Türkiye’de Yapılan Çalışmalar

Nos anos subseqüentes ao I Festival Internacional de Cinema, a Cinemateca vivia intensa instabilidade. Em 1955, um grande trabalho de prospecção “de norte a sul do país” era empreendido, juntamente com procedimentos de conservação e contratipagem feitos na medida das possibilidades. A Cinemateca participava ativamente do panorama cinematográfico brasileiro, por exemplo, realizando pré-estréias em sua sede ou em seu benefício. Mas, já em 1956, o trabalho de preservação se limitava a uma superficial e irregular limpeza dos filmes. A contratipagem cessou, assim como a prospecção. As condições de trabalho eram muito ruins, inclusive com acumulação na sede de filmes inflamáveis. “A precariedade da situação dos demais depósitos e dificuldades financeiras não permitiam o contrário” 233.

O fato é que, a partir de sua separação do MAM (Museu de Arte Moderna de São Paulo) neste mesmo ano de 1956, a Filmoteca do Museu, agora com o nome de Fundação Cinemateca Brasileira, passou a necessitar urgentemente de bases sólidas para desenvolver suas vitais e custosas atividades. Era unanimidade para os então diretores da Fundação que tais sólidas bases só poderiam advir do Município, do Estado e da Nação, em suma, de financiamentos públicos.

Na cidade de São Paulo, as pressões por parte dos críticos, cineastas e intelectuais participantes dos congressos e da Comissão Municipal de Cinema (criada em 1955) deram um resultado bastante positivo. Pressionando pela alteração da legislação e para a solução do problema das remessas de lucros das produtoras e distribuidoras estrangeiras, foi proposta, via Comissão Municipal de Cinema, a criação de uma taxa adicional sobre o imposto de diversões públicas que seria revertido em um prêmio aos melhores filmes do ano.

A Lei Nº 4.854, de 30 de dezembro de 1955 previa duas categorias de premiação, os filmes considerado de qualidade normal recebiam 15% de sua renda bruta, e os de reconhecido valor

técnico e artístico recebiam 25% da renda bruta como prêmio. “A medida tinha como objetivo equilibrar o custo médio com a renda média de cada filme, já que o cinema, como qualquer outra atividade econômica, não pode se desenvolver se tiver que produzir sem a expectativa de uma renda média234”.

Mas esta lei municipal tinha algo realmente excepcional. Foi o primeiro diploma legal brasileiro a fazer referência e tratar da preservação de filmes. O seu artigo 15 abria possibilidades para que fossem estabelecidos convênios entre o Município e entidades, que se aplicassem “à conservação de fitas com finalidades culturais, ou mantenham cursos e seminários para o estudo da técnica e da arte cinematográfica235”. A lei era também um dispositivo de depósito legal semelhante ao que temos hoje com as leis de incentivo à cultura. Todo filme que recebesse premiação oriunda da lei deveria depositar uma cópia do filme em um órgão público que se dedicasse à preservação de filmes, ou seja: a Cinemateca Brasileira. Uma excelente notícia para a Cinemateca Brasileira, indicando que as coisas começavam a se direcionar bem, no sentido da instituição encontrar novos caminhos para a obtenção de recursos públicos visando o tratamento de seu acervo e sua difusão. Foi quando, em janeiro de 1957, registrou-se o primeiro incêndio de uma cinemateca ligada à Federação Internacional de Arquivo de Filmes236. Seu endereço? 13º andar do prédio dos Diários Associados, rua 7 de Abril, centro de São Paulo: foi a sede Cinemateca Brasileira que virou cinzas.

233 _{Arquivo Histórico Cinemateca Brasileira AHCB/ Cinemateca Brasileira. Relatórios Anuais, 1956.}

234 _{SIMIS, Anita. Legislação. In:RAMOS, Fernão Pessoa; MIRANDA, Luiz Felipe A.(Org.) Enciclopédia do cinema}

