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Jaime Ginzburg dedicou aos contos de Caio F. alguns ensaios nos quais enfatiza que, a despeito do tom intimista, sua prosa está marcada pela denúncia da opressão social. Suas análises da prosa fragmentada, carregada de “silêncios, lapsos e ambiguidades”, do livro Morangos mofados – publicado no ponto de passagem da ditatura à redemocratização – concluem que “Caio Fernando Abreu desenraiza a voz, removendo da linguagem expectativas ontológicas de referências totalizantes2”. O livro encena, como A hora da

estrela de Lispector, “a impossibilidade de constituição do sujeito em um contexto social

hostil3.” A interpretação de Idelber Avelar sugere que a obra do autor vai além da denúncia: “A violência da marginalização, e não só a homofóbica, é representada de forma a não se limitar ao estatuto de denúncia. As histórias de Caio captam uma dialética entre exclusão e inclusão que costuma eludir a literatura mais ativista ou diretamente política.4”

A questão levantada por essas citações é como a focalização subjetiva da prosa se relaciona com as restrições impostas ao sujeito que fala. Em Morangos mofados, os contos giram ao redor de personagens que precisam, a despeito das condições históricas e pessoais, constituir a si mesmas, e muitas vezes são definidas por atos de violência. Ginzburg escreve, sobre as personagens dos contos “Os sobreviventes”, “Terça-feira gorda” e “Pêra, uva ou maçã” que, para cada uma delas, “há um momento de afirmação, em que o sentido da existência se apresenta de maneira intensa e consistente, e, após uma situação dolorosa, aniquila as expectativas iniciais, destrói os ideais.5”

No conto “Pela passagem de uma grande dor”, um homem conversa ao telefone com uma mulher. O papo parece aleatório e sem rumo, falam sobre drogas, ecologia, vodca e música. Quase todo dialogado, e na perspectiva da personagem masculina, o texto consegue suscitar o tédio do homem e seu interesse algo forçado na conversa, mas ao mesmo tempo sugere muito mais do que afirma.

A primeira vez que o telefone tocou ele não se moveu. [...] Quando o telefone tocou pela segunda vez ele estava tentando lembrar se o nome daquele melodia meio arranhada e lentíssima que vinha da outra sala seria mesmo “Desespero agradável” ou “Por um desespero agradável”.

2

GINZBURG, Jaime. Crítica em tempos de violência. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, FAPESP, 2012, p. 408-409.

3 _{Ibid., p. 410.} 4

AVELAR, Idelber. Revisões da masculinidade sob a ditadura: Gabeira, Caio e Noll. Estudos de literatura

brasileira contemporânea, Brasília, n. 43, p. 55. 5 _{GINZBURG, op. cit., p. 410.}

De qualquer forma, pensou, desespero. E agradável. [...] Pouco antes do telefone tocar pela terceira vez ele resolveu levantar-se – conferir o nome da música [...] E um pouco antes ainda de estender a mão para pegar o telefone na estante, inclinou-se sobre as capas de discos espalhadas no chão [...].6

A mulher do outro lado da linha insiste em convidá-lo para ir até sua casa, pedido cuja recusa nem sempre é declarada. O desinteresse do homem chega a parecer incompreensão. São duas pessoas, ao telefone, incapazes de se comunicar. O desespero de ambos nunca é nomeado, mas sugerido. O narrador introduz, à maneira de Hemingway, pequenos não ditos. Depois de pedir à mulher que procure uma música no rádio “bem sonífera”, a conversa começa a apresentar o incômodo do silêncio:

– Tá bom.

– Tá bom – ele repetiu. E pensou que quando começavam a falar desse jeito sempre era um sinal tácito pra algum desligar. Mas não quis ser o primeiro.

– Vou tirar amanhã – ela falou de repente. – Hein?

– Nada. Vai fazer teu chá.

