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Neste tópico que se inicia, a primeira aproximação à imagem na obra de ambos os autores terá talvez menos a ver com a imagem verbal que trazem à luz os dois por intermédio da linguagem literária empreendida em seus romances, do que com certa imagem que eles

deixam transparecer na configuração de seus narradores. Desse modo, destaco interessar-me nesse primeiro momento no quanto incide, quanto se deixa transluzir e em que medida se manifesta na figura dos narradores criados a presença de seus criadores.

A imagem da criação de Adão, concebida por Michelangelo em um dos quadros componentes da magistral série de pinturas que o artista florentino concebeu em afresco para o teto da Capela Sistina no Vaticano, no início do século XVI, serve de breve ilustração para o que aqui se busca demonstrar. A distância que separa o toque de Deus do toque de Adão, obra do acaso de uma restauração ou não, pode, dependendo da distância que se a observe, sequer ser notada. Entretanto, o olhar mais atento dedicado à obra, tanto por especialistas como pelo observador leigo, há muito cobra atenção para esse espaço entre ínfimo e imenso ao mesmo tempo, entre pequeno afastamento e relevante separação, dada a gama de interpretações que tão sugestiva proximidade provoca. Tal não seria o caso correspondente da incidência das figuras dos autores aqui estudados sobre a figura dos elementos escolhidos para narrar seus romances? Comecemos por Tomás Rivera.

A obra ...y no se lo tragó la tierra, em sua trajetória que conta já com quarenta e quatro anos de leituras desde seu lançamento em 1971, tornou-se em pouco tempo um clássico dentro do cânon literário chicano, obtendo aos poucos determinado alcance fora do papel de subsistema que lhe é relegado ao universo da literatura chicana, forçosamente imprensado entre dois sistemas literários de reconhecimento plenamente estabelecido: o mexicano e o estadunidense. Na longa estrada do romance, que tem permitido, inclusive, uma maior abrangência de recepção por outros sistemas que não o seu próprio, um ponto de abordagem nos estudos que se voltam a estudar a obra parece ser pacífico: a vinculação entre autor e o narrador que ele compôs para seu livro, a comparação de sua história de vida para com a ficção que ele apresenta ao leitor.

O estilo narrativo que privilegia a elipse como método de contar usado por Rivera no desenvolvimento de sua obra poderia até mesmo sugerir uma tentativa de ocultamento de seu eu escritor e dos fatos e passagens que por certo lhe inspiraram a escrever seu romance. No entanto, se há algo a marcar o percurso de sua escrita, esse “detalhe” a se destacar é o caráter de invenção concedido ao corpo de sua narrativa literária. Assim, na relação prospectiva que se estabelece com os ensaios e artigos do autor, percebe-se sempre o destaque para o aspecto inventivo de seu Tierra, como o próprio Rivera manifesta seja na correspondência enviada ao amigo Jesús Chavarría, como pôde ser visto pouco acima, seja ao recordar o modo de narrar dos seus, conforme o verificado em trecho citado há pouco. É, ainda, interessante notar que esse mesmo fragmento que volto a mencionar é extraído de um ensaio crítico riverano, cujo

título é, creio, não por acaso, “Recuerdo, Descubrimiento y Voluntad en el Proceso Imaginativo δiterario”, de 1975. Ali, ainda quando se remete à influência da recordação da maneira de narrar de sua gente na concepção de seu romance, Rivera ([1975] 1992, p. 360) complementa que, sobre as histórias contadas “También existía constantemente el inventarle nuevas ocurrencias”.

Esse inventar novas ocorrências ao que se conta parece mesmo inspirar Rivera na construção de um narrador que traz de suas recordações de menino outras vozes que o ajudam a rememorar algo que talvez esteja dando-se em um momento crítico, dramático e excêntrico que provoca a reminiscência muito provavelmente em um “sujeito recordante” já maduro. Tal complicação de estabelecerem-se limites na fase do tempo de vida em que se encontra o eu narrador se configura, a meu ver, como efeito proposital e provocativo a que se propõe a ficção criada pelo autor Rivera. É, em meu modo ver, um convite provocativo à imaginação também do leitor, fator percebido e intensificado nas escolhas editoriais para o romance. A esse respeito, parece ser precisamente editorial a decisão de exclusão de contos como “El Pete Fonseca” do corpo final da obra, que formava parte de um intento em Rivera de, conforme nos mostram Ramos e Buenrostro (2012, p. 192), “elaborar personajes deliberadamente ‘amorales’ para oferecer uma representación amplia de las vidas chicanas”.

