Makam ve Ayak Terimlerinin Ezgisel ve Teknik Açıdan

Daha önceki bölümlerde, ayak ve makam terimleri terminolojik açıdan ele alınmış ve bu terimlere yüklenmiş olan, icracı sanatçılar tarafından belli dizilere ad olarak verilen terimlerin anlam ve tanımlarından söz edilmiş, bilinenlerin ve günümüzde yaygın kullanılan ayakların dışında pek çok uydurulmuş ayak isimlerinin olduğu tespit edilmişti.

“Türk halk musikisi sanatçılarının pek çoğunda ayak terimi, Türk sanat musikisinde esaslı ve yapıcı rolü bulunan makam teriminin karşılığı olarak görülmektedir. Hâlbuki biraz sonra Türk halk musikisinde uygulanan ayakların şemalarını vererek analizlerini yaptığımız zaman veya kalıp melodi şeklinde kullanılması esasında, Türk sanat musikisinde kullanılan makamlarla gerek ezgisel ve gerekse teknik anlamda uyuşamadıkları görülebilir” (Kutluğ, 20000, s. 515). “Bazı Folklorcularımızca iddia edildiğinin aksine, halk müziğimizde klasik müziğimiz gibi makam esasına dayanır ki bu da aynı komalı ses sistemini kullanmanın tabii sonucudur” (Emnalar, 1998, s. 548). “Geleneksel Türk sanat müziği’ndeki makamların karşılığı olarak kullanılan ve büyük kargaşaya yol açan, şu ana kadar da geleneksel Türk halk müziği’nde ayak ismi ile yanlış olarak kullanılan dizilerin bir listesi örnek olması açısından aşağıda verilmiştir. Tablo 1,1’de görüldüğü gibi, GTHM’ deki bir ayağın, GTSM’ deki birçok makama karşılık gösterildiği hususu dikkat çekicidir. Bunun nedeni GTHM’ nin fakirliği değil, isimlendirme konusunun GTSM’ deki kadar büyük önem taşımamış olmasıdır” (Tanrıkorur, 1998, s. 69). GTHM’ de bir tane ayağın, GTSM’ de birbirinden farklı birçok makama karşılık gösterilmiş olması kabul edilir bir durum değildir. Bir tane ayak, birden çok makamı karşılamamalıdır. Örneğin; müstezat ayağı deyip, birbirinden içerik ve değişik işleniş özelliği gösteren on iki tane makama karşılık gösterilmesindeki hata gibi.

Bu tutum zamanla icatçılığa yol açmıştır. Bu icatçılık gelecekte başka isimlerle maka-dizi karşılıkları üretileceği endişesi vermektedir ki, bunun nerede noktalanacağı şüphelidir. (Şenel, 1996, s.14).

Tablo 1.1. Geleneksel Türk Halk Müziği’nde Ayak Adıyla Adlandırılan ve GTSM Makam Adlarıyla Çelişkili/Tutarsız Olarak Kullanılan Dizilerin Karşılaştırmalı Listesi1

GTHM’DE KULLANILAN

AYAKLAR GTSM’DE KULLANILAN MAKAMLAR

Kerem Ayağı ve Çeşitleri

Hüseyni Makamı Uşşak Makamı Neva Makamı Tahir Makamı Gülizar Makamı Bayati Makamı Muhayyer Makamı Karcığar Makamı Bayati-Araban Makamı Muhayyer-Kürdi Makamı Garip Ayağı Hicaz Makamı Uzzal Makamı Şehnaz Makamı Zilgüle Makamı Şedaraban Makamı Suzidil makamı

Müstezat Ayağı ve Çeşitleri

Rast Makamı Nikriz Makamı Hicazkar Makamı Mahur Makamı Zavil Makamı Acemaşiran Makamı Nihavent Makamı Sultanîyegâh Makamı Ferahfeza Makamı Buselik Makamı Hisar-Buselik Makamı Şehnaz-Buselik Makamı Misket Ayağı ve Çeşitleri

Segâh Makamı Müstear Makamı Hüzzam Makamı Ferahnak Makamı Kalender (Derbeder) Ayağı

Saba Makamı Bestenigâr Makamı Dügâh Makamı

Tanrıkorur’un “Müzik Kimliğimiz Üzerine Düşünceler” adlı kitabında eleştirel bir bakışla ele aldığı, yukarıdaki tabloda, GTHM de ayak adlarının, GTSM de ki makam adlarına karşılık olarak gösterildiği ve bu karşılaştırma içerisinde bir takım çelişkilerin ve tutarsızlıkların olduğu dikkat çekicidir. Her ne kadar böyle kabul ediliyor olsa da makamlarla ayakların birbirlerini tutmadıkları görülmektedir.

