Değişik bölgelerde ödenen tüketim vergilerinin mal gruplarına dağılımı

Para se aproximar criticamente das montagens operadas por Ribeiro, primeiro é necessário que se parta daquela consolidada no cinema clássico, tanto para perceber o gesto de passagem no qual os fotogramas são deslocados quanto para analisar as mudanças espaço- temporais ensejadas por este.

Para Leone e Mourão (1987, p. 7), a montagem perpassa toda a criação cinematográfica, desde o roteiro, atravessando a produção e, finalmente, na montagem propriamente dita. Durante a escrita do primeiro em sequências, há a articulação dos espaços,

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17 _{Ribeiro denominou O cinema é meu playground como uma ex-posição na sinalização presente no MAC-CE e}

em seu material gráfico. Percebemos com isso a saída de uma afirmação de determinada posição para dar vazão às dúvidas e à imaginação do artista e dos espectadores, colocando também em cheque as instituições cinema e museu.

das temporalidades e do ritmo, primando pela construção de um tempo prenhe em relações de causalidade no qual, ao fim, os fatos apresentados aparentem evoluir por si mesmos.

O tempo narrativo, conhecido como tempo diegético, está ligado à articulação sequencial do espetáculo fílmico. Se considerarmos que cada sequência é um segmento dramático, contendo nele uma relação de causa e efeito, fica simples compreender este importante aspecto da montagem na peça cinematográfica (LEONE; MOURÃO, 1987, p. 28).

Na realização, continua o trabalho sobre o tempo e o ritmo, porém, o tratamento dado ao espaço da cena e ao enquadramento caracteriza um cuidado com a montagem interna aos planos. Ao longo do início do cinema, a consolidação da decupagem clássica como um método de transposição do roteiro às imagens através da determinação e ordenação dos enquadramentos, das angulações e dos movimentos de câmera objetivou “extrair o máximo de efeitos da montagem e ao mesmo tempo torná-la invisível” (XAVIER, 2005, p. 32). A decupagem clássica estabelece regras de continuidade que neutralizam a inconstância espaço- temporal dos planos filmados e constroem sequências que, combinadas, compõem a diegese, passando a “acrescentar à noção de história contada e de universo ficcional a ideia de representação e de lógica suposta por esse universo representado” (AUMONT; MARIE, 2003, p. 78).

A montagem propriamente dita no cinema clássico é a instância final da anulação das rupturas provenientes da multiplicidade de pontos de vista por meio da formação de uma sucessão contínua. Os saltos são tornados aceitáveis e as quebras são justificadas no seguimento espaço-temporal interno ao filme. Estabelece-se um “efeito de identidade (mesma ação) e continuidade (a ação é mostrada em todos os seus momentos, fluindo sem interrupção, retrocessos ou saltos para frente)” (XAVIER, 2005, p. 29). O encadeamento da montagem pode alterar as dimensões inicialmente trabalhadas no roteiro e na filmagem para constituir, por fim, espaço e tempo com sentido fechado através do ritmo e da contiguidade dos ambientes articulados pelo corte.

Como princípio básico da montagem, nesta etapa do processo, o plano isolado, peça incompleta da ação, constitui uma espécie de unidade material, passível de análise e decomposição, com o qual se trabalha para moldar a estrutura concreta do filme. Durante o processo de montagem, esse material está sujeito à vontade das autorias, que podem, por exemplo, realizar escolhas para concentrar a ação em um tempo determinado. Em suma, a montagem, enquanto fator estruturante, pode interferir na representação conseguida pelas imagens que formam o plano, e, consequentemente, alterar aspectos fundamentais dessa representação, conferindo ao fotográfico sentidos que ele não possuía antes (LEONE; MOURÃO, 1987, p. 50).

Porém, deve-se lembrar que aquilo que é denominado aqui como o fotográfico – o fotograma – é captado em sucessão temporal – o plano – que já possui certa determinação de sentido encravada no desenrolar de sua duração. Assim, os planos se encontram para formar uma fluidez linear e narrativa verossímil, que, ao ser exibida, afeta as emoções do espectador e o atrai, como uma janela que dá vazão ao encontro com outro mundo, uma ilusão produtora de invisibilidade dos meios de produção, um dispositivo transparente (XAVIER, 2005, p. 42).