brasileiro. São Paulo: Editora SENAC São Paulo, 2000, P.322. Vale notar, desde já, que a criação da Comissão Municipal de Cinema em São Paulo estimulou a criação das Comissões, Estadual – também de São Paulo – e da Comissão Federal de Cinema em 1956, e posteriormente dos grupos de estudo: Grupo de Estudo da Indústria Cinematográfica (GEIC) de 1958, e do Grupo Executivo da Indústria Cinematográfica (GEICINE) de 1961. “Trata-se de órgãos que procuravam organizar o meio cinematográfico no sentido de pressionar o Congresso Nacional, mas também de articular junto aos poderes Executivos e Legislativos no sentido de criar uma legislação que amparasse o cinema nacional”. Mas, como sabemos e veremos, embora os avanços tenham sido bastante significativos, via “campo de pressão” e de organização, uma coisa era a promessa de cumprimento de uma determinada resolução de um determinado governo.Outra bem diferente era o seu cumprimento efetivo. Sabemos que Juscelino Kubitschek, quando criou comissões governamentais para resolver o problema do cinema brasileiro ao mesmo tempo abriu mais ainda as portas ao filme estrangeiro. Mesmo leis, ou decretos leis tais como os que acabavam com a taxação alfandegária de filmes virgens e taxavam o filme impresso, vez ou outra caiam e eram revogadas, sendo necessário novo esforço da classe cinematográfica para restituí-las.

235 _{Caderno 3 da CB.}

O resultado de uma aceitação apenas parcial de um projeto de Cinemateca na conjuntura brasileira de então não poderia mesmo ter surpreendido as pessoas diretamente ligadas com o trabalho da instituição.

Oficialmente, as causas do incêndio foram atribuídas à combustão espontânea de um lote de filmes (em nitrato). Mas é importante ressaltar algo que aparece nos relatórios mensais de Rudá de Andrade (conservador adjunto). Ele afirma que não deveria ser descartada a hipótese de curto- circuito, pois os filmes da 7 de Abril tinham sido recentemente revisados. Fazemos essa ressalva, pois, logo depois do incêndio, Rudá faz transparecer nos seus relatórios o que Ernest Lindgren já afirmara: que a deterioração do filme não é um processo inteiramente visível. Lindgren afirmava como muita propriedade que a decomposição do filme é um processo quase secreto que ocorre no interior da película (conclusão que chegou por meio de diversos tipos de testes químicos realizados com filmes). Pode-se argumentar que essa foi uma lição aprendida com o desastre, mas serve para sinalizar que o trabalho de preservação não era displicente. Apenas não havia recursos para proceder de forma mais adequada237.

As perdas, contudo, foram inestimáveis. Queimara sobretudo um terço do acervo cinematográfico (aproximadamente dois mil rolos - entre os quais 80% das cópias em 16mm de difusão entre os cineclubes). Viraram cinzas preciosidades, como filmes coloridos à mão e principalmente grande quantidade de filmes brasileiros antigos, sobretudo documentários realizados desde 1910. Grande parte destes filmes tinham sido depositados por produtores como Adhemar Gonzaga e Jaime de Andrade Pinheiro, além de lotes dos pioneiros curitibanos Aníbal Requião e João Batista Groff, produzidos entre 1910 e 1925. E, em conseqüência do incêndio, os particulares que cediam os vários depósitos exigiram a retirada imediata dos filmes ali depositados. Um gigantesco retrocesso para o trabalho de formação do acervo238.

237 _{AHCB/ Cinemateca Brasileira. Relatórios anuais. Maio de 1957.} 238 _{AHCB/ Cinemateca Brasileira. Relatórios Anuais, 1957.}

Da biblioteca tudo queimou, de 700 a 1000 volumes, sobrando alguns livros encharcados pelo rescaldo dos bombeiros. Foram-se as coleções de A Scena Muda, Cinearte, Bianco e Nero, Cinema, Cahiers du Cinema, Positif, Sigth and Sound. Da discoteca, foi-se toda a coleção de Vitafones e, da mapoteca, cerca de 200 cartazes brasileiros e estrangeiros. Todos os roteiros desapareceram, inclusive um de Ouro e Maldição, doado por Eric Von Stroheim, em 1954. No arquivo fotográfico, das cinco mil fotos e quatro mil fotogramas sobraram ao menos quatro mil fotos chamuscadas. Mas havia muito mais na sede239_.

Foi-se toda a coleção de programas antigos de cinema. Todas as 150 pranchas didáticas com uma história do cinema, doadas pela UNESCO, a coleção de aparelhos e máquinas (estereoscopibas, praxinoscópios, fenaquistiscópios, uma filmadora construída por Antonio Medeiros em 1914, etc.), além de uma coleção de lanternas mágicas com 550 placas de lanternas mágicas do final do século XVII ao XX, reduzida a duas dúzias de cacos deteriorados240_{. Tudo isso para não falar em todo o}

arquivo administrativo da Cinemateca que também virou cinzas. Atas, correspondências etc. Ausências difíceis de superar na tentativa de se contar a história da instituição. Aliás, a perda desse arquivo administrativo trazia uma conseqüência mais imediata: dificultava uma avaliação mais precisa das perdas.

