UYGULAMA SÜRECİ

Literaturnost (em português, literaturidade ou literariedade) é um termo cunhado pelo formalista russo Roman Jakobson para contemplar em sua explicação “aquilo que torna determinada obra uma obra literária” (JAKOBSON, [1919] 1921, p.11), dentro da concepção formalista de estabelecer a tese a partir da qual no campo dos estudos literários deveria ser dada maior atenção ao estudo dos traços distintivos da obra de literatura (Cf. EIKHENBAUM, [1920] 1973, p.15).

Não obstante, a literariedade não é um aspecto isolado na abordagem desses então jovens estudiosos russos sobre a importância de um olhar mais atento para as especificidades do texto literário. A noção de literariedade se adere a uma série de outras noções às quais se vê de algum modo atrelada. Dentre elas, está a noção de forma, que terminaria por emprestar parte de sua terminologia para a maneira como o movimento “formalismo russo” passaria a ser denominado, muitas das vezes de modo depreciativo90.

Literariedade e forma podem já se ver interligadas desde as primeiras concepções formalistas, donde sobressai toda uma busca por enfatizar um olhar não necessariamente mais

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Remeto o leitor para o tópico 1.1 da presente tese, onde procurei dar maior ênfase à história de formação do grupo.

voltado para os elementos constituintes da obra de literatura, mas, principalmente, para a utilização particular que deles se faz (Cf. EIKHENBAUM, [1925] 1973, p.13), sendo essa de fato a ação específica da literaturnost, ou, ainda melhor, o ato que possibilitará que se perceba a literaturidade da obra. Nesse aspecto, torna-se bastante interessante a noção de forma que sobressai dos pressupostos formalistas, os quais chamam a atenção para que seja ela, a forma, vista não mais como mero invólucro para seu conteúdo; mas, antes, como uma noção que traz em si uma integridade dinâmica. Dessa maneira, tem-se que dito caráter dinâmico não permitiria o “engessamento” da forma, permitindo, sim, o seu próprio desenvolvimento, o qual se dá pela ligação de seus elementos constituintes através de um movimento dinâmico de correlação e integração internas (Cf. EIKHENBAUM, [1925] 1973, p.13). Essa possibilidade de dinamismo interior concede à forma um caráter de literariedade, porquanto uma das características próprias da literatura.

Tal é o caso das obras em destaque no presente trabalho, nas quais o elemento constitutivo conto mantém a correlação e a integração características do gênero que representa, ao mesmo passo que, pela percepção de elos narrativos introduzidos e pouco a pouco repetidos, empresta, assim, sutilmente, a mesma correlação e integração que o segmento romanesco capítulo concede à trama e ao drama preservados e próprios da forma, do gênero romance. Ocorrida assim de maneira tão peculiar a relação forma/fundo (conteúdo, elementos constituintes) nos romances aqui em evidência, a ação compositiva se verifica como um caráter de literariedade que, em verdade, só se completa em seu resultado: a ação provocada de estranhamento, um efeito de estranheza.

A noção de estranhamento deriva do neologismo ostranenie, introduzido à língua russa por Viktor Chklovski com vistas a dar conta da característica de desautomatização, de singularização a qual, segundo o formalista, é própria do objeto literário e da linguagem literária que implementa, provocando no leitor um efeito receptivo de estranheza, saindo do lugar comumente dedicado à percepção usual dos objetos para uma esfera de percepção inabitual, diferente, surpreendente. Nesse sentido, o estranhamento levado ao nível de caráter estético “é criado conscientemente para libertar a percepção do automatismo” (CHKδOVSKI, [1917] 1973, p. 54).

O estranhamento assim intimamente ligado à noção de literariedade revela poder operar ao nível do estético. Desse modo, podemos dizer que em ambas as obras ora em verificação sua literariedade é percebida na ação de seus estranhamentos, de seu efeito de estranheza por sobre o leitor, surtindo desse efeito a condução possível do receptor (sem que talvez disso ele se dê conta) ao contato com imaginários. É mister, pois, tocar no exame

desses estranhamentos em ação em cada um dos romances colhidos para corpus do presente trabalho de doutoramento.