Houve um fundamental gesto primeiro de ruptura material quando do corte efetuado pelo pai de Ribeiro ao extrair os fotogramas da sequência fílmica para comporem seus álbuns. Por constituírem uma coleção catalogada e terem sua origem continuamente reiterada, as imagens permaneceram ligadas, porém, ao regime cinematográfico clássico. O deslocamento realizado foi de ordem afetiva e visava reter as imagens das estrelas vistas e dos filmes assistidos. Há uma transformação no sentido de ressaltar a materialidade dos filmes e na forma de armazenar os fotogramas, gestos percebidos mais em sua dimensão íntima e, de certa forma, romântica, passando aos questionamentos pertencentes à seara da imagem na arte apenas com as posteriores ações do artista.

As obras de Ribeiro se contrapõem à visão que “o fotograma, isolado do plano, só possui espaço, enquanto que o plano, sequência de fotogramas, possui espaço, movimento e tempo” (LEONE, 2005, p. 48). Ao tomar os frames e articulá-los em dispositivos diversos, o artista remete as imagens estáticas novamente ao movimento e ao tempo enquanto expande sua dimensão espacial.

O “outro cinema” de hoje [...] emerge como uma tentativa de inserir modos espaciais na dimensão temporal, e de “instalar o tempo” no espaço. Instalar o tempo é uma questão de escolher o modo espacial certo, o “esquematismo” mais adequado permitindo a tradução das propriedades temporais no espaço (BIRNBAUM, 2005

apud MONDLOCH, 2010, p. 40, tradução nossa).

De fato, o espaço tem cada vez mais se tornado um lugar privilegiado para as experimentações em audiovisual. Não é de se dizer que seja uma prática nova, pois data da exibição de Napoleão (Napoléon, 1927), de Abel Gance, que em dados momentos era projetado em três telas. Entretanto, agora não se trata necessariamente de narrar uma história, mas de efetivar a transposição das questões de linguagem encadeadas no tempo em relações espaciais ou de buscar outra experiência que não seja entregue ao espectador como uma obra fechada com começo, meio e fim. “É a colocação espacial das telas que se torna o operador de decisões de montagem” (DUBOIS, 2014, p. 139), permitindo que haja múltiplas entradas e interpretações no contato com um trabalho, além de ressaltar as possibilidades sensoriais da imagem e sua vivência corporal por parte do espectador.

Identificam-se três formas de montagem ao observar o gesto de Ribeiro ao operar os fotogramas no espaço: a projeção em ambientes, produzindo uma edição em tempo real; a articulação das imagens internas a cada dispositivo; e, nas exposições, o choque espacial de frames pertencentes a dispositivos diferentes, inclusive colocando em relação os próprios aparatos entre si.

Como já citado, em Circus, O corte em Cantagalo, Sage e Perdeu a memória e matou o cinema os fotogramas são projetados pelo artista em locais escolhidos, sendo o encontro entre imagem e superfície filmado e passando a formar um outro filme. As ações do projecionista conferem movimento aos fotogramas, que se desenrolam sobre os suportes em mútua contaminação concebendo imagens terceiras em uma montagem súbita e efêmera.

Entre a imagem projetada (a figuração) e o objeto sobre o qual ela é projetada (o suporte que nem sempre é “neutro” e pode por si só figurar algo), toda sorte de relações podem ser criadas. Em todo caso, tudo pode ser tela e podemos projetar sobre tudo, mesmo sobre nada (como Melik Ohanian em Invisible Film) (DUBOIS, 2014, p. 130).

Ao pensar no deslocamento da estética da montagem cinematográfica clássica para o campo instalativo, Parente (2008, p. 40-41) remete a obra de Ribeiro ao uso do campo/contracampo de maneira espacial. Partindo dessa colocação, se percebe que não se trata da simples transposição de categorias. Há no processo uma alteração que incide na própria linguagem do cinema, como nas obras de Ribeiro citadas a pouco. Nesses vídeos se dá o desejo da inclusão do fora-de-campo dentro do enquadramento do fotograma. Se o campo é “delimitado pelo quadro” e o extracampo é composto pelos “elementos não vistos” e “imaginariamente, ligados ao campo” (AUMONT; MARIE, 2003, p. 132), aquilo que está ao redor da imagem e que implica modificação em sua percepção passa a ser também seu fora- de-campo. Como não há mais o restante do filme ao qual pertencia o fotograma para elucidar o contexto da imagem, inseri-la em um ambiente a ser afetado por ela e, reciprocamente, a afetá-la é uma forma de forjar um extracampo continuamente variável para aquele frame.