Depois do incêndio de janeiro de 1957, a Cinemateca deixou a rua Sete de Abril e passou a ocupar um andar no prédio da Bienal no parque do Ibirapuera, e graças ao apoio de Ciccilo Matarazzo, também vários locais espalhados pelo parque para a guarda do acervo de filmes. Mais especificamente nas portarias do parque. Tentava-se melhorar as condições desses locais que deveriam ser provisórios, mas não havia dinheiro. A umidade relativa chegava a 80% em algumas épocas do ano. A prefeitura emprestou alguns móveis, mas isso evidentemente era muito pouco e a

239 _{SOUZA, José Inácio. Paulo Emilio no paraíso. São Paulo: Editora Record, 2002, P.367-368.} 240 _{Idem, Ibidem.}

Cinemateca começou a se dividir entre a busca de recursos (particulares ou públicos) e a preservação de seu acervo241_.

Nesse ano, eram sete os funcionários da CB, mas em agosto o MAM cortou os recursos que destinava à Cinemateca e a instituição só pode manter um dos sete funcionários: Rudá. A miséria era completa e não houve difusão para os cineclubes, no primeiro semestre de 1957. Por outro lado, o trabalho de revisão e identificação do acervo remanescente do incêndio era constante. “Em 1957, foram revisados 1762 partes de filmes” (rolos), 3.000 fotos, 1.200 documentos de divulgação (incluindo cartazes), 150 livros, 450 revistas avulsas e 84 volumes de revistas encadernados (incluindo a doação da coleção completa de A Scena Muda feita pelo Clube de Cinema de Santos). A temperatura nos depósitos era satisfatória (20ºC), mas o grande problema era a umidade. O parque era em si úmido, mas a questão era a própria cidade (com umidade superior a 80% em 20 de 37 medições).

Havia goteiras em um dos depósitos, fogueiras feitas pelo pessoal da limpeza do parque perto dos filmes, e até pontas de cigarro foram encontradas nos depósitos, em um tempo em que as chaves dos mesmos ainda ficavam exclusivamente com os guardas do parque. A segurança era mesmo precária, ou os guardas dormiam nos depósitos, ou bem longe deles. A situação era tão precária que a aquisição de uma bicicleta para o transporte de filmes dos depósitos para a sede foi quase uma revolução. Os procedimentos básicos de conservação continuavam: “limpeza, reparação de emendas e picotes, corte de trechos deteriorados e revestimento com papel manteiga, além da troca de latas quando necessários”, e Rudá fazia as contas de quanto seria necessário para salvar o que se apresentava em maior risco. Fato demonstra tino administrativo do conservador adjunto, mas o que era possível fazer se a Cinemateca não tinha nem latas novas disponíveis para os filmes e nem dinheiro para comprá-las? 242

241 _{AHCB/ Cinemateca Brasileira. Relatórios Anuais, 1957.} 242 _{AHCB/ Cinemateca Brasileira. Relatórios Anuais, 1957.}

Como “desgraça pouca é bobagem”, em julho do mesmo ano (1957), “constatou-se e notificou-se no fim deste mês o surpreendente dano e decomposição espontânea sofrida pela cópia única de João da Matta”, maior expressão do Ciclo de Campinas nos anos vinte243. Precisando encontrar uma saída para evitar a perda imediata de filmes como o campineiro, a instituição criou a campanha do contratipo. A idéia era arrecadar dinheiro dos cineclubes e demais entidades favorecidas pela Cinemateca para a feitura de contratipos que seriam utilizados para imprimir cópias para o uso das próprias entidades que as financiariam. A feitura de contratipos garantiria a conservação do material, ao mesmo permitiria solucionar o que era uma grande preocupação da instituição: a formação de profissionais para o trabalho de conservação. O dinheiro arrecadado contudo se mostrava escasso e mais do que insuficiente, e a miséria continuaria grasnando.

Em agosto de 1957, eram apenas dois os funcionários trabalhando, e somente um remunerado: Rudá (o outro era Sérgio Lima, como voluntário). Mesmo assim, o trabalho de catalogação do material era levado adiante, e nesse momento eram 4.700 fichas de documentação abertas. Caio Scheiby era o terceiro homem da Cinemateca, mas havia dificuldade em encontrar uma forma de manter a remuneração do arquivista. Nessas horas, as palavras de Paulo Emilio ecoam sempre alto, e a instituição valia-se das armas que lhes eram ofertadas pela conjuntura, ou seja aquelas que eles inventavam. Assim, foi encontrada uma solução para manter Caio Scheiby na Cinemateca. Ele receberia temporariamente pela TV Tupi, por esta prestar serviços à Cinemateca que assim colaboraria – por meio de Scheiby – na organização dos arquivos da emissora244.

