Vimos que Danto aposta em diversas estratégias argumentativas com o objetivo de definir a arte através de condições essenciais, contudo, o mundo da arte sempre acaba funcionando como pano de fundo para sua definição. Em última instância, é ele que possibilita uma demarcação de territórios entre arte e não-arte: somos capazes de identificar certo objeto como arte porque podemos interpretá-lo como tal ao inscrevê-lo no contexto histórico delimitador do mundo da arte. Essa é a hipótese interpretativa a respeito da definição de Danto que defendemos na primeira parte da tese (ainda que o filósofo não assuma de modo explícito que a arte só pode ser definida contextualmente como aquilo que é apresentado no mundo da arte, ou seja, que é um conceito histórico e em grande medida contingente). É verdade que Danto insiste em uma tentativa de definição que diz respeito a “uma identidade artística fixa e universal”. Se o autor abandonasse essas pretensões essencialistas e admitisse que sua definição é apenas histórica e fundamenta-se no mundo da arte como esfera demarcadora, ao menos estaria resolvido o problema da ambivalência paradoxal de seu “essencialismo histórico”. Efetivamente, parecia ser este seu caminho inicial, introduzido em
O Mundo da Arte. No entanto, é provável que seu anseio por afastar-se da Teoria
Institucionalista, que ele mesmo inspirou, o levou a buscar uma definição em termos mais amplos: “como um essencialista em filosofia, estou comprometido com o ponto de vista de que a arte é eternamente a mesma – de que existem condições necessárias e suficientes para que algo seja uma obra de arte, independentemente de tempo e lugar” 162.
162 DANTO, Arthur. Após o fim da arte: a Arte Contemporânea e os Limites da História. São Paulo: Odysseus
Ora, essa ambivalência mal resolvida vem ao encontro da tese que estamos em vias de defender. Afirmamos que há ao menos dois conceitos de arte cingidos pela palavra “arte”, um mais amplo e um mais restrito. Essa diferença, embora seja simples e fácil de ser notada, normalmente não é evidenciada teoricamente. Chamamos de conceito restrito o que é utilizado para designar o conjunto das obras circunscritas pela história e pela teoria da arte, localizadas em instituições artísticas ou outros contextos sociais que fazem parte do mundo da arte. Chamamos de amplo o conceito utilizado para designar a potência criadora existente em qualquer cultura humana, independentemente da delimitação social e histórica – “independentemente de tempo e lugar”. A partir da análise de Kristeller, podemos afirmar que o conceito restrito emerge por volta do século XVIII, pois é historicamente formado na medida em que se configura o sistema moderno das artes principais, seu suporte institucional e teórico, seu reconhecimento social, sua inserção na linguagem e nas atividades cotidianas (emblemado pela inserção dos termos “Arte” e “Belas Artes” nos dicionários), etc. É um conceito que pode ter fronteiras bem demarcadas, pois trata as obras de arte como coisas histórico-discursivas e pode, por isso mesmo, ser definido contextualmente com a ajuda de um ambiente histórico-social-teórico. Se Danto optasse por definir o conceito restrito de arte, sua teoria funcionaria muito bem: se compreendemos a arte como o conjunto de coisas que adquirem identidade nesse contexto, então, de fato, arte é aquilo que é apresentado no mundo da arte. Inversamente, aquilo que não é apresentado no mundo da arte não pode ser considerado arte. Se um indivíduo faz um desenho na parede de sua casa e nunca o mostra a ninguém, ou se passa a identificar sua cafeteira como uma instalação escultórica sem jamais expor essa identificação socialmente, não teríamos aí exemplos de arte. Para usarmos um exemplo real da ficção: a pintura ignorada descrita por Balzac, pintada pelo grande mestre Frenhofer como sua obra prima, mas vista apenas por dois colegas, já coberta de tinta, e depois incinerada pelo próprio artista, não seria uma obra de arte. O desenho, a cafeteira e a
pintura não são apresentados no mundo da arte, logo, não são obras de arte, de acordo com o que estamos chamando de conceito restrito.