A princípio, essas obras de Solon Ribeiro estariam mais próximas da definição da pintura em Bazin (1960, p. 128 apud XAVIER, 2005, p. 20) como um quadro centrípeto por “polarizar o espaço em direção ao seu interior” do que da tela centrífuga do cinema, que recortaria parte da realidade e sempre remeteria ao seu exterior. Todavia, os trabalhos do artista, ao contrário da pintura, não se solidificam em um quadro imutável e “auto-suficiente” (XAVIER, 2005, p. 20), mas são continuamente modificados em variações. Além disso, o movimento que insere o fora-de-campo na imagem também é responsável pelo contrafluxo no qual ela mesma passa a remeter ao mundo, constituindo uma via de mão dupla que confere a

Sage, Perdeu a memória e matou o cinema, Circus e O corte em Cantagalo uma propriedade centrífuga diferente da caracterizada para o cinema clássico, pois, ao invés de reforçar a diegese ou controlar o universo ao qual o enquadramento pertence, há uma tensão que torna as imagens terceiras incessantemente instáveis.

Figura 19 – Tarzan na piscina em um segmento de Sage e em Perdeu a memória...

Fonte: Acervo do artista.

Assim, “não é uma transição idêntica, termo a termo, mas uma reaproximação, ou melhor uma (re)invenção da lógica da disposição da montagem cinematográfica para a exposição e suas condições específicas de existência espacial das imagens” (DUBOIS, 2014, p. 140).

Abordando a montagem nos dispositivos e nas relações entre eles, retoma-se a constante mudança de configurações no uso dos fotogramas e na acomodação espacial das imagens e dos demais elementos componentes do aparato. O manejo desses fragmentos, dos frames soltos em diferentes maneiras, constituindo determinada organização que é incessantemente diversa a cada exposição, aproxima a prática artística de Ribeiro à filosófico- histórica de Aby Warburg, teórico de arte alemão, em seu Atlas Mnemosyne (1924-1929).

Mnemosyne foi estruturado como um pano negro em chassi de um metro e meio por dois sobre o qual eram dispostas imagens fotográficas em preto e branco facilmente afixadas por pequenos prendedores. O arquivo reunido por Warburg continha cerca de 25 mil fotografias19 ligadas ao universo da arte desde a antiguidade até o período concomitante ao Atlas, porém, por volta de mil foram de fato utilizadas. A facilidade de seu mecanismo possibilitava que Warburg reunisse as imagens em arranjos diretamente ligados à relação que se queria estabelecer entre as fotografias, sendo esta dada tanto pela disposição espacial quanto pela exploração dos detalhes contidos nas figuras. Ao fim, tal arranjo era fotografado !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

19

Segundo Didi-Huberman (2013b, p. 445) na nota de número 524, esse era o número aproximado de fotografias em 1929.

também com o uso do monocromatismo, que permitia relacionar as imagens ao mesmo tempo que ressaltava suas características díspares.

Sabe-se que o historiador alemão buscava, através da complexidade de seu trabalho, alcançar uma investigação de ordem antropológica, uma releitura do mundo que fosse produzida por meio do aparecimento “de certas <<relações íntimas e secretas>>, de certas <<correspondências>> capazes de propiciar um conhecimento transversal” (DIDI- HUBERMAN, 2013a, p. 19). A questão era científica, o que difere do uso artístico das características do atlas. Porém, o “método heurístico – ou método experimental” baseado “numa montagem de imagens heterogêneas” e na constituição de uma “afinidade visual operatória” foi propriedade em comum que Didi-Huberman (2011a) encontrou entre o Atlas de Warburg e os atlas realizados por alguns artistas visuais apresentados na exposição Atlas: como carregar o mundo nas costas? (Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, Museo Nacional Reina Sofia, Madri, 2010-2011).

Figura 20 – Disposição da prancha 79 do Atlas Mnemosyne

Fonte: Media Art Net20.