O primeiro efeito de estranheza verificado se relaciona com o já realçado dinamismo que ambas as obras empreendem à forma romance ao interligarem contos que podem ser mesmo lidos e compreendidos de maneira independente, mas que, por caminhos semelhantes em cada um dos romances, veem-se unidos como capítulos de uma trama cujo elo dramático encontra sua explicação em algum ou alguns momentos da narrativa, concedendo-lhes um todo romanesco.

Em ...y no se lo tragó la tierra (1971) o elo romanesco concedido à obra não surge de uma intenção clara e imediata de seu autor Tomás Rivera, ou ao menos não é algo do qual ele se aperceba tão facilmente. De fato, em carta enviada a um dos editores do Prêmio Quinto Sol, do qual se sagraria vencedor com a subsequente publicação de sua obra pela editorial de mesmo nome, Tomás Rivera assim escreve: “Estimado Sr. Romano: Adjunto encuentre mi manuscrito de cuentos, Debajo de la casa y otros cuentos” (RIVERA, [1970] 2012, p. 250 – tradução de Gustavo Buenrostro). Um pouco mais adiante e, na mesma correspondência, Rivera acrescenta:

Hay un total de 13 historias. Entre cada una hay un diálogo o situación que debería aparecer en cursivas. Estos son cuadros que incluí entre las historias para darle a la totalidad del trabajo una cohesión que consideré necesaria. Sin embargo, pudiese excluirlas. (Ibid.)

As treze histórias referidas terminariam tornando-se catorze até a publicação da obra, mas, perceba-se que mesmo evidenciando ter enviado ao concurso de Quinto Sol primeiramente um amarrado de contos, Rivera demonstra ter também certa noção de que havia elos narrativos entre suas histórias, com a presença de pequenas estampas de abertura que, conforme o autor já percebia, apontavam para a existência de uma espécie de todo coesivo em seus escritos enviados.

Ao contrário do que sugere Tomás Rivera, seus quadros coesivos não são excluídos pela editora, perdendo suas estampas apenas a grafia em itálico, emprestada para uma espécie de texto-rio que se destaca, mescla-se e avança sobre a narrativa de “Debajo de la casa”, aquele que passaria a ser o último conto do romance, revelando-se tal trecho como mais um elemento coesivo o qual aponta ser o seu narrador a mesma presença narrativa que protagoniza e convoca outras vozes narrativas a falar no drama de rememoração excêntrica que recupera doze meses de um ano de migração familiar pelas terras do agronegócio em solo estadunidense, durante parte da infância do protagonista.

Nesse trecho rio que avança o último conto adentro retornam à narrativa, como partes componentes de uma trama principal, personagens, nomes e situações colocadas nos contos e estampas anteriores de uma maneira que se fazia vê-los como elementos composicionais apenas das tramas menores em que estavam inseridos nos pequenos contos onde cada um se fez presente. Assim, em ...y no se lo tragó la tierra, apesar da conexão de temas que de algum modo interligam alguns contos por espécies de eixes temáticos, é somente com a recuperação narrativa (levada a cabo na última história) de situações e personagens dispostos anteriormente na obra que contos deixam de ser apenas contos para serem também capítulos de um romance que obedece a uma trama, a um drama fronteiriço maior, porquanto identitário e cultural, representativo da força e da luta do povo chicano in USA refletido no drama ex- cêntrico de seu protagonista.

Em El espejo enterrado ([1992] 2010), de Carlos Fuentes, o nome do chicano Tomás Rivera e de seu romance ...y no se lo tragó la tierra são tocados em meio a uma série de outros autores citados como parte representante de toda uma literatura de origem hispano- americana nascida nos Estados Unidos da América do Norte (Cf. FUENTES, [1992] 2010, p. 446). Esse feito, junto com o projeto pessoal fuentesiano de abordagem intelectual a respeito do que ele chama de três hispanidades (dentre as quais a terceira seria a norte-americana), chama a atenção para o interesse de Fuentes também na literatura chicana e, por conseguinte, na leitura de seus autores e estudiosos mais destacados (muitos conhecidos em conferências ali mesmo nos EUA). Esse conhecimento e reconhecimento em forma de citação pressupõe uma leitura que, no caso de Tomás Rivera e seu ...y no se lo tragó la tierra, parece agir sobre o dinamismo que, desta feita, Carlos Fuentes imprime à forma romance em seu La frontera de cristal (1995), obra romanesca composta em nove contos.