Nessas idas e vindas, boas e más notícias se alternavam. O Centro de Ciências e Artes de Campinas ajuda no caso João da Matta; o Centro de Estudos Cinematográficos de Belo Horizonte doa uma coleção da Revista de Cinema, e o trabalho na documentação segue intenso. Os contatos de Paulo Emilio na Europa (nos congressos da FIAF) ajudavam na reconstrução da Cinemateca depois do

243 _Ibidem.

244 _{Ibidem. Sobre as supracitadas palavras de Paulo Emilio Cf: GOMES, P.E.S. Revolução, Cinema e Amor. In:}

incêndio, mas muitas vezes a instituição foi obrigada a rejeitar a doação de filmes por não ter condições de conservá-los. O caso era diferente em relação à documentação em papel que Paulo Emilio trazia da Europa, bem como aquele doado por entidades estrangeiras e brasileiras continuavam, mas o fundamental não era sanado: o déficit do ano da Cinemateca foi de CR$ 13.603,20.

Foi importante nesse trajeto, o movimento de solidariedade promovido pela na imprensa depois do incêndio. Os esforços dos dirigentes da instituição, aliados aos esforços da classe cinematográfica pela aprovação da lei 4.854, e da imprensa por ambos criou condições para que fosse assinado o convênio entre a Fundação Cinemateca Brasileira e a Prefeitura de São Paulo com base no artigo 15 da lei nº 4.854. O texto do convênio assinado em 9 de março de 1957, é um pouco confuso à primeira vista, mas no fundo era bastante simples. Decreta assim a cláusula primeira: “A Prefeitura do Município de São Paulo auxiliará com uma contribuição de CR$18.000.000.00 (dezoito milhões de cruzeiros) à Cinemateca Brasileira, onerando a verba prevista pela lei 4.854/ 55 regulamentada pelo decreto 3.063-56.245”. Metade desse total de CR$18.000.000.00 seria pago em seis quotas, ainda no exercício municipal de 1957 por conta do orçamento vigente, e a segunda metade na eventualidade da existência de um superávit verificável na arrecadação do adicional criado pelo artigo 1 da lei Nº.4.854-55, e uma conseqüente suplementação da verba a que as refere à cláusula anterior. até se completar o total aprovado pelo texto. Caso não ocorresse o superávit, o restante (CR$9.000.000.00) seria pago da mesma forma que foi prevista a primeira metade, e parcelado em três quotas de CR$3.000.000.00246_.

O texto previa a aplicação dos recursos que se dividiriam entre: preservação dos filmes, instalações e arquivos adequados para os filmes, administração, difusão e organização da documentação. Um milhão de cruzeiros teriam aplicação imediata na adaptação mínima contra o calor e a umidade dos

245 _{Texto do convênio entre a Prefeitura de São Paulo e a Cinemateca Brasileira, In: Cadernos da cinemateca Nº 3. A}

cargo de Cecília Thompson “Cinemateca brasileira e seus problemas: textos e documentação”. São Paulo: Fundação Cinemateca brasileira, 1964, P.49.

sete locais provisórios onde se encontravam os filmes. O documento também sinaliza fortemente para a consolidação do ideal da instituição, como na cláusula 13ª: “Conforme está processado na folha 4 do processado, o trabalho de difusão cultural a ser empreendido pela Cinemateca Brasileira compreenderá o restabelecimento e a ampliação das sessões cinematográficas gratuitas dedicadas ao público infantil e juvenil da capital.247” No entanto, o difícil foi o cumprimento regular deste contrato. O dinheiro não chegava como devia e por pouco o documento não se transformou em mais em uma bonita cerimônia (ou evento).

Paulo Emilio, ciente da importância de entendimentos desse tipo entre os poderes públicos e uma cinemateca - até então inéditos no Brasil - ponderou sobre a questão publicamente alegando que embora a execução fosse muito irregular era graças a esses recursos que o Seminário de Cinema do MASP e a Cinemateca Brasileira conseguiam manter-se vivos. O que era a mais dura verdade. O dinheiro referente ao convênio com a Prefeitura de São Paulo, quando comparado ao fluxo de caixa da Cinemateca parecia uma fortuna, e permitiu a recontratação daqueles funcionários que tinham sido dispensados248. No mais, os resultados da parte de arrecadação da lei vinham trazendo resultados favoráveis para a indústria cinematográfica brasileira, “e, em nível bem inferior, para a cultura cinematográfica em São Paulo249”. José Inácio de Melo Souza é, no entanto, bem mais enfático sobre o problema. Evidentemente encontraríamos testemunhos da época mais abertos e diretos sobre a questão, mas a distância no tempo permitiu a Souza se declarar mais abertamente sobre o problema e lhe permitiu fazer outro tipo de análise pública.

