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Até o momento, avançamos na defesa de que Danto proporciona uma filosofia do conceito restrito de arte, e que a principal limitação desse conceito é sua dependência essencial a um ambiente historicamente construído, que não é nem um pouco isento de interesses sociais e financeiros. Passaremos a abordar o pensamento de Flusser como um bom ponto de partida para contornar os aspectos problemáticos do conceito restrito de arte, tal como este foi delineado pela definição dantiana. O pensador tcheco oferece uma perspectiva mais ampla, da qual podemos criticar, por exemplo, a impotência política do conceito restrito. Mas, em primeiro lugar, precisamos tornar mais clara a diferença entre os dois conceitos de arte. Para tanto, é necessário compreendermos com mais precisão como surge historicamente o conceito restrito, que, como mencionamos, é bastante recente. Danto afirma que ele se origina com Vasari, que seria o primeiro grande historiador da arte, por tê-la compreendido nos termos de uma narrativa progressiva. Essa hipótese, todavia, é significativamente deficiente do ponto de vista de uma análise histórica mais rigorosa da formação do conceito restrito de arte. Por esse motivo, examinaremos um texto que o historiador Paul Oskar Kristeller escreveu em 1952, que constitui um dos primeiros estudos abrangentes sobre a formação do sistema moderno de arte.

A importância do século XVIII para a formação da estética e da crítica de arte geralmente é constatada por filósofos e historiadores. Há certa concordância geral de que determinados conceitos da estética moderna, como gosto, sentimento e genialidade, foram acoplados à arte apenas nessa época. Kristeller analisa algo relacionado com isso, mas que recebe menos atenção: quase todos os pensadores, de Kant até a década de cinquenta, tomam como garantida a ideia de que as “artes principais” (major arts) constituem uma área

separada, devido a suas características comuns, dos ofícios, das ciências, da religião, e de outras atividades humanas; contudo, essa noção tampouco existia antes do século XVIII. De acordo com o autor, o núcleo do sistema moderno de artes, designado inicialmente pelo termo “Belas Artes”, engloba cinco artes principais, a saber, a pintura, a escultura, a arquitetura, a música e a poesia. Outras artes são ocasionalmente adicionadas ao esquema, como jardinagem, decoração, gravura, dança, teatro, ópera e prosa, mas sem muita regularidade.

O meu propósito aqui é mostrar que o sistema das cinco artes principais, que está na base de toda a estética moderna e que é tão familiar para todos nós, tem uma origem comparativamente recente e não assumiu sua forma definitiva antes do século dezoito, embora tenha muitos ingredientes que retrocedem ao pensamento clássico, medieval e renascentista 149_.

Desse modo, Kristeller passa a analisar o agrupamento sistemático das cinco artes principais, sua inter-relação enquanto Arte ou Belas Artes, e sua posição na estrutura da cultura ocidental. Ora, é amplamente reconhecido – e muito importante para compreender a posição flusseriana a respeito da arte – que os termos clássicos Ars e techné não designavam o que entendemos como Belas Artes, pois se aplicavam igualmente a ofícios, artesanatos e ciências. Os gregos simplesmente opunham techné a physis para diferenciar entre as atividades humanas em geral e a natureza. Paralelamente, o termo grego para beleza (kalón) e seu equivalente latino (pulchrum) nunca foram distinguidos do bem moral. Sabemos que no

Banquete e no Fedro, por exemplo, Platão escreve sobre a beleza humana como uma

propriedade física, espiritual e intelectual. Plotino, em Sobre a Beleza Inteligível, trata da arte

149“It is my purpose here to show that this system of the five major arts, which underlies all modern aesthetics

and is so familiar to us all, is of comparatively recent origin and did not assume definite shape before the eighteenth century, although it has many ingredients which go back to classical, medieval and Renaissance thought”. KRISTELLER, P.O., “The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics Part I”. Journal of the History of Ideas, Vol. 12, No. 4 (Oct., 1951), pp. 496-527. p. 498

e da beleza, mas está sobretudo preocupado com problemas éticos e metafísicos 150. O

Tratado do Sublime, de Longino, que foi tão influente no começo da estética filosófica devido

à sua tradução por Boileau em 1674, aborda o sublime como uma propriedade da retórica. Assim, para os antigos, “ao se tratar sobre o belo e a arte, nunca se deixa de lidar com temas éticos, epistemológicos e ontológicos” 151_{. Os pensadores clássicos conviviam com o que hoje}

chamamos de obras de arte, mas não separavam as qualidades estéticas desses objetos de seus conteúdos morais, intelectuais, religiosos e práticos.

A música, a poesia e as artes visuais não eram compreendidas como pertencendo a uma mesma categoria; essa unificação foi consolidada apenas no século XVIII e, como tudo que surgiu no Iluminismo, acabou sendo creditada de universalidade. Os europeus, e posteriormente os americanos, fizeram o que estava a seu alcance para que ela se tornasse universal de fato, seja com seus intelectuais e empresários, seja com sua política e seus exércitos. Larry Shiner afirma que “infelizmente, histórias populares, exibições de museus, programas de sinfonias e antologias literárias encorajam nossa tendência natural a focar em qualquer coisa do passado que se pareça com o presente e a negligenciar as diferenças” 152_.

Por exemplo, pinturas renascentistas são expostas em belas molduras douradas nas paredes de museus, como se tivessem sido pintadas para a pura contemplação estética nesses recintos consagrados à arte. Geralmente nos distraímos do fato de que, originalmente, elas faziam parte de baús de casamento, decoravam tetos e paredes, preenchiam nichos de igrejas, ornamentavam retábulos, etc. As tragédias gregas são impressas e reapresentadas como se fossem teatro no sentido moderno, sendo que faziam parte de festivais político-religiosos anuais, junto com procissões religiosas, ritos de homenagem aos mortos em batalha e

150REIS, Marcus. “O aprendiz do belo: a arte-ética em Plotino”. Viso – cadernos de estética aplicada. N. 3 (set-

dez, 2007). p. 3.

151 _{Ibidem. p. 3.}

152“Unfortunately, popular histories, museum displays symphony programs, and literary anthologies encourage

our natural bent to focus on whatever in the past seems most like the present and to pass over differences”. SHINER, Larry, The invention of art: a cultural history. Chicago: University of Chicago Press, 2003. p. 4.

prestações de contas tributárias. Escutamos sinfonias de Bach em teatros e câmaras, como se tivessem sido compostas como obras autônomas para a pura apreciação musical, e nos esquecemos de que elas também faziam parte de cerimônias cristãs. Lemos poesias latinas em livros sem perceber que eram usadas cotidianamente para ensinar o idioma culto e a moralidade oficial. Criamos o hábito de compreender as artes clássicas, medievais e renascentistas de acordo com o conceito moderno de arte, negligenciando o fato de que elas eram produzidas com propósitos e para locais específicos.

Ainda que algumas inspirações clássicas tenham sido utilizadas na construção do nosso conceito restrito de arte, o que mais explicita que os gregos e latinos não possuíam nada semelhante a esse conceito é o fato de que não agrupavam o que chamamos de obras de arte em uma mesma categoria. A poesia, por exemplo, era um ofício muito respeitado, e o elogio platônico da loucura divina do poeta já se encontra em Homero e Hesíodo como inspiração das musas. Platão, se vincula a poesia a alguma outra coisa, é mais à retórica do que às outras artes. A música também era respeitada, contudo, o termo musiké, que deriva das musas, é bem mais abrangente do que o conceito moderno de música, pois inclui a dança e a recitação poética. A música instrumental começou a autonomizar-se apenas na Grécia clássica e, acrescida da descoberta pitagórica acerca de sua proporção numérica, passou a ser associada à matemática. A pintura, a escultura e a arquitetura, por outro lado, não eram tão prestigiadas por serem relacionadas ao trabalho manual. É verdade que a pintura foi comparada à poesia por Simônides e Horácio, mas a noção prevalecente na antiguidade clássica, expressa claramente por Plotino, é que as “artes visuais” tinham um estatuto social baixo e eram agrupadas com outros tipos de ofícios artesanais, como a fabricação de sapatos ou navios. Kristeller afirma que “nenhum filósofo antigo, que eu saiba, escreveu um tratado separado e

sistemático sobre as artes visuais ou outorgou-lhes um local proeminente em seu esquema de conhecimento” 153_.