Se em ...y no se lo tragó la tierra o termo cuentos, por decisão conjunta de autor e editores, desaparece da versão final que chega ao público em 1971, em La frontera de cristal o estranhamento que pode causar o atrelamento conto/romance, quiçá também por outra decisão conjunta, parece querer saltar aos olhos do receptor através do sugestivo e chamativo subtítulo que acompanhou as primeiras edições da obra: una novela en nueve cuentos.

Imiscuindo-se sobre uma temática fronteiriça semelhante, a das relações de alteridade que se levantam no entorno fronteiriço que compartem México e EUA, a integridade dinâmica que Fuentes concede à forma romance em sua obra, porém, ocorre de maneira um pouco distinta à orquestrada por Tomás Rivera. De fato, os contos de La frontera de cristal também podem ser lidos e apreendidos em uma primeira totalidade própria de aparente total independência, podendo mesmo serem compreendidos de modo independente. Porém, se em

...y no se lo tragó a coesão romanesca com efeito se dá na recuperação de situações e personagens principais no último conto da obra, em La frontera, mesmo na suposta autonomia que finge dar aos contos, o romance vai pouco a pouco, aqui e ali, trazendo de volta situações, espacializações e personagens que importarão sobremaneira ao drama principal que percorre a vida de diferentes componentes de uma família mexicana, os Barroso. As histórias dos componentes dessa família apresentam sempre alguma interligação com seu membro em maior evidência, don Leonardo Barroso, um poderoso empresário mexicano com influentes relações também nos EUA.

Ao redor de Leonardo Barroso também terminam por estarem coligadas as histórias de alguns outros personagens, entrelaçadas pela narrativa ao longo de diferentes contos do romance, em uma interligação cujo ápice se dá no último capítulo da trama, o conto “Río Grande, río Bravo”. Ali, o ponto culminante é o fim trágico destinado à figura de δeonardo Barroso. Merece destaque, ainda, o atravessamento promovido nesse último capítulo de um texto-rio também escrito em cursiva s, qual no romance de Tomás Rivera de 1971. Entretanto, enquanto em Rivera o texto-rio cruza o último conto interligando-o estritamente aos personagens e situações da trama engendrada no romance, em Fuentes o texto-rio, como parte da atmosfera de ranço histórico que perpassa o enredo, traz primeiro uma espécie de ensaio histórico que recupera para o leitor nomes, lugares e momentos integrantes da história do México, antes, durante e depois de seu encontrazo com Espanha e Estados Unidos. Apenas depois, esse trecho rio fuentesiano trará de volta os personagens que já haviam merecido realce pela narrativa, reunindo-os em novas situações as quais, tendo o final dramático do senhor Leonardo Barroso como eixo giratório, encaminham a trama para seu fim.

Verificado esse primeiro ponto de estranhamento (quase) em comum entre as obras, há a observação de que tal dinamismo incide, por consequência, em outro aspecto que empresta seu caráter à literariedade desses romances: o princípio de construção. Destacado pelo formalista Yuri Tynianov (1894-1943), o princípio de construção, coincidindo com o dinamismo para a forma, também chamado por ele de princípio de formação, traz como uma de suas características marcantes o processo de deformação através do qual certos fatores formadores da obra literária são promovidos em detrimento de outros. Desse modo, faria parte da interação dinâmica da forma a evolução (desconsiderando o tempo) e consequente renovação dos liames entre um fator subordinante de construção e os fatores a ele subordinados. Tal evolução da relação de subordinação não ocorre sem o conflito próprio que responde pela interação dinâmica da forma, sendo preponderante para a sobrevivência do fato artístico, para que o receptor possa experimentar a arte que, pela renovação do conflito entre

suas partes integrantes, desautomatiza a percepção acostumada ao real vivido (Cf. TYNIANOV, [1923] 1973, p. 101-2-3).