Türk Halk musikisi’nde ayakların çokluğu, kanaatimizce coğrafi açıdan yöreselliğe dayanmaktadır. Çünkü her yörenin (bu yöreler bazen çok dar bir alanı kaplar) saz şairlerinin (âşıklarının) o yöre için verdikleri isimler dolayısıyladır. Denebilir ki, ne kadar yöre varsa o kadarda ayak ismi vardır. Bu itibarla her birinin ayrı ayrı tetkik edilmeleri çok zor ve neredeyse imkânsızdır.

Türk halk musikisine “ayak” terimi nereden gelmiştir? sorusunun cevabını vermek için toplumun yaşayış biçimine, adet ve görgülerine ve özellikle kültürel alandaki yaşayış tarzına bakmak gerekir. Yaşamlarını kırsal alanda, küçük topluluklar halinde devam ettiren bireyler adet ve göreneklerine ziyadesiyle bağlı kalmakta, bunlardan ayrılmak veya uygulamayı azaltmak ya da kesmek gibi bir faaliyette bulunmayı düşünmemekte, eski görenek ve bu göreneklere uyan yaşam tarzlarında değişiklik kabul eder bir düşünce içinde olmamaktadırlar.

Cumhuriyetimizin kuruluşundan sonra toplumumuzda, özellikle şehirlerdeki yeni yaşam tarzına uyum gösterilmeye, daha medeni bir anlayış içinde gelişmelere uymaya-yavaş da olsa-başlanmasına karşı, kırsal kesimin dağınık toplumlarında, bu değişiklik çok daha sonra, şehirli ile temasların artmasıyla başlamış ve gerek medeniyet ve gerekse kültürel alanda, yenileşme ve yükselme devrine girebilmiştir.

Oğuz (1992, s.202 ), “Âşık Makamları Üzerine Bir Deneme” adlı yazısında, “âşıklar klasik musikideki ifadeleriyle makam ve nota gibi teknikleri bilmediklerinden aynı makamda yaptıkları besteleri farklı makam zannetme yanılgısına düşmektedirler” diyerek, Türk halk musikisinde de saz şairlerinin hemen hepsinin yeterli musiki öğrenimleri bulunmadığı için Türk halk musikisinde ana temalarda bir değişikliğe veya Türk sanat musikisinin temellerinden biri olan makamların öğrenilmesine, bilinip uygulanmasına ihtiyaç duyulmamıştır. Cumhuriyet tarihimizin yakın zamanlarına kadar bu anlayış ve düşünce zihniyeti, ustadan çırağa aşılanarak, halk musikimizin esasları bilimsel yönden inceleneceğine, uydurma kavramlar devam ettirilmeye çalışılmıştır.

1950 yılından önceki dönemde “ayak” terimi, hem yazılı kaynaklarda hem de Türk halk musikisi mensupları arasında bilinmez ve kullanılmazken, özellikle radyo istasyonlarının da açılmasıyla genel bir terim üzerinde anlaşma, birleşme kaygısı ve

ihtiyaçları hissedilmeye başlanmış olmasından dolayı, Türk halk musikisi icracıları arasında, bilimsel sakıncası düşünülmeden “makam” karşılığı olarak “ayak” terimi bir cankurtaran simidi gibi görülmeye başlanmıştır. Bu görüş açısı içinde, kalıp ezgi ve dizi isimlendirmesi anlamında kullanma eğilimi bugün de devam etmektedir. (Kutluğ, 2000, s.517)

Türk sanat musikisinin ana unsurlarından biri olan ve kırsal kesimin tanımadığı “makam” teriminin, şehir halk kültürü içinde varlığını Cumhuriyetten önceki dönemlerde de belli etmesi, hatta Doğu ve Güneydoğu Anadolu’ da, Trakya, Ege, Akdeniz ve İçanadolu bölgelerimizdeki pek çok ilimizdeki musiki meclislerinde kaval, bağlama, kaşık, cura, divan, kabak kemane, zurna, sipsi vb. gibi halk sazlarının yanı sıra, ud, kanun, tambur, cümbüş ve hatta kemanında yer alması, şehir halk kültürünün yüksekliğini göstermesi bakımından önem taşır.