Ramos e Buenrostro (2012, p. 193) escrevem, ademais, que os editores de Quinto Sol, ainda sobre o caso de exclusão de “El Pete Fonseca”, “acaso no comprendieron bien la distancia entre el autor y su personaje”. εas, creio que em verdade há que se pensar se valia a pena de fato em termos editoriais a inclusão e/ou manutenção de um conto em que se percebe “la marcada distancia del narrador ante los eventos que narra” (RAεOS e BUENROSTRO, 2012, p. 191), em meio a tantas histórias nas quais o método narrativo adotado sugere ao menos um suposto conhecimento prévio, quiçá vivido, do que ali se conta. Nesse caso, a meu parecer, o implícito no método adotado para narrar a obra termina por servir também à visão editorial de que poderia esse implícito auxiliar, além das pretensões ideológicas palpáveis em seu feito, como fomentador de uma curiosidade a ser discutida e passada adiante (em números de vendas) por e para um público leitor chicano já à época em boa fase de consolidação, inclusive nas universidades a que pouco a pouco passavam a ter mais acesso e alcance.

Contudo, ao fim e ao cabo, parece-me prevalecer outro valor, quem sabe mais estético, do trabalho do implícito por intermédio do uso da elipse narrativa em Rivera: o da intensificação da linguagem literária que elabora, com a consequente potencialização do poder de fixação dos quadros vívidos que oferece ao leitor; realçando, desse modo, a imagética resgatada, (re)inventada e inventiva de sua obra, seu jogo de mimeses

memorialísticas das muitas faces e limites possíveis entre o que é e pode ser ou ter sido fruto de apreensão, recuperação e re(a)presentação de um real vivido.

Enquanto em T. Rivera alguma coisa do caminho que leva o leitor do implícito ao imagético em sua obra se vê em parte explicada na relação prospectiva que o autor estabelece com seus ensaios, em C. Fuentes, ao contrário, parte da imagética explícita de seu La frontera de cristal se explica de maneira retrospectiva em mostras de sua ensaística. De modo bastante especial ligado ao seu “antecessor” ensaístico El espejo enterrado (1992), o romance La frontera de cristal (1995) se correlaciona ao ensaio de seu mesmo autor ainda e principalmente nos traços distintivos da linguagem adotada em ambos como principal responsável pela construção de imagens que as obras querem transmitir ao leitor: o tropo de imagem verbal, a figura de imagem verbal metáfora.

Nesse sentido, todo o trabalho por mim desenvolvido ao longo do capítulo especificamente dedicado à abordagem de La frontera creio traga em seu cerne exemplificações o suficiente para demonstrar a importância que tem a metáfora na construção narrativa do romance. Mas, um exemplo encontrado em El espejo enterrado traz uma figura histórica para o México, retomada no capítulo cinco do conjunto romanesco de contos fuentesianos sobre a fronteira México-EUA enquanto frágil cristal delimitador para as relações de alteridade ali existentes. Assim, se no romance de 1995, a personagem Marina Malintzin de las maquilas é figura alusiva a seu correspondente histórico, em seu ensaio de 1992 é através também da imagem em forma de metáfora que Fuentes encerra uma passagem sobre a Malinche, informando que ela, após sua oferta como escrava ao invasor espanhol Hernán Cortés:

Se convirtió en “mi lengua”, pues Cortés la hizo su intérprete y amante, la lengua que habría de guiarle a lo largo y alto del Imperio azteca, demostrando que algo estaba podrido en el reino de Moctezuma, que en efecto existía gran descontento y que el Imperio tenía pies de barro. (FUENTES, [1992] 2010, p. 133 – grifo do autor entre aspas – grifo meu em negrito)

Além da intertextualidade shakespeariana em “algo estaba podrido en el reino de εoctezuma”, o final do fragmento repete uma eleição de linguagem metaforizada que atravessa não apenas o texto ensaístico de Fuentes, mas que também demonstra ser uma predileção de estilo passível de ser observada mesmo em antecessores da linha ideológica trabalhada por ele em El espejo enterrado, reunião de ensaios que acaba por funcionar, em uma linha retrospectiva de raciocínio, como uma espécie de laboratório para a ficção posterior de La frontera. De autores como Samuel Ramos e Octavio Paz, Carlos Fuentes parece herdar (além do apoiar-se bastante na construção verbal de imagens seja pela metáfora ou pela

comparação) muito do pensamento de ambos no que se refere à existência ou formação de uma identidade mexicana e os contrapontos encontrados em seus posicionamentos revelados sobre a questão do indígena em seu país, em sua abordagem sobre o gênero feminino e, ainda, acerca das relações de atrito e de rivalidade para com os EUA, a quem Samuel Ramos ([1934] 1963, p. 148) chama de “raza del hombre rapaz”.