O problema é que Danto não se satisfaz com uma definição do conceito restrito de arte. Quando ele declama suas aspirações ontológicas, realmente parece interessado em um conceito mais amplo do que aquele que é circunscrito historicamente pelo mundo da arte. Sobretudo em A Transfiguração do Lugar-Comum, ele confessa diversas vezes que busca uma essência artística que é eternamente a mesma, que tem condições de identidade que independem de tempo e lugar. Ele empenha-se em rastrear essas condições essenciais, que são apresentadas como propriedades fundamentais independentes do modo como a arte se configurou nas diferentes épocas e culturas. Entretanto, ao mesmo tempo, Danto vincula todas essas condições à interpretação, que só e possível com referência à história da arte, de modo que elas só fazem sentido como construtos históricos bem delimitados. Além do mais, essa história, desvendada em Após o Fim da Arte, estende-se apenas do quattrocento até a arte contemporânea – o que também mostra sua imprecisão, ou arbitrariedade, se levarmos em consideração a análise de Kristeller a respeito da formação tardia do conceito moderno de arte. O ponto central é que a relação entre a necessidade da história para a formação do conceito de arte e a suposição de uma essência fixa e universal do mesmo não é explicada, apenas denominada: “essencialismo histórico”. Pois bem, o essencialismo histórico, no fim das contas, não seria uma confusão entre o conceito restrito e o conceito amplo de arte? Danto parece transitar entre os dois conceitos, pois gostaria de definir a arte amplamente, de modo independente de época e lugar, mas acaba definindo-a através da noção de mundo da arte, que é histórico-socialmente restrita. A ambiguidade presente na ideia de essencialismo histórico, portanto, pode ser compreendida como uma falta de esclarecimento a respeito da diferença entre os dois conceitos de arte que apontamos nessa tese.
Em suma, defendemos a hipótese de que a definição de Danto fracassa – no sentido de não se sustentar como uma definição que separa arte de não-arte – se o mundo da arte não for assumido como condição suficiente. Se for assumido, podemos afirmar que sua teoria é bem sucedida para definir o conceito restrito de arte (e que seria ainda mais bem sucedida se atentasse para os problemas da relação entre o mundo da arte e sua administração econômica, que mencionamos anteriormente). Fica claro que o aspecto histórico é necessário nessa empreitada, porque a história é restrita, conquanto se refere ao que é espaço-temporalmente delimitado. Definições filosóficas em geral são igualmente restritas, ou melhor, restringentes – elas visam demarcar as bordas de um conceito. Danto engaja-se em uma investigação definidora, mas hesita em assumir o mundo da arte como condição suficiente, porque suas pretensões se estendem a um conceito mais amplo. Mas um conceito amplo de arte pode ser definido nos termos da filosofia tradicional, através de condições necessárias e suficientes? O autor tenta equilibrar-se entre um essencialismo que revela algo que vale para toda arte, e um historicismo que revela uma circunscrição histórica, institucional e discursiva. Como se a essência fosse eterna e universal, mas só pudesse ser percebida através de uma sucessão de teorias no mundo da arte, e depois imposta retrospectivamente ao que não era entendido como arte e ficava, portanto, para além dos limites de sua história. Esses problemas não vêm à tona porque no seio da filosofia dantiana há uma confusão entre o conceito restrito e o conceito amplo de arte?
Nesse ponto, precisamos pensar sobre a ideia de definição. Danto demonstra diversas vezes a ambição de definir um conceito amplo de arte, mas um conceito amplo de arte pode ser definido? E por que, afinal, o autor se engaja nessa saga por uma definição essencialista, mesmo após as advertências de Weitz e as ironias wittgensteinianas sobre a ânsia de generalidade como patologia básica dos filósofos? A ambição de definir um objeto de pesquisa em termos de condições necessárias e suficientes já foi assaz problematizada. Até
mesmo os diálogos aporéticos de Platão podem ser interpretados como uma advertência sobre as dificuldades de definir de forma rigorosa algumas das nossas noções mais básicas, como o belo, a justiça, o conhecimento e o bem. O que ganhamos quando definimos algo? É difícil responder a essa questão sem cair em lugares comuns ou, o que é pior, em uma espécie de coletânea erudita sobre as opiniões dos diferentes filósofos. Ganhamos certo tipo de clareza, talvez, mas perdemos muito da vivacidade e da natureza móbil da coisa investigada. Não é por acaso que palavra “pensamento”, na sua origem latina, contém a noção de parada ou estancamento, o mesmo que acontece com phronesis no grego e com palavras relativas a “conceito” em várias línguas: Begriff, lépsis, lógos, conceptus. Há constantemente uma alusão ao ato de agarrar, segurar, acolher, reunir algo que, supõe-se, estaria a fluir incessantemente. Essa nuance pode ser facilmente notada na pretensão filosófica de definir um objeto, sobretudo um objeto tão mutável e escorregadio quanto a arte.