– Tá bom. Aqui diz também que tem vitamina E. – Abriu a mão e olhou para as manchas branquicentas na palma. – Não é essa que é boa pra pele?7

Se há tédio e desinteresse, por que o homem não abrevia a conversa? O que a mulher vai “tirar” no dia seguinte? A narrativa é construída para estabelecer incertezas e leituras diferentes, apostando em sujeitos não só restringidos como incapazes de comunicar seus desesperos. O não dito, assim, é tanto elemento textual quanto estruturante da interação entre essas personagens. Há uma aura de desencanto ao longo da história reforçada pela conversa sobre camada de ozônio e desertificação de áreas agrícolas, que situa as personagens num mundo onde a saída está interditada. Ao leitor não são oferecidas certezas porque a narração se ocupa em descrever a cena numa perspectiva interior, subjetiva, privilegiando o lugar do sujeito numa situação sobre a qual não tem controle, apesar de afetá-lo e, portanto, ser por ela limitado. Segundo Bruno Souza Leal, nos personagens desse livro, “tudo o que delimita o eu no mundo se circunscreve nele mesmo, em seu corpo, em sua angústia, em sua memória.8”

6 _{ABREU, Caio Fernando Abreu. Morangos mofados. Rio de Janeiro: Agir, 2005, p. 36.} 7

Ibid., p. 42.

8 _{LEAL, Bruno Sousa. Caio Fernando Abreu, a metrópole e a paixão do estrangeiro: contos, identidade e}

O foco intimista, portanto, não é uma ode à subjetividade, compreendida como o relato de um sujeito autônomo e nuclear que narra sua história, suas sensações e seus dilemas no ambiente fechado onde o mundo é exterior e indiferente. Caio é um artífice da prosa porque consegue, simultaneamente, atender a duas leituras, uma onde a intimidade do discurso representa o sujeito relatando a si mesmo no sentido acima descrito, e outra que questiona o processo de subjetivação como derivada do solipsismo. Não há contradição no fato de uma leitura ser contrária à outra, porque ambas as formas de ler se apresentam como camadas constitutivas do texto, revelando sua sutil complexidade.

As personagens de Morangos mofados, como consequência, não são descritas ao leitor num cenário que as circunscreve, mas o contrário, o cenário é sugerido a partir das restrições que parecem suceder apenas de si mesmas. Não é que o sujeito esteja impossibilitado de se constituir, mas que ele se constitui diante dessa impossibilidade. De outro modo, o enfoque subjetivo seria completamente desinteressante ou inócuo na economia narrativa.

A homossexualidade, nessa perspectiva, não surge como transgressão maior num conjunto de desvios possíveis, porque não existe em seus contos camadas de marginalidades mais ou menos prevalentes, uma vez que as personagens são sujeitos compreendidos ou incompreensíveis por causa de seus afetos e ações. Sua obra favorece o trânsito e não a fixação, e quando o desejo homossexual é nomeado ele surge na forma de interpelação. Em “Diálogo”, o interlocutor é definido reiteradamente como “companheiro” do outro, apesar de suas objeções – numa exploração circular dos sentidos dessa palavra; “Sargento Garcia” é sobre um rapaz descobrindo seu próprio desejo ao ser apreendido pelo olhar de um homem mais velho; em “Terça-feira gorda”, os rapazes são agredidos porque flertam e namoram em público, indiferentes às interpelações dos outros, assim como os colegas de trabalho em “Aqueles dois” são hostilizados porque se imagina que sejam amantes, embora eles estejam alheios a isso.

Essa dinâmica entre interior e exterior demonstra a violência ética na constituição dos sujeitos. Para Butler, quando manifestamos e sustentamos nossa identidade pessoal, e exigimos dos outros a mesma atitude, agimos com violência ética por não reconhecer que nós não somos os mesmos em todas as ocasiões.9 O relato intimista, portanto, apresenta limites se não considera a provisoriedade de sua representação, e compreende o discurso

9 _{BUTLER, Judith. Relatar a si mesmo: crítica da violência ética. Tradução Rogério Bettoni. Belo Horizonte:}

do eu como interioridade. A opção narrativa de Caio Fernando Abreu, ao explorar o aspecto subjetivo das personagens, derruba qualquer equívoco quanto à prosa intimista se relacionar apenas aos problemas suscitados por um eu autônomo. Como afirma Denise Riley, “O ato de identificação que parece mais interiormente encontrado deve se apoiar num estilo de enunciação emprestado; seu discurso pessoal é sobretudo público10”.

Nos contos “Terça-feira gorda” e “Aqueles dois”, a violência ética, no sentido de Butler, constitui o ponto onde as narrativas se transformam em histórias com certa tragicidade. Os personagens, ao não corresponderem às identidades esperadas pelos outros, são punidos. A punição é dupla: primeiro lhes impingem uma identidade sobre a qual parecem ser indiferentes, e depois são sujeitos a algum tipo de violência por causa desse ato de identificação11.