Os argumentos acima servem, assim, de retorno para a questão de proximidade com a qual abri o presente tópico. Em Rivera, a proximidade do autor com os eventos que conta seu narrador acaba por confundir a função do implícito em seu romance, que é potencializar o valor das imagens levantadas pela linguagem literária que elabora. Em contrapartida, em Fuentes a eleição da metáfora parece demonstrar um conhecimento maior sobre parte dos assuntos sobre os quais se apropria ou se propõe a abordar. Essa ausência de maior propriedade sobre alguns dos temas eleitos permite que deixe transparecer em certos momentos mais uma determinada opinião do que propriamente um mais aprofundado conhecimento de causa. Desse modo, a metáfora deixa transluzir em seu uso apenas o conhecimento da causa, baseado em sua manifestação na expressão em forma de ensaio que nas ideias e posicionamentos ideológicos expostos em outros ensaios se baseia. Ela, a metáfora, não é literal, mas quer fazer-se literal, razão pela qual dessa maneira revela o fundo de intenção (ainda que inconsciente) de seu autor.

Sendo possível, desse modo, retornar ao tema da imagem e semelhança que faz parte do afresco “A criação de Adão”, o espaço entre os dedos de criador e criatura, a partir do qual pautei essa primeira seção do presente tópico, leva-nos, no tangente a Rivera e Fuentes, à perspectiva de que a imagem do autor em ...y no se lo tragó la tierra é “apenas” semelhança. Entrementes, pode-se dizer que a imagem do autor em La frontera de cristal não é mera coincidência, ou, mera semelhança.

Outra imagem que se destaca em ambos os romances, como não poderia deixar de ser, é a da extensa fronteira que se estende pelos mais de 3.000 km que separam México e EUA. Essa fronteira em ...y no se lo tragó, conforme atestam Ramos e Buenrostro (2012, p. 11 – grifo dos autores), “una novela escrita al norte del Río Grande”, não se limita a estar apenas no entorno fronteiriço entre as bordas do norte mexicano e do sudoeste estadunidense. Não, ela avança por sobre o que os mesmos Ramos e Buenrostro (2012, p. 30-1 – grifo dos autores entre aspas e em itálico) chamam de “la amplia región ‘transamericana’ que la crítica

reciente93 ha denominado, tal vez con un nuevo gesto reterritorializador, el Gran México”. Essa classificação, embora questionada por ambos os autores, dá conta de que, ainda que se volte para o entorno fronteiriço ao qual chamei atenção, em seu romance Tomás Rivera transcende limites geográficos para expor uma fronteira também como problema cultural e identitário, ele

[E]xplora los recorridos todavía más extensos, profundamente dislocados, de los trabajadores migrantes entre las fincas industriales donde sirven como peones. Los sujetos que pueblan la ficción de Rivera se desplazan hasta lugares tan remotos como Iowa y Minnesota. Sus recurridos exceden así cualquier mapa o demarcación geopolítica territorializante. (RAMOS e BUENROSTRO, 2012, p. 31)

De modo quase complementar, em La frontera de cristal, tal como aponta o título do romance, a fronteira é um espaço imagético privilegiado, o qual ganha contornos de protagonismo, em um sentido de ato de atração para o qual convergem demais personagens e o teor de dramaticidade da trama. Um tanto mais agudo do que no romance de Rivera, todavia, é o fato de que na obra de Fuentes a fronteira é palco aberto para conflitos, desencontros e encontros quase possíveis. Pontos distintos da extensa zona de fronteira mexicano-estadunidense são tocados através da contraposição de topônimos tão próprios da língua espanhola que podem mesmo suscitar a pesquisa àqueles que não saibam com exatidão de que lado se fala. É o caso do atravessamento que buscam ao fim do romance o chefe de cozinha Dionisio Rangel e o mexicano que ele arrasta pelo braço, havendo lhe despojado de roupas típicas colocadas no homem em uma loja norte-americana. Ambos nus, os dois procuram atravessar uma das pontes para o lado mexicano alegando que não os deixaram “salir por San Diego y entra r por Tijuana, ni salir por Caléxico y entrar por Mexicali, ni salir por Nogales Arizona y entrar por Nogales Sonora” (FUENTES, [1995] 2007, p. 278).