A obra de Warburg faz entrever na montagem de Ribeiro uma expansão da dimensão processual do trabalho artístico para um âmbito procedimental. A escolha dos fotogramas a serem utilizados, a promoção de choques entre eles, a mudança interminável na formação de dispositivos e a maneira como esses conjuntos incidem em modificações nas imagens, todos !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

esses fatores apontam para o desenvolvimento do sentido inicial do processo como fazer infindável. Passa-se a uma variação inesgotável e rica em novas relações antes despercebidas entre as imagens e a outras possibilidades para a linguagem cinematográfica, o que implica mudança no regime de pensamento do próprio cinema. Tal questão será abordada no capítulo seguinte.

A variabilidade fomentadora de encontros entre as figuras decorre do uso de objetos reprodutíveis e da espacialização das imagens. Warburg utilizava as fotografias e a superfície das pranchas, já Ribeiro usa os fotogramas, as paredes do museu, os objetos sobre os quais projeta, as telas de tv, os backlights, os monóculos, os tecidos, entre outros. “Fazer um atlas é reconfigurar o espaço, redistribuí-lo, desorientá-lo em fim: deslocá-lo aí onde pensávamos que era contínuo, reuní-lo onde supúnhamos que havia fronteiras” (DIDI-HUBERMAN, 2011a). Um atlas, então, traça suas próprias regras de disposição e permite a transformação dos elementos que o compõem. Sua característica fundamental é a promoção de colisões que gerem situações de pensamento antes imprevistas.

Figura 21 – Disposição da maior sala de Cinema Moderno

Fonte: Acervo próprio.

Mesmo que os trabalhos em sua maioria (Cinema moderno, Eu sou o cinema, Circus, O corte em Cantagalo, Sala dos beijos, Perdeu a memória e matou o cinema, Myxomatosis, Quando o cinema se desfaz em fotograma, Céu de estrelas e a primeira versão de Sage) sejam projetados ou afixados nas paredes da galeria, não se propaga mais a lógica do quadro único, excepcional, auto-centrado e centrípeto, mas a da mesa como campo operatório, o lugar dos encontros, das modificações, das instabilidades e das disposições passageiras.

Fotogramas é a situação mais visível dessa questão ao evidenciar a prática do pai de Ribeiro e ao ampliar sua dimensão processual em mesas de luz enquanto lida com a manipulação da materialidade do cinema. Porém, todas as outras obras, desde os vídeos com a

flutuação em meio ao duplo movimento de suas imagens terceiras até aquelas posicionadas nas paredes, possuem no cerne de seus dispositivos a montagem espacializada como instância de mutabilidade ensejadora de encontros diversos.

“É isso uma montagem: uma interpretação que não procura reduzir a complexidade, mas mostrá-la, expô-la, desdobrá-la de acordo com uma complexidade em outro nível de interpretação” (DIDI-HUBERMAN, 2013b, p. 415). Há nesses conjuntos de obra um inacabamento essencial, tanto por sua ordem estrutural continuamente desfeita e refeita, quanto pela potencialidade das ligações internas inexauríveis entre os elementos heterogêneos. Uma montagem, como uma mesa de jogos – quiçá um playground -, envolve a permutação, as tentativas e os riscos. É prenhe em possibilidades, contém em si a virtualidade do inesgotável, das descobertas a interminavelmente fazer, no entanto também é seara do insondável, do mistério que se pode nunca desvendar e das relações que vem à tona momentaneamente e se perdem.

A montagem – pelo menos no sentido que nos interessa aqui – não é a criação artificial de uma continuidade temporal a partir de “planos” descontínuos, dispostos em sequências. Ao contrário, é um modo de expor visualmente as descontinuidades

do tempo que atuam em todas as sequências da história (DIDI-HUBERMAN,

2013b, p. 399-400).

O encontro das imagens diferentes em certa disposição espacial reconhece a importância do anacronismo, a mistura de tempos diversos contidos em fotogramas distintos. Não mais se procura a sucessão diacrônica do cinema clássico, mas uma relação de choques que abraça a descontinuidade. Em Ribeiro, se busca uma montagem que contenha a variabilidade e a fragmentação em um cinema que não se fecha em sentido determinado e que se faz constantemente outro, criando um tempo estratificado e não apaziguado.