Podemos detectar a ideia de que a arte é indefinível não apenas em Wittgenstein e Weitz, mas também em uma linha de pensamento completamente diferente: a Teoria Crítica. Adorno inicia sua Teoria Estética, publicada postumamente, afirmando que nada mais é evidente em arte, nem mesmo seu direito à existência. Como apontamos na Introdução, não há mais uma base de características sensíveis nem um estatuto social que possam ser
evidentemente predicados à arte, de modo a identificá-la. O que vivenciamos é uma infinidade
de hipóteses artísticas que exigem reflexão contínua. Nesse caminho, Adorno desacredita da possibilidade de elaborar uma resposta positiva à pergunta “o que é uma obra de arte?”. De acordo com o autor, “a arte tem o seu conceito na constelação de momentos que se transformam historicamente; fecha-se assim à definição” 163. Ou seja, da mesma historicidade
constatada por Danto, o filósofo alemão tira a conclusão oposta: a arte não pode ser definida. Justamente porque é uma constelação temporal de aparições, não podemos encontrar um
universal que as amarre todas juntas. Não podemos buscar a essência da arte na forma como ela se origina, supondo romanticamente que as primeiras manifestações de caráter artístico eram mais puras e fundamentais. Antes, seria mais razoável supor que o eram menos, porque estavam inexoravelmente vinculadas à magia, ao divertimento, à religião, aos fins práticos, documentais e pedagógicos, como vimos com a análise de Kristeller. Tampouco podemos identificar a essência da arte com a maneira em que ela se apresenta em algum momento histórico específico, pois qual seria mais verdadeira? Vimos que muitas coisas que não eram arte passaram a ser, e outras deixaram de ser, em função de modificações no conceito. Adorno afirma que a arte é seu ter-estado-em-devir, é um conjunto de momentos que se transformam no tempo, e cada obra de arte é uma pausa momentânea nesse processo. Por isso ela não pode ser definida por alguma essência fixa, mas apenas interpretada pelo seu constante movimento. O que é essencial na arte é precisamente sua capacidade de contradizer o caráter definitivo dos conceitos estabelecidos pela filosofia da arte ou qualquer outro âmbito teórico.
Por conseguinte, a estética não deve definir-se por definir a arte; também não deve ser prescritiva, postulando que formas ela deve apresentar; tampouco funcionar como necrológico, decretado seu fim, ainda que a ideia de um fim da arte seja conforme à ideia de seu ter-estado-em-devir. A estética pode simplesmente analisar a constelação de seus momentos históricos, e caracterizá-la negativamente. Por isso as caracterizações adornianas da arte nunca são definições positivas, mas modos de pensá-la enquanto negatividade e contraposição em relação à realidade empírica. Pois se, por um lado, a arte conquistou historicamente o ideal de autonomia e tornou-se uma esfera capaz de produzir seus objetos independentemente da religião, do poder político e de outros fatores sociais, por outro lado, esses mesmos objetos são frutos do trabalho social. Ou seja, a força que produz a arte é a mesma que produz o trabalho útil, logo, é um aspecto da força social. Mesmo a obra de arte mais subjetivista relaciona-se de algum modo com a realidade empírica que renega. Assim,
ainda que não seja definível, a arte pode ser caracterizada em função de sua relação dialética com a sociedade: “a arte é a antítese social da sociedade” 164, o que atesta sua ambiguidade enquanto esfera autônoma e fato social. A estética adorniana é interessante porque encontra seu sentido apenas no panorama do que é criticado pela arte, por isso ela não pode ser separada de sua crítica da cultura, da sociedade capitalista, da razão instrumental, da objetificação do homem, etc.
Em A Arte e as Artes, Adorno discute a tendência de hibridização dos gêneros artísticos na arte moderna. Em 1967, quando o pensador redigiu o texto, as linhas demarcatórias entre os gêneros já se tornavam fluidas, e os artistas começavam a misturar diversas técnicas para produzir suas obras. Contudo, essa tendência, levada ao extremo na contemporaneidade, não apontaria para a perspectiva de que todas as artes se unificam em um grande gênero superior, a Arte, que subsume os diversos subgêneros ou casos particulares como se fossem suas espécies. Há diferenças abismais entre a música, a poesia e as artes visuais, por exemplo, que não podem ser amenizadas em busca dessa unificação: “as assim chamadas artes não constituem entre si um continuum que permitiria pensar o todo com um conceito unitário não interrompido” 165. Assim, também nesse texto Adorno rejeita
claramente a possibilidade de definir a arte como um conceito que consubstancie as diversas manifestações artísticas. Ela pode ser pensada como algo unitário apenas enquanto antítese da empiria, em virtude de sua dupla relação de dependência e negação da realidade social. A impossibilidade de capturar a essência da arte, o universal que agrega a multiplicidade, pertence à sua compleição mais interna, que se revolta contra o elemento de dominação constitutivo do pensamento definidor.
