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Pode parecer certo exagero, mas a história da Cinemateca Brasileira começa em 1937, um ano antes da criação da Federação Internacional de Arquivos de Filmes (FIAF). Nesse ano, Paulo Emilio chega à França, exilado em função do seu “processo-piada” no âmbito da intentona comunista de 1935 no Brasil, e logo vai se inteirando do panorama político europeu assistindo a vários congressos políticos. Inicialmente, sua aproximação com o cinema decorre do caráter militante que parte do movimento cinematográfico tinha adquirido, e a amizade de Plínio Sussekind Rocha (um dos criadores do Chaplin Club no Rio de Janeiro no final da década de 1920) foi muito importante nesse sentido. Um dia Plínio perguntou ao jovem Paulo Emilio, “você que é comunista, conhece as fitas russas?112_”

Quando Décio de Almeida Prado ia visitar o amigo, Paulo Emilio levava-o a seções do Cercle du Cinéma. Em depoimento da José Inácio, Décio relembra suas próprias impressões sobre esses primeiros contatos com o movimento. Para ele, era uma noção bastante diferente sobre o cinema, dando mais atenção à parte técnica e estética da coisa e não apenas do ponto de vista do entretenimento. O cinema não era só espetáculo, também era arte, mas “no Brasil, ninguém se

interessava seriamente, ou escrevia sistematicamente sobre cinema (…) resolvemos criar um movimento mais sério, um grupo que se interessasse, que fizesse um movimento. Nessa ocasião

112 _{SOUZA, J.I.M. Op. Cit. P. Para alguém que vinha de intensas agitações políticas no Brasil as conseqüências do}

engajamento político do movimento cineclubista (quebra-quebras em cinemas, brigas, telas surrealistas expostas nos saguões dos cinemas cortadas à faca, baldes de tinta jogados nas telas dos cinemas, dentre outras) deveriam ser mesmo muito interessantes. José Inácio faz referências aos seguintes Clubes de Cinema que Paulo Emilio teria freqüentado com Plínio Sussekind nos primeiros contatos com o movimento: Club 32; Cine-Liberté; La boîte à films e o Cercle du Cinéma. Para uma visão ampla do Chaplin Club, Cf: XAVIER, Ismail. Sétima Arte: um culto moderno. São Paulo: Perspectiva, 1978.

estivemos em contato com alguns cineclubistas, mas ficou nisso113”. No entanto, a correspondência sobre cinema continuou entre os dois. Décio, por sua vez, discutia a idéia com colegas da Faculdade de Filosofia da USP, sendo por isso muito bem recebido. Em breve um Clube de Cinema bastante francófilo seria criado em São Paulo. Paulo Emilio já era seu correspondente estrangeiro.

De volta ao Brasil, Paulo Emilio passou por um período de calmaria e de adaptação ao panorama político-cultural brasileiro e de São Paulo. Somente em 1940, ele voltaria à ativa de maneira incisiva no plano político e cultural da cidade, e o clube de cinema foi um de seus principais meios de ação. Para a criação do clube, o contato de Paulo Emilio com amigos que conheceu em Paris foi fundamental, e o mais interessante é que uma dessas pessoas era Elias Lapzeon, criador de um dos principais cineclubes argentinos e que se uniria a outros grupos posteriormente para criar a Cinemateca Argentina. Contatos desse tipo foram feitos, portanto, desde o início114_.

É importante notar (por meio dos estatutos) que desde o início o Clube de Cinema de São Paulo seguia intenções muito próprias ao seu modelo maior o Cercle du Cinéma. No histórico do clube publicado no primeiro número da revista Clima, já notamos a intenção de constituir um acervo de filmes, a divulgação de periódicos, a formação de uma biblioteca, além da intenção de promover palestras e debates sobre cinema. Os filmes e o equipamento eram alugados, segundo Paulo Emilio, na Casa Isard, e segundo Rudá de Andrade, na Mesbla. Tratava-se de clássicos – já eram chamados assim, segundo Rudá – e que pouco ou nada saíam das lojas, por pura e simplesmente falta de interesse do público. O equipamento usado primeiramente era o Pathé-Baby um projetor de bitola 9,5mm. O Clube começou com exibições privadas, sobretudo na casa de Paulo Emilio (mas houve também algumas públicas que contavam com a participação de professores da USP como Jean

113 _{Depoimento de Décio de Almeida Prado. APUD: SOUZA. J.I.M. Op. Cit. P.130.}

114 _{SOUZA. J.I.M. Op. Cit. P.140. Sobre o papel do Cine-Arte na criação da Cinemateca Argentina ver: ANDRADE,}

Rudá de. L’action des cine-clubs et des cinemathèques en Amerique Latine pour le developpement de la culture cinematografique. ONU – Organisation des Nations Unies – Table-ronde internationale sur le cinema en Amerique Latine. Santa-Marguerita-Ligure, 25-27 mai,1961.

Maugüé). Lang, Weine, Chaplin se repetiam nos programas, mas ao que parece os catálogos dos poucos distribuidores disponíveis em São Paulo contavam com muitos outros filmes que serviam aos propósitos da recém-criada entidade115.

Em um boletim datilografado, provavelmente escrito por Paulo Emilio, ficam expressas as finalidades do Clube. A principal delas era congregar todos que se interessassem pelo cinema como “mais do que simples divertimento, segundo a fórmula corrente no nosso meio”. O objetivo era promover uma significativa melhoria do nível crítico das platéias, e aproximar esse público de algumas das obras-primas da história do cinema, por meio da divulgação da teoria cinematográfica, quase desconhecida no Brasil. O programa do Clube, dentro do que de mais tradicional havia em um cineclube, demonstra certeiramente o quão grande foi a importância dessas entidades para a formação das cinematecas modernas. Visando a constituição de acervo, o clube já tentava estreitar laços com o Museu de Arte Moderna de Nova Iorque (por intermédio de Mário Schemberg) e com Buenos Aires via Cine-Arte. Ao final da Guerra, esses contatos deveriam se estender à Europa: Londres, Berlin e Paris. Esse era o plano.

A nova entidade despertava a simpatia de vários intelectuais, dentre eles, evidentemente, críticos de cinema como Guilherme de Almeida e era planejada tanto a “legalização diante das autoridades do país116”, como a temporada de 1941. Mas o DIP – Departamento de Imprensa e Propaganda de Vargas – não estava achando a menor graça nisso, e fechou o Clube com a desculpa de falta de licença para funcionar. Quando Paulo Emilio (fichado no DOPS como comunista desde 1935) foi ao Rio de Janeiro tentar conseguir a tal licença, ouviu de Israel Souto, responsável pela área no

115_{SOUZA. J.I.M. Op. Cit. P.141. As sessões públicas do clube contaram com uma estrutura que outrora foi montada}

pelo Estado, em seus programas visando o incentivo do cinema educativo em todo o país. Foram duas exibições públicas no Caetano de Campos, na Faculdade de Filosofia, sala “Álvaro Guião”, que contava com projetores de 16 e 35 mm, mas a maioria dos filmes disponíveis eram na bitola 9,5 mm dos projetores Pathé-Baby.

DIP, uma “conversa incrível”, que o próprio Paulo Emilio traduziu em bom português: “essa coisa de intelectuais reunidos para ver filmes antigos só pode ser coisa de subversivos117_”.

Mas, mesmo após o fechamento do Clube pelo DIP, as exibições continuavam clandestinamente, nas casas de Paulo Emilio e de Lourival Gomes Machado. Continuaram, mas não duraram muito. O mais importante é que a idéia estava plantada, e o Clube de Cinema de São Paulo esteve presente nos debates sobre cinema durante todo o Estado-Novo, difundindo a idéia e o modelo de entidade. Vinicius de Morais foi o primeiro a reviver a coisa. Ele defendeu a necessidade de debates e exibições cinematográficas nas páginas do jornal A Manhã (como notou José Inácio, curiosamente um jornal oficial) e levou-os a cabo, revivendo a velha polêmica entre o cinema mudo e o cinema falado nas páginas de A manhã, em debates que chegaram a contar com a presença de Orson Welles. A ação de Vinicius foi decisiva, como agente formador de público crítico, mas também para manter viva a idéia de um movimento cineclubista no Brasil118_.