Isto posto, tem-se que em ...y no se lo tragó la tierra e em La frontera de cristal o elemento subordinante é a forma romance, a qual estabelece, na dúvida de relação de dependência dos contos que a compõem, conflituosa interação com os elementos a ela subordinados, seus capítulos. Passa a existir a promoção de um fator no elemento subordinante, sendo tal fator a concepção de romances entrecortados, fragmentados, os quais deformam o elemento subordinado mais evidente, o fator construtivo tido como principal em um romance: o capítulo. Assim, os contos que dão forma às duas obras em relevo, deformados na desestabilização da certeza de diferença entre o gênero conto e o segmento romanesco capítulo, surgem como pontos integrantes de uma interação que, da maneira como é disposta, concede ao leitor/receptor, pelo estranhamento que causa, pela surpresa de uma maneira não habitual de se contar um romance, uma experimentação distinta para a arte literária, sendo esta mais uma das características que aproxima a literariedade nos e dos romances ora abordados.

Um terceiro estranhamento a evidenciar a literariedade em ambas as obras tem a ver com a linguagem literária que implementam. Sobre a linguagem na literatura, Viktor Chklovski, em seu artigo de 1917 “A arte como procedimento”, retorna a Aristóteles ao relembrar que, segundo o filósofo grego, a língua literária deve trazer em si um caráter de estranho, algo que venha a surpreender seu leitor. E completa seu argumento dizendo que essa língua91 “na prática, é frequentemente uma língua estrangeira” (CHKδOVSKI, [1917] 1973, p. 54). Para continuar sua argumentação, Chklovski cita exemplos que vão desde a inclusão surpreendente de linguagem popular no estilo literário de Pushkin até a influência da língua búlgara antigo sobre a língua literária russa de seu tempo, com a subsequente e interessante ação dessa de volta à linguagem popular, reintroduzindo a esta muito dos dialetos recuperados anteriormente pela própria ação da literatura russa.

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Língua e linguagem poética aqui e em Aristóteles englobam também a prosa. Um pouco mais adiante, porém, mais próximo ao fim de seu artigo, Chklovski busca diferenciá-las algo mais, especialmente no que diz respeito ao caráter de surpreendente. Nesse momento, o formalista, ao tocar na linguagem prosaica das conversações, aborda seu ritmo como fator “automatizante”. O ritmo poético, entretanto, compreenderia um ritmo estético no qual o ritmo prosaico é constantemente violado. No entanto, ao referir-se a esse ritmo prosaico “automatizante”, Chklovski está fazendo menção à prosa conversacional quotidiana, suscitando separá-la da arte, onde englobada estaria a linguagem literária tanto escrita em prosa quanto em poesia. Há que se tocar, ainda, no adendo para o qual chama atenção o autor quando ele observa que se a violação a que se refere vir a tornar-se regra constante ela perderá força como procedimento artístico (Cf. CHKLOVSKI, [1917] 1973, p. 56), algo que, no tocante ao tema de minha tese, remete-nos a pensar na perda de ação e influência de obras (que nesse círculo de tornarem- se regra venham a cair) sobre a participação em (e na formação de) imaginários.

Aquilo que indica correspondência com o acima exposto é o fato de que em ...y no se lo tragó e La frontera a linguagem popular que seus autores levam a suas obras literárias é essa língua “estrangeira” e surpreendente a conceder caráter de estranho, a causar estranhamento e emprestar seu tom de literariedade aos romances doa quais aqui se trata. E se temos em Boris Eikhenbaum ([1925] 1973, p. 13 – grifo do texto) a atenção voltada para o feito de que muito dos preceitos formalistas levantavam em seus estudos que “os fatos artísticos testemunhavam que a differentia specifica da arte não se exprimia através dos elementos que constituem a obra, mas através da utilização particular que se faz deles”, destaco que em Tomás Rivera e Carlos Fuentes o surpreendente não está no simples uso de linguagem popular em seus romances; mas, antes sim, na maneira como o fazem; ou seja, no uso literário, na potencialização literária que a essa captação concedem.