164 Ibidem. p. 19. 165? 10
Todavia, embora não defina a arte, Adorno não deixa de construir uma teoria estética, de problematizar a arte e de analisar sua relação com a sociedade, mostrando que outra via de acesso é possível. Além disso, ao tratar da arte moderna, ele defende a necessidade da inovação, o que o afasta de uma postura conservadora. Ainda em A arte e as artes, o autor critica os “conservadores culturais”, que se aferroam ao passado artístico e rejeitam as novas formas, o presente e o futuro. A exigência de novidade e a rejeição a uma arte conservadora são temas importantes para o filósofo que inspira a segunda parte de nossa tese, Vilém Flusser. Assim como a mudança de foco: não é importante definir a arte, mas questionar, por exemplo, como ela pode continuar sendo produzida sem se integrar à exigência capitalista de que tudo se transforme em mercadoria; como ela pode resistir à cooptação pela cultura de massas; como pode emancipar o homem de uma sociedade na qual tudo é transformado em valor de troca; como pode apontar novo caminhos, criar novos mundos, e assim por diante. De acordo com Adorno, o fim da arte ameaça o fim de uma humanidade cujo sofrimento a exige. Ou seja, é preciso preservar o espaço de existência de uma arte que é capaz de despertar a humanidade sofredora – não uma arte que console ou diminua o sofrimento, como a beleza elegíaca descrita por Danto, a qual transforma a dor revoltada em dor contemplativa – ao expor a obscuridade que a indústria cultural tenta camuflar com suas luzes coloridas e seus enredos melodramáticos. Ainda que Flusser não tenha nenhum vínculo direto com a Teoria Crítica, a caracterização da arte como uma instância capaz de confrontar a dominação social e resgatar a humanidade da decadência é extremamente importante para a compreensão de seu pensamento.
Na filosofia flusseriana, definir a arte seria uma tentativa fracassada em virtude da posição ontologicamente primordial concedida ao conceito. O modo como ele concebe a arte é tão amplo que não faria o menor sentido buscar condições necessárias e suficientes para sua identidade. Trata-se de um conceito básico, que funda a própria realidade. Assim como na
teoria adorniana, as manifestações artísticas são compreendidas como uma constelação temporal e mutável, de modo que não podemos encontrar um traço que seja comum a todas elas. Todavia, para além disso, Flusser entende a arte como um princípio fundamental. O conjunto de elementos artísticos acontece na história (ou na pré-história, ou na pós-história), mas a arte enquanto princípio é justamente aquilo que funda a história (e a pré-história, e a pós-história). A arte instaura o mundo. Assim, ela não apenas se revolta contra o aspecto dominador das definições, como é largamente anterior ao próprio discurso definidor. Podemos rastrear a pretensão de definir conceitos, de estabelecer condições necessárias e suficientes, de separar certo x de tudo que é não-x, e provavelmente identificaremos sua origem entre os gregos, nos primeiros passos da filosofia. O princípio que Flusser identifica com a arte, contudo, existe desde os primeiros passos do homem. Esse princípio, como veremos na segunda parte da tese, é a capacidade humana de criação. Tudo que é criado, na ocasião em que é criado, é um ato artístico. Até mesmo o logos definidor foi inventado em algum momento, assim como a racionalidade filosófica. Por conseguinte, ele é um fruto do princípio artístico. A pretensão de definir a arte (concebida de acordo com esse conceito extremamente ampliado) é como tentar alcançar a ideia de cor unicamente a partir do azul ou do alaranjado.
Investigamos a filosofia de Danto como um exemplo de teoria do conceito restrito de arte (passando por Weitz e Thomasson, que abordam o mesmo conceito, mas sem conseguir defini-lo), o que nos auxiliou a compreender as fronteiras históricas, institucionais e teóricas desse conceito. Vimos que o autor estabelece uma definição de arte, que é, todavia, circular e dependente de um ambiente extremamente limitado – sendo que é justamente essa limitação que possibilita a definição –, ainda que ele mantenha paradoxalmente a ambição de definir a essência fixa e universal da arte. Passaremos a discutir a filosofia de Flusser como um exemplo do conceito amplo de arte (passando brevemente por Nietzsche e Heidegger, que também se abeiram desse conceito). Assim como Adorno, ele considera impossível definir a
arte, e além disso não almeja fazê-lo, tendo em vista que o preço para o estabelecimento de uma definição peremptória poderia ser a improdutividade e a estagnação. Qual a vantagem, para a arte e para a filosofia, de fixar de um conceito concebido como correto e verdadeiro de algo que é tão experimental e fluido quanto a arte? Agarrar, segurar, estancar a arte ou o pensamento teórico a seu respeito? Na concepção de Flusser, a arte é exatamente o princípio que se contrapõe à fixação e ao estancamento da realidade. Dessa perspectiva ampliada, uma definição é não apenas impossível, como frívola, autoritária e indesejavelmente cristalizadora. O que, todavia, não constitui necessariamente uma crítica ao programa dantiano, porque – e é isso que estamos tentando mostrar – são dois conceitos diferentes de arte. Com essa observação, passaremos à segunda parte da tese, na qual pretendemos abordar o conceito amplo de arte, principalmente a partir do pensamento de Vilém Flusser.