Outra figura que merece todo o destaque nessa continuidade, foi Francisco Luiz de Almeida Salles que, assim como Vinícius, participou das reuniões do primeiro Clube de Cinema de São Paulo. Salles contribuiu, sobretudo, por meio de sua crítica de cinema no jornal O Diário de São Paulo (assim como Ruy Coelho que o substituiu no mesmo jornal). É interessante notar, tomando o exemplo de Almeida Salles, que os propósitos de Paulo Emilio em difundir cultura e teoria cinematográfica deram bons resultados desde o início. Um início tímido, é verdade, para alguém que se tornaria um dos principais críticos da história da crítica cinematográfica no Brasil. Vejamos um trecho de um dos inúmeros diários de Francisco Luiz de Almeida Salles retratando uma das reuniões privadas do Clube de Cinema de São Paulo, na casa de Paulo Emilio, em 1940:

117 _{José Inácio encontrou prontuários no DOPS onde um informante identificado com K-7 alertava sobre a forma de}

“doutrinação” do Clube “exibindo periodicamente filmes”. Uma doutrinação feita “de modo bastante útil e atraente”

118 _{Assim como Paulo Emilio, Vinícius também teve uma ligação estreita com ex-membros do Chaplin Club do Rio de}

21 de Setembro – Sessão de cinema em casa de Paulo Emilio Salles Gomes. “A morte de Siegfried” e “A vingança de Kremhilde” de Fritz Lang. Apesar de improvisada a exibição foi preciosa, pois os dois filmes são duas obras primas do cinema. Filmados em studio constituem criações artísticas. “A vingança de Kremhilde” possui a grandeza e a atmosfera das grandes tragédias clássicas. No tocante à técnica os filmes apresentam soluções admiráveis, como, por exemplo, na “A morte de Siegfried”, o episódio das provas a que Gunther se submete para desposar Brunhilde: o auxílio de Siegfried a Gunther é mostrado de maneira genial. Na “A vingança de Kremhilde” há dois momentos magníficos: a chegada de Kremhilde ao país dos hunos – com aquelas criaturas se agitando como ratos e Átila, velho e imundo, jogando o seu manto ao chão para que Kremhilde nele pisasse; e, ainda, o encontro de Átila com o filho recém-nascido119_.

É curioso, pois Almeida Salles apenas aponta passagens dos filmes, não conseguindo ainda analisá- las. O texto, porém, já fala de soluções e de forma em tal ou tal passagem, mas omitindo essa “forma” do texto. O clube ajudaria assim decisivamente a difundir teoria cinematográfica (noções de montagem, de ritmo, de movimentos de câmera, aspectos de mise-en-scène, etc.). Procedimentos como o de “caçar” bons filmes em cinemas afastados do centro da cidade, foi outro aspecto desta cultura difundida por Paulo Emilio, e largamente utilizada posteriormente por pessoas como o próprio Almeida Salles. Com o fim do Estado Novo, o Clube de Cinema de São Paulo ressurgiria, no final do ano de 1946, respirando ares mais democráticos. Mas ainda em plena ditadura, tivemos a experiência da revista Clima, da qual Paulo Emilio foi um dos principais nomes. A revista tem uma importância fundamental na história da Cinemateca Brasileira.

Não cabe aqui esmiuçar a trajetória da revista considerada como marco inaugural da moderna crítica de cultura no país, sobretudo teatro, música, artes plásticas e cinema, em função do rigor teórico-metodológico dos ensaios nela publicados120. O que nos interessa aqui é reforçar a tese e rechaçar as acusações de formalismo teórico e pouca criatividade artística de seus editores. A frente de combate era ampla. O projeto da revista, e o de Paulo Emilio em particular, era mesmo arraigado no conceito de cultura tout court, com a pretensão de abarcar todos os campos relativos às ciências humanas. Do ponto de vista estético e político, podemos ver no projeto da revista uma ante-sala do projeto da Cinemateca, e dos problemas por ela enfrentados.