O trato que em Fuentes se dá ao elemento constituinte linguagem popular tem a ver com a narratividade imposta em seu romance. Em La frontera de cristal, o narrador eleito por Fuentes empreende uma espécie de narratividade coiote, com destaque para a busca de convencimento, de apanhamento do leitor; demonstrando para tanto, inclusive, fluência nos mais variados registros linguísticos, dentre os quais está o popular. O que surpreende, pois, é que a verbosidade desse narrador fuentesiano não é repetitiva ou mesmo enfadonha, concretizando-se em um hábil uso de justaposição de registros sem que se perca fluidez narrativa.

Assim é que mesmo toda uma linguagem de rebuscado teor poético e de evocação barroca usada, por exemplo, no primeiro capítulo da obra, o conto “δa capitalina”, não serve de impeditivo para que se possa fazer uso de termos e frases de caráter tão popular como: “decir ni mú”, para expressar silêncio; “nomás”, para apenas; “vieja”, para parceira; “de a tiro nacas”, para expressar aparência de provincianismo nas maneiras das mulheres nortenhas do εéxico; “chorcha de las cuatitas”, para amigas de uma mesma origem reunidas em conversa; “ni caso”, para atenção não dada; “chueco”, para defeito; “cabrón”, para safado. Justapõe-se, ainda, a outros tons da narração, a inserção de mexicanismos linguísticos como: “chilango(a), para os originários da capital Cidade do εéxico; “nacos”, para designar o estereótipo do mexicano que, por seu comportamento e modos de vestir se aproxima da visão depreciativa do indígena enquanto sujeito iletrado e ignorante92; “ni que la chingada”, para enfatizar contrariedade; “pinche”, para pessoa que não agrada; “güeritos”, para crianças loiras; “güevón”, para buscar imitar na grafia uma pronúncia para “huevón”; etc. Há também a

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Deriva de alusão pejorativa ao povo indígena totonaco, que viveu nos arredores da Cidade do México no início do século XIX.

necessária inclusão de “mechicanismos” representados pelo “espanglês” próprio das relações de alteridade fronteiriças mexicano-estadunidenses, presente em interposições oracionais como “en el high school”, “Te irá mejor, boy” ou mesmo “You’re one tough hombre”. O fato é que esse aspecto mais popular da linguagem se vê potencializado pela estratégia narrativo- literária de justaposição desses registros a outros de aparência mais padrão, emprestando ao todo narrativo toda uma fluidez que tende a atrair o leitor pelo desautomatismo do ritmo orquestrado por meio de verdadeiros fraseos envolvedores.

Já em Tomás Rivera, o uso de linguagem popular demanda de um projeto ainda maior desse autor ligado às demandas dos movimentos político-ideológicos dos quais fizeram parte também os chicanos dentro da luta pelos direitos civis que arrebatou os EUA entre o final dos anos de 1960 e o início dos de 1970. A adesão a esse projeto maior por parte do autor é, inclusive, tocada por Gustavo Buenrostro em sua introdução para os anexos da edição argentina de ...y no se lo tragó la tierra. Segundo Buenrostro (2012, p. 192 – grifo do texto), “Para el mismo Rivera, el éxito del movimiento chicano sería medido de acuerdo al nivel de emancipación cultural logrado”. Buenrostro completa seu raciocínio, citando o próprio Rivera, que como alcance possível para sua obra propunha através de ...y no se lo tragó la tierra “destruir los estereotipos que nos habían adjudicado; también había otro propósito: crear por medio del bilingüismo y pachuquismos, nuestro propio caló; ir hacia nuestra propia gente y documentarnos aquí” (RIVERA [1979, s/p] apud BUENROSTRO, 2012, p. 192).

A “documentação” a que se propõe Rivera adentra seu romance como uma linguagem literária elaborada a partir da noção de pertencimento que lhe produzia a língua que mais lhe era familiar. Isso pode mesmo ser evidenciado de maneira franca, como em carta de 1976, na qual responde ao amigo Dr. Jesús Chavarría, então professor do Departamento de História da University of California. Nessa correspondência, Tomás Rivera explica ao amigo porque havia escrito ...y no se lo tragó la tierra em espanhol: