Terminolojik Açıdan Ayak ve Makama İlişkin Görüşler

Dünya üzerinde yaşayan bütün toplumların kendilerine özgü müzikleri vardır. Ancak, bu müziklerin nitelikleri ve gelişmişlik düzeyleri birbirinden çok farklıdır. İlkel kabilelerin müziği müzikleri ezgisel açıdan genellikle dar kalıplar içinde seyreden basit bir özellik göstermektedir. Gelişmiş toplumlarda ise, biri halk diğeri sanat müziği olmak üzere iki müzik türü yan yana yaşamaktadır. Söz konusu bu müzik türleri birbirini birçok yönden etkileyerek gelişimlerini sürdürmekte, sonuçta birçok bakımdan ortak özellikler göstermektedir (Yener, 2001, s.67).

“Türk musikisi üzerine araştırma yapan, birçok batılı müzikologlar bile; “sanat müziği terminolojisi ile halk müziği terminolojisi ilişkisi açıktır. Onlara göre “makam” kullanımı köy dışından kültürel bir etkinin sonucudur” (Stokes; 1996, s. 112). diyerek her iki tür müziğin birbirleriyle iç içe olduğunu ve etkileşim halinde olduklarını belirtmişlerdir.

Türk musikisi bir bütün olarak incelenecek olursa, her yüzyıl çerçevesi içerisinde GTSM ve GTHM’ nin üzerinde, imkânlar ölçüsünde durulduğu ve karşılıklı etkileşmelerin olduğunu görmek mümkündür. Halk musikimizin sanat ve dini musikimize etkisi sonucu ortaya çıkan örnekler pek çoktur. Nitekim bu iki tür musikide pek çok benzerlikler dikkat çekicidir. GTSM’ de kullanılan makamların pek çoğu, özellikle “hüseyni, gülizar, muhayyer, hicaz, nikriz, rast” vb. gibi makamlar halk musikimizde de mevcuttur. Ritimsel benzerlik bakımından da sanat musikimizde kullanılan basit ve bileşik usullerin çoğu kullanılmıştır. Buda gösteriyor ki, bir bütünün parçaları olan bu iki sanat kolunu, birbirinden kesin çizgilerler ayırmaya imkân yoktur. Beste formu açısından da ele alındığında, klasik müziğimizin beste şekiller ve terennümleri ile halk musikimizde kullanılan şekiller ve terennümler arasında benzerlikler olduğu göze çarpmaktadır (Emnalar, 1998, s.546).

Daha önceki konularımızda da bahsettiğimiz gibi, geleneksel Türk halk müziği nazariyatı içerisinde karmaşık bir yapıya sahip, çözülmesi güç bir problemmiş gibi görünen “ayak” kavramı ile geleneksel Türk sanat müziğinde ve diğer Türk müziği dallarında da kullanılan, bilimsel bir özelliğe sahip olan “makam”

kavramları arasındaki ilişkiler hakkında terminolojik bilgiler verilerek, oluşumları, kullanım şekilleri ve tanımları yapılmıştır. Araştırmamızda, farklı bir problem olarak karşımıza çıkan ve son 50 yıla yakın zamandır geleneksel Türk halk müziği dizilerini isimlendirmekte kullanılan “ayak” kavramını, Köksal Coşkun, Mustafa Hoşsu, ve Murat Aldemir gibi müzik araştırmacıları ve sanatçıları, yaptıkları bazı çalışmalarda dizi olarak gösterdikleri, ancak bu konuyu her araştırmacının da farklı yorumladığı ve kendi aralarında bile görüş ayrılıkları yaşadıkları görülmüştür. Günümüzde, ayak ve makam ilişkisini daha net ortaya koymak adına yapılan araştırmalarda ise, uzman kişi ve akademik camianın sorunu çözmek adına yapmış oldukları açıklamaların ve yazıların, ayak konusundaki problemleri ortadan kaldırma adına ortak kanaatlerinin olduğu görülmektedir (Sümbüllü; 2006, s. 64).

Geleneksel Türk halk müziğinin makamsal yapısı konusunda ise çeşitli görüşler ileri sürülmüştür. Özellikle TRT kurumunda sanatçı ve hoca olarak görev yapan eski hocaların görüşüne göre, halk musikisinde “makam” yoktur. Meydana getirilen eserler makam tasnifine tabi olunamaz. Ancak “makam” karşılığı halk müziğinde “ayak” tabiri kullanılmalıdır. Hicaz makamına karşılık garip ayağı teriminin kullanımı örnek verilebilir. Orta görüşte olanlar ise; “ne makam ne ayak” şeklinde bir yaklaşımda bulunmaktadırlar. Bu iki görüşün dışında bir görüş vardır ki; “halk ezgileri ayağa, diziye ve örgüye göre değil de, makama göre tasnif edilmelidir”. Bu da makamı benimseyen görüştür ki mantıklı olan da budur (Emnalar, 1998, s.547).

Buraya kadar verilen bilgilerden sonra, makam-ayak-dizi terimlerinin karşılaştırılmasına ve bu konuda bazı müzik bilimci, araştırmacı, sanatçı, akademisyen ve uzman kişilerin görüşleri aşağıda kısaca verilmektedir.

Türk halk musikisi bilimcilerinden Sadi Yaver Ataman (1908–1994) bu görüşünü, “Türk halk musikisinde makam olmasına rağmen işlevi itibariyle önem kazanmamıştır ve aktif bir fonksiyonu yok denecek kadar azdır” ifadesi ile belirtmiştir. Ataman, Musiki Mecmuası’nda “Halk Müziğinde Melodi” başlığı ile yayınladığı seri makalesinde ise bu tezini şu cümlelerle ifade etmektedir;

“Modal bir bünyesi olmakla beraber, Halk Müziğimizin asıl özelliği Sanat Musikisinde ki makam kaydına uymaya zorlanması

dışında, genel olarak serbest kalabilmesi, Sanat Musikinin standart makam yapısındaki melodik özellik Halk Türkülerimizin bünyesinde tam olarak uygulanamamış.. Yani Halk Türkülerimizde makam diye bir şekle uymak mecburiyeti yoktur”(Kutluğ, 2000, s.505).

Sadi Yaver Atanman bu görüşüne ilişkin örnekler vermeye devam ederek;

“Her ne kadar birçok türkülerimizde, bilhassa Doğu Anadolu, Urfa, Mardin, Diyarbakır, Malatya, Konya, Silifke ve bir kısım Trakya kesiminde bazı makam şekilleri bulunduğu ve bunlar taklit yolu ile yapılmakla beraber üslup, karakter bakımından sanat musikisinin klasik kalıbından ayrı bir yüz gösterir. Bir kısım doğu ve güneydoğu Anadolu kesimlerinde görülen Hicaz, Hüzzam, Saba gibi makam şekeller, halk musikimize öz modal yapısı dışında ayrı bir özellik vermektedir. Bunda, halk ağzı ile beste yapmakta ustalık gösteren ve sanat müziğinde incelikleri bilen yerli müzikçilerin büyük tesir ve rolleri olduğu bir gerçektir” (Kutluğ, 2000, s.505).

Veysel Arseven ise; “Türk Halk Musikisinin Ezgisel Yapısı Üzerine” başlıklı bildirisinde;

“Bilindiği gibi müzik, ezgi, ritim ve çokseslilik gibi üç öğeden oluşan sanattır. Ezgi, müziğin konuşan, insanlara bir şeyler anlatan belirgin yanıdır. Ezgi, mutlu bir esin ve imgenin şekillendirilmiş, seslendirilmiş sonucudur. Ezgi ancak imgelemenin az veya çok bir tadımın ürünüdür. Ezgi bilim ve sanatın sıkı kalıp ve kurallarına çoğu kez yabancı kalır Onun için Türk halkının büyük çoğunluğu kural ve bilgilerinden tümüyle habersiz oldukları halde, sevimli, güzel ve içtenlik dolu ezgiler yaratmışlardır. Bu yüzden Türk Halk müziğinin ezgisel yapısı ilginç bir özellik, saygın bir kişilik ve sağlam bir içerik taşır” (Kutluğ, 2000, s.506).

Veysel Arseven bildirisinde “makam” kelimesini kullanmamış, “ezgi”yi bestenin bir ana unsuru olarak görmüştür. Ancak, ezginin nerede ve ne surette meydana getirildiği hakkında hiçbir açıklama yapmamıştır. Her iki Türk halk musikicisi bilimcisinin görüşleri, makam kavramının Türk halk musikisi bestelerinde, sanat musikisinde olduğu gibi önemli ve yaratıcı bir role sahip olmadığı noktasında toplanmıştır.

Sadi Yaver Ataman’ın kırsal kesimde bestelenmiş halk türkülerinde makamların çok düşük düzeyde kaldığını ifade etmesi makam açısından göz ardı edilemeyecek bir özelliktir. Ancak, şu bilinmelidir ki, saz şairi türküsünü yakarken makamın çerçevesi içinde kalmayı düşünmemiş, serbestliği tercih etmiştir. Bunun

başlıca sebebi makam bilgisinin yeterli olmaması ve bu makamı eserinde gereği gibi kullanamamasıdır. Ancak bugün elimizde bulunan halk musikisi bestelerimizin çoğunluğu Sadi Yaver Ataman’ın görüşünün aksine, bilakis makam kavramının egemen olduğunu göstermektedir (Kutluğ, 2000, s. 505–506).

Araştırmacı ve müzik bilimci Adnan Ataman’ın ise, konuya ilişkin görüşleri şöyledir;

“Ayak, Türk Müziğindeki makam karşılığı, bir müzik parçasının ezgi gidişidir. Asma karar ve güçlüsü vardır. Bu dizilerin içerdiği ilişkilerin Türk Müziğinde bulunması gerekmez. Bir tek tetrakord veya üçlü içinde seyreden ezgiler olduğu gibi, bir makamın çok daha yükseklerine çıkan ezgiler vardır. Halk müziği, kuralların içinde olmayan özgür bir müziktir. Ezgileri muhakkak bir makama koymak gerekmez. Ritim, usul bakımından da değişiklikler vardır. Ritim değişiklikleri, bir ezgide yerinde olur ve rahatsız etmez. Makam karşılığı olabilir ama tam manası ile makam değildir. Bir halk müziği dizisine ayak denir. Bilhassa şehir halk müziğinde makamsal ilişkiler daha açıktır. Bugünkü halk müziğinin perdelerinde dahi değişiklikler olmuştur. Bizim köylülerimizin çaldığı sesler tampereye daha yakındır. Sİ ve Mİ seslerinin tam bemolü yoktur. Çalınacak ezgiye göre perdeler oynatılırdı (çekilirdi). Şimdi Türk Sanat Müziğindeki perdeler, halk müziğine etki etmeye başladı. Halk müziğinde, sanat müziğindeki yürüyüş ve tam teşekkül yoktur. Halk müziğindeki perdeler, sanat müziğindeki perdelerden çok farklıdır. Halk hiçbir bağa kapılmadan özgürce çalıp söylemiştir. Usule, makama fazla bağımlılık yoktur. Genellemeler yapabilseler de sonuç kesin değildir. Bir tek türkü bile kural konusudur” (Coşkun, 1984, s.25– 26).

17. yüzyılda yaşamış olan Ali Ufki Bey’in o dönemin halk şarkılarının bir bölümünün notalarını tespit ederek bize ulaştırdığı Mecmua-i Saz ü Söz adlı musiki mecmuasından alınmış üç halk türküsünü “notalar 5 “ cildinin “ ekler” bölümünde örnek olarak verir iken şu hususlara dikkat çekmiştir;

1. Her türkünün bir makamı vardır. Diğer bir deyişle her biri bir makamdan bestelenmiştir.

2. Bazen iki makamdan bestelenen, hatta ikiden fazla makamla bestelenen türküler vardır.

3. O dönemde de halk ezgileri küçük usullerle bestelenmektedir. 4. Güfteleri halk şairlerimizin eserlerinden seçilmiştir.

Tarihi seyir içinde makamların halk musikisinde, besteyi meydana getiren en önemli unsurlardan biri olduğunu kabul etmek icap eder. Kırsal kesimde kentten uzak kalmış ve kültür alışverişi yeterli ve bilinçli derecede yapılmamış yörelerde, halk ozanlarının türkü yakarken, içten doğduğu gibi türkü bestelemeleri bu kuralı bozacak kadar derin ve etkili olamamaktadır (Kutluğ, 2000, s. 506).

Konuya ilişkin görüş belirten bir başka uzman ve sanatçı kişi Coşkun Güladır; görüşlerini şu sözlerle açıklamıştır;

“ayak, ezginin seyri içerisinde, içerdiği seslerden oluşan kalıptır. Bu konuda asıl kaynak Muzaffer Sarısözen’e dayanır. O ayak kavramı ve dizileri ortaya koyma çabasına gidiyor. Buda radyodaki bir zorlama sonucu oluşmuştur. Hâlbuki yöresel tabirler, ait oldukları yörede kalmıştır. Ayakları dizi olarak düşünmek ve değerlendirmek doğru değildir. Olayın folklorik yanı ile bilimsel yanını birbirinden ayırmak gerekir” (Coşkun, 1984, s.26).

derken, geleneksel Türk halk müziği dizilerinin isimlendirilmesinde yaşanan karmaşanın son 50 yıla yakın bir zaman diliminde ortaya çıktığını ve bir zorlamanın olabileceğini söylemiştir.

Konuya ilişkin görüş belirten araştırmacı, derlemeci ve sanatçı olan Nida Tüfekçi ise şunları söylemiştir; Ayak hem bir dizi, hem bir ses trafiği, hem tavır, hem ritim gibi unsurların bütününü kapsar. Ayak, makam demek değildir. Açış bir bakıma ayaktır. Her türküye göre açış ayak yapılır. Bunun için her türkünün kendine özgü ayağı vardır. Urfa’nın hüseyni gezinti adıyla çalınan saz havası, hüseyni değil gariptir. (Pelikoğlu, 1998, s.21) Açıklamasıyla her türküye bir isim verilme yoluna gidildiğini, makam isimlerinin halk ağzında kullanılmasına rağmen bunun terminolojiye farklı ve yanlış aktarıldığını ve makam isimlerinin belli yörelerde kullanıldığını üstü kapalı olarak belirtmiştir.

Diğer bazı Türk halk musikicileri ayak ile makam arasında ortak bir anlam görmekte, çok yakın bir ilişki olduğuna işaret etmektedirler.

Gültekin Oransay (Akt. Kutluğ, 2000, s. 506–507 ), “geleneksel Türk sanat musikisinde ki makam kavramının yerel musikideki karşılığıdır” ifadesi ile makamın yerel musikideki ayak terimi ile aynı pozisyonda olduğunu, Güray Taptık ise; “geleneksel Türk sanat musikisinde makam olarak bilinen… halk musikisinde ayak

veya dizi diye adlandırılmıştır. Ayak, makam karşılığı Türk halk müziğinde kullanılan isimdir”. Şemsi Yastıman da; “ayak halk müziğindeki ezgilerin dizi yapısıdır. Türk sanat müziğindeki makam deyiminin karşılığı olarak sayılabilir” (Kutluğ, 2000, s. 506-507) diyerek açıklamalarda ve görüşlerde bulunmuşlardır. Bu görüşleri savunan musiki araştırmacısı, uzman ve hocalarından Mehmet Avni Özbek ise, konuya ilişkin olarak;

“…Buradan da şu anlaşılıyor ki, ayaklar belli bir besteyi (kompozisyonu), makamlar ise besteye esas olacak (dizi, durak, güçlü, seyir gibi unsurların oluşturduğu) kuralları belirtir. Örnek olarak, müstezat ayağı tek ve belli bir ezgidir. Bir saz sanatçısına ( bana mahur makamını çalar mısınız.?) diyemezsiniz.Çünkü, makam bir beste değildir. Sanatçının bundan anlayacağı ( bana mahur makamını gösterir misiniz?) olacaktır” (Kutluğ, 2000, s.506).

Bütün bu açıklamalardan ve tanımlamalardan anlaşılıyor ki, “Türk halk musikisinde bir “makam” birde “ayak” kavramları vardır. Bu iki kavram birbirlerine karşılık gösterildiği gibi, kavram kargaşasına da sebep olmaktadır. Yöresel Türk halk musikisi ezgilerinin makam kavramı ile ilişkilerinin açıklanıp belirtilmesinde, yeterli bir ifade özelliğinin gereği gibi tespit edilememesi, ancak bu ihtiyacın her geçen gün önemini artırması da Türk halk musikisi sanatçıları arasında ayak teriminin ön plana çıkarılmasına ve kullanılmasına başlıca sebep teşkil etmiştir” (Kutluğ, 2000, s. 507).