Para Warburg, se tratava de ver o tempo arqueologicamente, perscrutar as ligações antes invisíveis na sucessão linear da historiografia. Neste sentido, História(s) do cinema (Histoire(s) du cinéma, 1988-1998), de Godard, se alinha com a intenção de tecer uma vasta obra que articula pedaços na construção de uma história do cinema múltipla, plural e aberta. O autor conflita as imagens e seus tempos através de uma montagem que traz em sua circunscrição interna camadas que sobrepõem a metalinguagem cinematográfica, as palavras escritas e a voz conjugada à música. Ainda que se configure a princípio como um trabalho para ser exibido em uma tela, há fragmentação articulada através de justaposições.

O inacabamento é constitutivo do Atlas, que é um “time-related work”, para retomar a expressão inglesa que designa as obras de arte decorrentes da cultura cinematográfica. No Atlas, a fotografia guarda sempre um caráter não fixo, o que

equivale a temporalizar, a desestabilizar a sua significação interna. E introduz diretamente a terceira função, que é a da montagem: além do manejo da questão da reprodutibilidade (manejo que já existe nos museus de papel), trata-se, para Warburg, de abrir o Atlas para intensidades que nascem da espacialização das imagens, usando a superfície tabular da prancha como um equivalente sincrônico da sucessão diacrônica das imagens na fita cinematográfica: as fotografias dispostas nas pranchas não podem ser consideradas peças isoladas, mas devem ser relacionadas com a cadeia de imagens em que se inscrevem. É o que Warburg chamou, numa formulação com toques vertovianos, de “iconologia dos intervalos” (MICHAUD, 2013, p. 319-321).

A presença das lacunas existentes entre as imagens revela o intervalo como elemento essencial na operação das montagens. São os fundos negros de Mnemosyne que em Ribeiro se fazem nas distâncias entre os fotogramas de um dispositivo. Tais interstícios abrigam o movimento que se compõe entre as imagens, seja pelas possibilidades de interconexões ou, fundamentalmente, pelo choque entre os tempos. O intervalo como lugar da passagem é o espaço de trabalho da montagem e trata de fomentar a produção do campo operatório sem objetivar o necessário deciframento de seus enigmas.

Sobre o fundo negro ou sobre os espaços que se colocam entre os fotogramas há criação de constelações. “Não é que o passado lance sua luz sobre o presente, ou o presente sua luz no passado, mas a imagem é aquilo em que o que foi se une fulminantemente com o agora (Jetzt) em uma constelação” (BENJAMIN apud AGAMBEN, 2012, p. 40). No sentido benjaminiano, a rearticulação dos frames e a constância da permutabilidade das configurações dos dispositivos desembocam na constituição de um movimento que deflagra os encontros. Nestes, não há um tempo que predomine sobre o outro, mas antes o choque é responsável pela criação de luz, pela fulguração das imagens quando as vemos.

Céu de estrelas remete não somente aos atores e às atrizes hollywoodianos em sua alcunha celeste, mas à disposição espacial em sua capacidade de se reconfigurar e criar uma constelação de imagens com tempos heterogêneos em seu arranjo momentâneo. Essa obra aparenta querer tornar mais evidente algo que também pertence às outras obras de Ribeiro, mas que aqui o artista quis sublinhar ao alçar o conceito à composição formal.

Ao abordar o cinema do pós-guerra conceituando-o como imagem-tempo, Deleuze ressalta a relação entre as imagens, encontrando nelas mecanismos do pensamento. Observa- se certa ligação entre o trabalho filosófico deleuzeano e a montagem heurística vista em Warburg e em vários artistas por Didi-Huberman, posto que ambos compreendem uma experimentação que envolve a articulação prática de um pensamento.

“O tempo não resulta mais da composição das imagens-movimento (montagem), ao contrário, é o movimento que decorre do tempo. A montagem não desaparece

necessariamente, mas muda de sentido, torna-se “mostragem”, como diz Lapoujade” (DELEUZE, 1992a, p. 72). Entenda-se aqui que a montagem antes de se tornar “mostragem” é aquela que promove o cinema clássico. A imagem-movimento constitui uma representação indireta do tempo pautada pela construção de um presente sucessivo determinado pelo movimento em situações sensório-motoras, ou seja, por ação e reação. O que ocorre é a transformação interna de uma montagem que tenta forjar o tempo para uma montagem que se mostra para que o tempo passe a ditar o movimento. Para Deleuze, no cinema moderno do pós-guerra a montagem era evidenciada e se tornava aparente entronizando a percepção do