Com a multiplicidade de arranjos espaciais, choques temporais e mutabilidade de dispositivos, é possível ainda estender certa parte do trabalho de montagem ao espectador em sua capacidade de encadear a experiência de acordo com seu deslocamento no espaço e com a ordem e a duração de seus encontros.
Na construção de Warburg, o momento da projeção em que se desdobram os fenômenos de encadeamento, fusões e contradições entre imagens não desapareceu; simplesmente perdeu sua dimensão diacrônica e pede uma intervenção ativa do espectador: diante da rede tabular das pranchas, este deve recriar trajetórias de sentido, feixes de intensidade, apoiando-se no espaçamento das fotografias e na diferença no tamanho das cópias, que correspondem a variações de ênfase (MICHAUD, 2013, p. 240-243).
Para Michaud, Mnemosyne possui uma disposição cinematográfica que passa a remeter ao espectador outras atribuições após a quebra da dimensão diacrônica. A passagem dos fotogramas da forma cinema para a fragmentação nas salas de exposição torna essa demanda ainda mais evidente, pois posiciona os espectadores como elemento necessário para que as obras de fato aconteçam ao terem variabilidade também em sua percepção através de seu trajeto, do tempo de permanência do contato com o trabalho artístico e, mais fundamentalmente, da imaginação suscitada.
[...] a imaginação, por mais desconcertante que seja nada tem a ver com uma fantasia pessoal ou gratuita. Pelo contrário, concede-nos um conhecimento
transversal, graças ao seu poder intrínseco de montagem, que consiste em descobrir
– precisamente no sentido em que recusa os vínculos suscitados pelas semelhanças óbvias – vínculos que a observação direta é incapaz de discernir (DIDI- HUBERMAN, 2013b, p. 13).
Os espectadores são igualmente propulsores do movimento entre os frames e criadores de constelações através das ligações produzidas pela sua subjetividade. A imaginação incide diretamente na leitura das imagens individuais e em conjunto, podendo criar novas narrativas, se ater às características sensoriais, enfim, produzir devires, funcionando como princípio e motor “da inesgotável abertura às possibilidades não dadas ainda” (DIDI-HUBERMAN, 2013b, p. 13) contidas no atlas de fotogramas de Ribeiro.
Portanto, a imaginação não é somente a capacidade de interpretar imagens, mas também de fazê-las. A cada contato é possível encontrar outras formas de perceber os conjuntos de fotogramas e os dispositivos em si. Não se pode determinar qual rumo Ribeiro deseja que o olhar do visitante da exposição trilhe ou quais os sentidos exatos das relações travadas entre os frames escolhidos por ele.
Flusser afirma as imagens em sua característica conotativa e dá ao espectador parte da intencionalidade de seu deciframento.
Ao vaguear pela superfície, o olhar vai estabelecendo relações temporais entre os elementos das imagens: um elemento é visto após o outro. O vaguear do olhar é circular: tende a voltar para contemplar elementos já vistos. Assim, o “antes” se torna “depois”, e o “depois” se torna o “antes”. O tempo projetado pelo olhar sobre a imagem é o eterno retorno (FLUSSER, 2009, p. 8).
Além da articulação espaço-temporal promovida por Ribeiro em seus aparatos, o visitante da exposição confere uma segunda elaboração a partir daquela engendrada pelo artista. É realizada uma colisão temporal particular a cada pessoa de acordo com a autodeterminação de seu olhar no espaço.
Importante ressaltar que a imaginação expande tanto a renovação do atlas como formador de dispositivos quanto a potência de novas relações a serem estabelecidas, reiterando o inexaurível na promoção de um trabalho de montagem que nunca terá fim, ou seja, na instauração de um pensamento em imagens que está em constante mutação.
A imaginação – “esse mecanismo produtor de imagens para o pensamento” (DIDI- HUBERMAN, 2011b, p. 61) – está profundamente ligada à experiência do espectador. É através dela que ele concretiza sua capacidade de invenção estabelecendo relações ainda não vistas, mas, ainda assim, inserido na seara do insondável, daquilo que não é captado e que escapa à superfície da consciência. Essa é a principal questão para esses dispositivos, que as interpretações não sejam claras e oferecidas a princípio por Ribeiro, mas que seja criado um mecanismo fomentador de possibilidades de associação, um aparato que mais exija do espectador em interpretação do que exista em si, já que é constituído pela incompletude e por constante instabilidade.
Na esteira das posições que se alteram e se igualam entre artista e espectadores no corrente regime estético da arte (RANCIÈRE, 2005, p. 32), põe-se em xeque o modo teleológico, gerador de afastamentos entre esses sujeitos no cinema clássico. Potencializa-se o reconhecimento da igualdade de inteligências para que o produtor de arte e o público estejam articulados em um novo contexto. Nele,
[...] artistas, como investigadores, constroem a cena na qual a manifestação e o efeito das suas competências se expõem e se tornam incertos nos termos do novo idioma que traduz uma nova aventura intelectual. O efeito do idioma não pode ser antecipado. Exige dos espectadores que desempenhem o papel de intérpretes activos, que elaborem a sua própria tradução para se apropriarem da <<história>> e dela fazerem a sua própria história. Uma comunidade emancipada é uma comunidade de contadores e tradutores (RANCIÈRE, 2010, p. 35).
Ou seja, há a tessitura de novo idioma, o qual deve ser balbuciado, gaguejado e testado por todas as instâncias da relação que o contém. São feitas obras que estabelecem uma topografia comum para os passos do autor e do espectador. Nesse playground, o jogo de Ribeiro não é solitário. Passa de sua realização para a experiência imaginativa do espectador. De fato, também é uma experiência física – envolve deslocar-se, abaixar-se, ficar em ponta de pé, entrar em sala absolutamente escura, aproximar-se ao máximo da imagem para vê-la, entre outros –, mas se compõe muito mais como uma provocação ao olhar. A experiência visual não deve ser atrelada à passividade ou muito menos à falta de saber. “Só existe, portanto, saber autêntico se conectado ao sujeito e à sua capacidade de experiência, inclusive à sua capacidade de invenção, de imaginação” (DIDI-HUBERMAN, 2013b, p. 120). O olhar passa a ser compreendido como uma ação que engendra interpretações, releituras, traduções e transformações de sentido de acordo com a atividade do espectador ao travar contato com a obra.
Estas oposições – olhar/saber, aparência/realidade, atividade/passividade – são algo de completamente diferente de oposições lógicas entre termos bem definidos. Definem propriamente uma partilha do sensível, uma distribuição a priori das posições e das capacidades e incapacidades ligadas a essas posições. São alegorias encarnadas da desigualdade (RANCIÈRE, 2010, p. 21).
Estabelece-se uma seara na qual ainda não existem certezas nem para o artista nem para os espectadores, o que os coloca, por meio das experimentações em variação, em condição de igualdade. Ribeiro brinca e os convida a fazerem o mesmo. Não estabelece o que é permitido ou não. Ele experimenta essas imagens assim como as oferece para que eles as experimentem também. A construção de um espaço que assume as lacunas entre os fragmentos se abre ao espectador e o reconhece como parte necessária e fundamental para a completude do procedimento de torção da linguagem, que se volta para o cinema, ainda o cinema engessado, para que ele possa “outrar-se” (SIMONI; MOSCHEN, 2012, p. 181).