Mas, a fronteira em Fuentes é também imagética, ao mesmo tempo em que contorna caminhos reais e divisórios, algo que sugere obedecer a estrutura de ficção adotada, como o atesta a intelectual brasileira Maria Scher Pereira, quem observa que:

A estrutura do romance em contos expressa de modo adequado os muitos acontecimentos que têm como cenário pontos variados da região da fronteira, lugares reais ou metafóricos, como as cidades vizinhas El Paso, no Texas, e Juárez, no México, em "Malintzin de las maquilas", ou como a colorida raia fosforescente que separa norte e sul em "La raya del olvido". (PEREIRA, 2009, p. 4 – grifo da autora)

Há um terceiro ponto do tratamento literário que ambos os autores outorgam para a questão da imagem, concedendo-lhe relevância. No capítulo dois desta tese de doutoramento,

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Os autores evocam aqui as vozes de trabalhos recentes dos críticos Héctor Calderón, Ramón Saldívar e José David Saldívar e a retomada da discussão da categoria Greater México, inspirada na obra do grande intelectual e escritor chicano Américo Paredes (1915-1999) (Cf. RAMOS e BUENROSTRO, 2012, p. 31).

busquei dar relevo para o que Gilbert Durand chama de imaginária, não como um adjetivo, mas, sim, como um substantivo poderoso para verdadeiras coleções de imagens que podem fazer parte da historicidade de grandes dogmas religiosos que se apoiam em cultos a ídolos, como é o caso da igreja católica, a quem Durand destina o termo de imaginária sacra cristã. A mostra escolhida por mim para abordar tal assunto em ...y no se lo tragó la tierra foi o conto “El retrato”, um apurado questionamento literário dos limites da mimese e da representação, em uma inteligente imbricação de dúvidas de liame entre foto, retrato, pintura, escultura e a repetição, em um ambiente até certo ponto hostil, de valores e costumes herdados.

Em La frontera de cristal, tal jogo contrastivo México-Estados Unidos ocorre de maneira talvez menos contundente e questionadora. Ali, no conto “δas amigas”, sexto capítulo do romance, propostas semelhantes são apresentadas, porém de um modo algo diferente. Um retrato faz parte dos eventos que percorrem a história do capítulo. Nesse caso, entretanto, o retrato pertence a uma senhora estadunidense, sendo a reprodução fotográfica do rosto de seu falecido marido, cuja cicatriz na face gera um interessante diálogo que visa fazer da marca no rosto do homem na foto uma metáfora para a linha que separatória que atravessa passado e presente de México e EUA, conforme abordei no trecho a esse fragmento dedicado por mim no terceiro capítulo do presente estudo.

À guisa de continuidade das questões levantadas há ainda um jogo de espelhismo proposto pela narrativa no conto, fator que também ressaltei na abordagem à qual me referi acima. No entanto, um terceiro momento da atenção dada a aspectos da representação corresponde à fixação do imaginário preponderante no capítulo: o da adoração idolátrica como traço distintivo supostamente de todas as mexicanas. No terceiro capítulo da presente tese, apresentei como esse feito aproximativo de apreensão por imaginários se dá pela orquestração de uso literário da proximidade entre metáfora e metonímia. O trecho abaixo encerra o tópico atual com outra mostra da aproximação de uma ideia a um imaginário. Nele, porém, ganha também relevo a chamada para as estampas católicas e certa relativização (mais ao estilo coiote de convencimento uma vez mais poético do narrador fuentesiano) da representação, embora ainda se destaque a adoração como valor de desejos improváveis, como busca “impossível” de realização

Para Josefina, había una relación muy misteriosa pero creíble entre la vida de las imágenes y la vida de las flores. (…) Pues las imágenes de Nuestro Señor en la Cruz, del Sagrado Corazón, de la Virgen de Guadalupe, eran como las flores, aunque no hablasen, vivían, respiraban, y a diferencia de las flores, no se marchitaban. La vida de las flores, la vida de las imágenes. Para Josefina eran dos cosas inseparables y en nombre de su fe le daba a las flores la vida táctil, perfumada, sensual, que le hubiese gustado darle, también, a las estampas. (FUENTES, [1995] 2007, p. 163-4)