Para o biógrafo de Paulo Emilio, o descaso da prefeitura no caso dos atrasos dos pagamentos para a Cinemateca e para o Seminário do MASP era flagrante: “Havia recursos oriundos da lei 4.854/55, pois a arrecadação do adicional sobre diversões, excetuando-se o ano de 1956, prejudicado pelo

246 _{Idem, grifo nosso.} 247 _Idem.

248 _{AHCB/ Cinemateca Brasileira. Relatórios Anuais, 1958.}

249 _{GOMES, Paulo Emilio Sales. Ao futuro prefeito. In: Crítica de cinema no suplemento literário V.2. Rio de Janeiro,}

mandato de segurança dos exibidores, foi contínua nos (anos) seguintes, gerando por volta de CR$45 milhões anuais250_{”. Não bastasse isso, a permanência da Cinemateca no parque do}

Ibirapuera em “cessão precaríssima”, sem aval legal, seria a causa de muitas pendengas com a administração do parque e com a própria prefeitura.

É paradoxal que, no momento em que assinava um convênio com a Cinemateca, a prefeitura não se movimentasse no sentido de dar uma situação mais estável para a o arquivo de filmes, no que toca a cessão do espaço, ao menos por algum tempo. “A assessoria jurídica do Município achava toda a situação esdrúxula, posto que em várias ocasiões foi obrigada a recusar abrigo a outras entidades cuja intenção era a mesma: a ocupação de imóveis vazios do Ibirapuera251”.

Nesse sentido, os artigos escritos por Paulo Emilio para o Suplemento Literário entre 1956 e 1965, ganharam uma importância enorme. O conjunto desses textos pode ser entendido como um enorme microcosmo que representa a própria significação do que é cinema para o autor. Forçando um pouco a análise – trata-se da representação de um projeto de cinema (do que é cinema, e quais poderiam ser suas funções na sociedade, etc.) onde o papel das cinematecas é, aliás central. Como bem notou José Inácio de Mello Souza, os textos que tratam especificamente da problemática dos arquivos de filmes e das cinematecas constituem um enorme esforço pedagógico visando esclarecer o leitor sobre o tema, arando assim o terreno para a consolidação da experiência da Cinemateca Brasileira. Esforço este intensificado a partir de janeiro de 1957 depois do incêndio na sede da Cinemateca Brasileira.

250 _{Os dados obtidos por José Inácio de Melo Souza são do Relatório da Comissão Municipal de Cinema da Secretaria}

da Educação e Cultura, Doc.2063. Ver: nota 22 do 1º _{capítulo da parte IV, In: SOUZA, José Inácio. Paulo Emilio no}

paraíso. São Paulo: Editora Record, 2002. Sobre o Mandado de Segurança mencionado, os exibidores provavelmente estavam se contrapondo ao adicional no preço dos ingressos. Golpe baixo do comércio cinematográfico.

Paulo Emilio e a FIAF: equilíbrio conceitual entre preservação e a difusão

O crítico aborda nesses textos desde o que de mais elementar constitui a estrutura de uma cinemateca, historicizando-os, sem, no entanto, se contentar com o elementar, e tão pouco com a esfera restrita das cinematecas. Além de promover um intenso debate em torno do conceito de cinemateca, os textos procuram articular a existência de uma instituição deste tipo no panorama político-cultural da sociedade em geral252_{. Nesse sentido – apenas para tentar aqui uma}

aproximação que pode ser pertinente – Paulo Emilio parece seguir de perto o programático artigo de S. Kracauer “As tarefas do crítico de cinema”, onde o pensador alemão argumenta que um crítico de cinema digno deste nome é antes de tudo um crítico da sociedade253.

Inicialmente é preciso ter em conta que, no que diz respeito à história das cinematecas, Paulo Emilio não era um iniciante, e muito menos um diletante. É preciso situar o campo de atuação do crítico para podermos compreender melhor a sua produção de críticas no suplemento. Ele deve ser visto como integrante da primeira geração de arquivistas de filmes (da primeira geração da FIAF de Henri Langlois, Ernest Lindgren, Iris Barry, Frank Hensel, etc.). Como já vimos, Paulo tomou