As últimas tentativas antigas de classificar as mais importantes artes e ciências humanas foram feitas entre os séculos I e II a.C., por escolas rivais de retórica e filosofia, com o objetivo de organizar a educação em um sistema de disciplinas elementares, as “artes liberais”. Há esquemas semelhantes em autores gregos e latinos anteriores, como Sexto Empírico (160 a.C.) e Varro (116 a.C), mas é considerado que o esquema definitivo das sete artes liberais é encontrado apenas em Martianus Capella (430 d.C.): gramática, retórica, dialética, aritmética, geometria, astronomia e música 154. Podemos ver que as artes liberais não se identificam com as belas artes, mas é significativo que o agrupamento das artes e ciências em uma categoria, a das “artes liberais”, tenha começado por necessidades acadêmicas de sistematização do conhecimento. De acordo com Flusser, também as nossas divisões categoriais, que separam arte, ciência, religião, artesanato, filosofia, etc., não passam de um artifício administrativo que segrega o saber em disciplinas. Os modos de conhecimento não são originalmente separados; nossas tentativas posteriores de segregação do saber decorrem de decisões baseadas em determinados interesses. Em suma, na antiguidade clássica não havia um agrupamento sistemático das obras de arte, elas não eram tratadas como uma única categoria da vida humana. A poesia ficava ao lado da gramática e da retórica, a música se aproximava da matemática e da astronomia ou da dança e da poesia, e as artes visuais pertenciam ao setor dos ofícios manuais.

A Idade Média herdou da antiguidade tardia o esquema das artes liberais, que funcionou não apenas como uma classificação abrangente do conhecimento humano, mas

153“No ancient philosopher, as far as I know, wrote a separate systematic treatise on the visual arts or assigned

to them a prominent place in his scheme of knowledge”. KRISTELLER, P.O., “The Modern System of the Arts:

A Study in the History of Aesthetics Part I”. Journal of the History of Ideas, Vol. 12, No. 4 (Oct., 1951), pp.

496-527. p. 503.

como currículo das escolas monásticas até o século XII. Foi subdividido em Trivium (gramática, retórica e dialética) e Quadrivium (aritmética, geometria, astronomia e música) a partir do período carolíngio. Esse esquema manteve-se estável até o aumento significativo dos conhecimentos e a ascensão das universidades, que lhe acrescentaram a filosofia, a medicina, a jurisprudência e a teologia. No século XII, o teólogo Hugo de São Victor formulou o esquema das sete artes mecânicas como contraponto ao das sete artes liberais: lanifício, armadura, navegação, agricultura, caça, medicina e teatro. A arquitetura e diversos ramos da pintura e da escultura foram listados como subdivisões da armadura, logo, ocupavam um espaço subordinado até mesmo no esquema das artes mecânicas. Assim como na antiguidade, as belas artes não foram agrupadas entre si, mas cada uma junto com outros ofícios e ciências. Música e poesia eram ensinadas nas universidades junto com a geometria, enquanto o que chamamos de artes visuais era desenvolvido por guildas de artesãos, junto com ferreiros, ourives e carpinteiros. O conceito medieval de Ars era abrangente como o clássico techné; e o termo latino “artista”, cunhado na Idade Média, nomeava tanto o artesão quanto o estudante de artes liberais. São Tomás de Aquino, por exemplo, incluía sapataria, culinária e malabarismo entre as Ars. É evidente que as artes aparecem nos escritos medievais, assim como nos clássicos, pois também eram feitas e apreciadas nesse período, contudo, não podemos supor que havia um conceito próximo do que entendemos por arte em sentido restrito.

A Renascença italiana mudou consideravelmente a posição social e cultural das várias artes, mas não formulou uma teoria estética, nem um sistema de belas artes. O primeiro humanismo italiano transformou o Trivium no Studia humanitatis e aumentou seu escopo e conteúdo, tanto nas produções literárias quanto no currículo universitário. Excluiu a lógica, mas incluiu história, grego, filosofia moral e poesia. Esta última, que com o tempo passou a abranger os versos em idiomas vernáculos e a prosa, tornou-se a mais importante disciplina

das “academias” italianas, em parte devido ao renascimento do platonismo e seu ideal de loucura divina do poeta. Essa noção começou a se estender às artes visuais em meados do século XVI e ajudou a compor o conceito moderno de gênio 155. A ligação clássica da música com a poesia foi retomada no Renascimento com a criação das cameratas e da ópera. Mas a novidade mais expressiva da época é a notoriedade das artes visuais, começando com Cimabue e Giotto. Isso aconteceu porque elas se aproximaram da poesia, por um lado, pois o classicismo, a literatura e a religião se tornaram os principais temas da pintura e da escultura; e porque se aproximaram da ciência, por outro lado, pois a anatomia, a perspectiva e a geometria se tornaram suas técnicas. Desde o final do século XIV, os humanistas e artistas começaram a reivindicar o estatuto de arte liberal às artes visuais – por isso Leonardo da Vinci as vincula com a ciência e a matemática –, citando opiniões favoráveis de autores clássicos, como Plínio, Galeu e Filostrato, e exagerando sua autoridade. Nessa direção, o célebre Giorgio Vasari cunhou o termo “arti del disegno”, provavelmente o ancestral do francês “beaux arts”, e influenciou na formação de uma Accademia del Disegno separada das guildas de artesãos, que se tornou modelo para diversas outras academias por toda a Europa

156_{. Notemos que Vasari encontra-se na origem teórica e institucional da separação entre as}

artes visuais e os demais ofícios manuais. Portanto, Danto tem razão em reconhecer sua importância para a formação do conceito de arte, mas é certamente um exagero eleger Vasari como o fundador da história da arte. O que ele ajuda a fundar, junto com muitos artistas e escritores renascentistas, é apenas o prestígio social do artista visual e a autonomia das artes visuais em relação ao artesanato. É um pensador, entre outros pensadores, relevante para a ascensão das artes visuais (e não para a arte em geral, como Danto dá a entender) enquanto um saber elevado, que merece ter sua própria história. Entretanto, Vasari não agrupa a

155 _{Ibidem. p. 511.} 156 _{Ibidem. p. 514.}

pintura, a escultura e a arquitetura com a música e a literatura, por conseguinte, não pressupõe um conceito de arte semelhante àquele que Danto procura definir identificando sua origem no autor florentino. O filósofo americano, como destacamos anteriormente, apresenta uma história da história da arte assaz artificial para corroborar sua teoria a respeito das narrativas mestras que levam à autoconsciência da arte no fim de sua história.

A ambição dos artistas visuais de compartilhar a glória social atribuída à literatura inspirou um tema que se tornou popular do século XVI ao XVIII: o paralelo entre pintura e poesia, inspirado em Horácio e Simônides, mas excedendo-os em grande escala. Diversas citações tendenciosas desse período ajudaram a criar a ilusão de que os antigos pensavam nas artes visuais como artes elevadas. O caso mais expressivo desse tipo de comparação é o famoso Paragone do Tratado da Pintura, de Leonardo da Vinci, que afirma a superioridade da pintura sobre a escultura, a poesia e a música. Essas analogias, bem como a emancipação das artes visuais, prepararam o terreno para a instauração do conjunto das belas artes. Outro fator relevante encontra-se na tradição de escrever tratados sobre a educação dos nobres, que agrupavam poesia, música e pintura como atividades que lhes eram apropriadas. Todavia, estas eram colocadas ao lado da montaria, da esgrima, da coleção de moedas ou curiosidades naturais, etc. De acordo com Kristeller, “o fato de que a Renascença, a despeito dessas mudanças notáveis, ainda estava longe de estabelecer o sistema moderno de belas artes aparece claramente nas classificações das artes e ciências que eram propostas nesse período”

157_.

No século XVII, a liderança cultural da Europa passou da Itália à França e muitas tendências da Renascença italiana foram continuadas pelo classicismo e Iluminismo francês. Nesse século, a pintura e a música prosperaram, principalmente sob as reputações do pintor

157“That the Renaissance, in spite of these notable changes, was still far from establishing the modern system of

the fine arts appears most clearly from the classifications of the arts and sciences that were proposed during that period”. Ibidem. p. 520, 521.

Nicolas Poussin e do compositor Jean-Baptiste Lulli, e foram acompanhadas pelo desenvolvimento institucional característico da política de Colbert. A França construiu diversas academias de escultura, pintura, dança, música e arquitetura. Essa institucionalização, todavia, não foi baseada em um sistema de artes, pois elas foram fundadas independentemente, e junto com as academias de ciências. As academias fundadas por Colbert refletem mais a busca de sistematização das disciplinas e profissões do que uma concepção subjacente de arte 158. Entretanto, junto com elas surgiu muita literatura que defendia para as artes visuais o mesmo estatuto social da poesia. Esses autores usavam o termo Beaux Arts como tradução à Arti del Disegno, e às vezes incluíam música e poesia em seu escopo. No entanto, o acontecimento mais fundamental para a formação do conceito moderno de arte foi a emancipação das ciências naturais na segunda metade do século XVII. Com Descartes, Galileu e a fundação da Academia das Ciências, os modernos passaram a contestar a autoridade da antiguidade clássica, que imperou durante a Idade Média e a Renascença. Eles compararam os conhecimentos da modernidade com os clássicos e concluíram que, nos campos que pressupõem cálculo matemático e acúmulo de dados, há um notável progresso dos modernos, o que não é o caso para as atividades que lidam com o gosto e o talento individual. Essa distinção pressupõe o progresso das ciências no século XVII e a constatação de que outras atividades intelectuais humanas não podem participar do mesmo tipo de evolução – ou seja, os modernos estavam começando a separar as artes das ciências, e o fizeram sob o signo do progresso.

Até o século XVIII, não havia o familiar agrupamento das artes visuais com a música e a poesia, que caracteriza nosso conceito restrito de arte. Para Kristeller, essas flutuações do esquema mostram como surgiu lentamente essa noção que nos parece tão óbvia. Seguramente, precisamos notar que o texto de Kristeller data de 1952, ou seja, de uma época que estava

apenas começando a questionar a noção “tão óbvia” das cinco principais belas artes e o próprio adjetivo “belas” incluído no conceito. Ele não contou com as transformações drásticas provocadas pela arte contemporânea, que volta a se misturar com a ciência e com outros ofícios, como a tapeçaria e a navegação 159. Tampouco com a inclusão generalizada da dança, do teatro e até mesmo do circo entre as artes, sem mencionar os novos subgêneros, como a

performance, a land art, a body art, e assim por diante. Mesmo a arte moderna, cujo purismo

combinava mais com um sistema de cinco artes principais, já borrava as fronteiras com outros campos, como a ótica, na op art, e a mecânica, na arte cinética. O mérito de Kristeller não está na ênfase em um sistema moderno composto por cinco artes principais, mas na explicitação de como esse esquema, que configura o nosso conceito de arte – mais precisamente, aquele que chamamos de conceito restrito de arte –, foi artificialmente, lentamente e recentemente construído. É interessante notar que o primeiro passo decisivo em sua direção foi dado através de uma intelectualização das artes visuais no Renascimento, que as distinguiu dos demais ofícios manuais. A seguir, artes visuais, poesia e música são separadas das ciências através da noção de progresso. Ora, a história da arte de Danto não pressupõe, contudo, que a primeira narrativa sustenta uma ideia de progresso das representações, de evolução do ilusionismo? O modernismo, em sua segunda narrativa, não se posiciona igualmente como um progresso em relação à arte tradicional, e cada vanguarda não se vangloria por ter descoberto a verdadeira arte? Vasari, com efeito, defendeu o progresso das representações naturalistas nas artes visuais, e não é por acaso que o fez durante o processo de intelectualização que as aproximou das ciências devido à utilização de técnicas como a perspectiva, a geometria e a anatomia. Entretanto, apenas um século depois, surgem outras narrativas que separam as ciências das artes por não distinguir nas atividades que dependem de gosto e talento individual o mesmo