Diğer taraftan makam terimini ve makam isimlerini, kırsal kesimde, küçük topluluklardaki saz şairlerinin de bir ölçüde kullandıkları görülmektedir ki, bu konuda Sümbüllü’nün (2006, s.118 ) yapmış olduğu “Türkiye’de Ayak Kavramının Geleneksel Türk Halk Müziği kaynağında Ne Ölçüde Kullanıldığının İncelenmesi” isimli Yüksek lisan tezinin sonuç bölümünde, çeşitli illerde âşıklarla yapmış olduğu görüşmelerde, âşıkların “makam” ya da “hava” terimlerini melodik anlamda kullandıklarını belirtmiştir.

Anadolu’ da yapılan halk musikisi eserlerinin derlemelerinde, adı geçen kalıp melodilerinden örnekler de derlenmiştir. Örneğin; Urfa’ da Kesik Makamı, Gaziantep’ te Köroğlu Makamı, Çorum’da Misket makamı, Malatya’ da Dağ

makamı, Tokat’ ta Atatürk Makamı (Havası) veya Fazilet havası bunlardan

bazılarıdır. Bunların dışında yine makam deyimini kullanan bazı edebiyatçıların

“Âşık Makamları” adı altında bir makam türünü yaydıkları görülür. Türk sanat

musikisinde kullanılan makamın aslı ile, Âşık makamlarının bir ilişkisi olmadığı ve bu itibarla Âşık makamları ile melodik ezgi itibariyle bir kalıp ezgi niteliği içinde olduğu, diğer taraftan da bu terimin uydurularak kullanılmasının 20. yüzyılın ikinci yarısında ortaya çıktığı belirlenmiştir. (Kutluğ, 2000, s.517)

Ayakların yapılışı ve Türk halk musikisinde ifade ettiği anlamların, makam ile bir ilişkisi olmadığı rahatlıkla görülmektedir. Burada her iki tür musiki alanında yer alan ve uygulanan ayak ve makam terimlerinin Türk halk musikisindeki kalıp melodi olarak kullanılması, beste sözlerinin niteliğine göre bu kalıp melodilere uygulanması, oturtulması, Türk sanat musikisinde bulunmayan bir uygulamayı göstermesi bakımından son derece önemlidir. Kalıp melodiler, ayakların beste içinde veya ekli olarak kullanılmasında, ezginin yapısı, diğer bir deyimle hüviyeti veya çeşnisinin Türk sanat musikisinde kullanılan makamlarla ne dereceye kadar yakınlık ve benzerlik gösterdiğine dair, müzikolog, folklor araştırmacısı Rauf Yekta bey, 1926 yılında yazdığı “Anadolu Halk Şarkıları” adlı mecmuanın birinci defterinde şöyle ifade etmektedir;

“…Bunların içinde bazen makam itibariyle sabit bir rengi olmayan şarkılara da tesadüf ettik ki, bunlara –filan makamdandır- demek mümkün olmadı. Bu sınıfa dâhil olan şarkıların balasına (Yukarısına) hangi makamda oldukları bizzarure işaret edilememiş ve yalnız hangi şehirlerden

geldiğinin tasrih ve tahriri ile iktifa olunmuştur” (Kutluğ,

2000, s.518).

Türk halk musikisi besteleri içinde –daha çok kırık havalarda- türküyü besteleyen saz şair, formasyonu (biçimlenme) genellikle küçük olan eserinde birden fazla makamda dolaşmakta ve Türk sanat musikisinde bugün için bilmediğimiz bir makam türü içinde eserini tamamlamaktadır. Bu itibarla Türk halk musikisinde az da olsa görülen bu bestelerin, bir makam ile ilişkilerinin tayin ve tespit edilmeleri mümkün olmamaktadır. Ancak Türk halk musikisinde mevcut notaya alınmış bestelerdeki melodik yapıların makamlarla olan ilişkilerinde yakınlık bulunduğunu ve hatta pek çok Türk kalk musikisi bestesinin makamlara uyularak bestelendiğini belirtmek isteriz. (Kutluğ, 2000, s.518).

1.6.4.3 Geleneksel Türk Halk Müziği Dizilerinin Makamsal Bir Bakış