José Inácio nota que os comunistas não alinhados ao comando do PCB também faziam muitas restrições à revista, todos mais ou menos no mesmo tom: “Que sentido tem no momento atual discutir-se, por exemplo, se John Ford identifica-se com os marinheiros dos filmes dele ou outro problema estético dessa ordem?” Comenta Ruy Coelho, reproduzindo o que diziam estes comunistas. Não era claramente visível, ou perceptível, a contribuição social que um debate estético poderia dar em curto, médio e longo prazo. O fato é que a revista pode ter tido sua fase apolítica, mas aqueles que faziam não. Alguns de seus redatores praticavam um pensamento de esquerda não dogmático, e a ação destes na luta contra o Estado Novo foi apenas mais visível, pois sofria por isso perseguições. É preciso, contudo, que estejamos atentos ao orgulho de Candido pela defesa de uma linha política de esquerda independente, pois isso será importante para as demarcações que pretendemos apontar mais adiante: “Um esforço muito de nossa geração e do qual tenho muito orgulho (…) de procurar uma posição afastada do stalinismo e do trotskismo, mantendo-se no campo da esquerda”. A afirmação de Candido será fundamental na tentativa que faremos de depurar as mediações que se estabeleceram entre os jovens intelectuais da revista Clima, decorrentes de sua aliança com a burguesia paulista visando a realização de projetos no campo da cultura em São Paulo. Aliança que, se de início apresentava “estranhas confluências” para além da aparência, continha em si diferenças (políticas) importantes e fundamentais, que alguns anos depois se tornariam indisfarçáveis. Era, contudo, uma posição que dificilmente seria compreendido pelo posicionamento muitas vezes tacanho das esquerdas no Brasil e que dificultaria decisivamente a realização do projeto de Paulo Emilio para a cinemateca.

A história do grupo de Clima mostra que, quando Paulo Emilio afirmava (em meados da década de 50) que a cultura cinematográfica é inseparável da cultura tout court, ele não fazia abstrações. O engajamento político na segunda fase da revista, na luta contra o Estado Novo, é um elemento fundamental do projeto político-cultural de Paulo Emilio.

Política, intelectuais, cultura e burguesia em meados da década de 1940: um altar barroco

Paralelamente à luta dos intelectuais contra o Estado Novo esboçada acima, com a II Guerra começa a se reorganizar outro elemento decisivo para a trajetória histórica da Cinemateca Brasileira: o mercado de artes e antiguidades no Brasil. A reorganização desse mercado é fundamental para a compreensão do nosso objeto, pois a criação das grandes instituições culturais na década de 1950 dependeu muito do quadro que começará a ser esboçado aqui. O anseio das elites brasileiras por atualizações no campo da cultura teria permitido assim o acesso a encomendas do governo, o que significava penetração do modernismo neste campo, promovendo também a revalorização do folclore e do barroco brasileiro, formando um quadro de nacionalismo nas artes mesclado à ampliação do mercado de bens culturais.

A sistematização do campo se deu com a aproximação (em forma de sistema) entre artistas consagrados, jornalistas, escritores, artistas estrangeiros, por aqui, em função da Guerra e com artistas proletários formados ou não nos liceus de Artes. Os jornais e revistas passaram a escrever com freqüência sobre isto. Contudo, “poucos anos depois, ainda como efeito da expansão e consolidação de revistas e jornais, e da diversificação de suas seções regulares, começou o colunismo social121”. Algo em si importante para compreender o arrivismo de parte das elites paulistanas, pois se os jovens intelectuais de esquerda (cujo nosso interesse recai) participavam e mesmo compartilhavam de alguma forma o mundanismo de colunismo social presente, certamente para eles isso estava longe de ser o mais importante. É bastante conhecida a espécie de “progressismo provincianista” da atmosfera de São Paulo, antes da institucionalização do ensino que se relacionasse ao campo das artes, filosofia, etc. (e mesmo nos primeiros tempos dessas instituições).

Todavia, nem só de provincianismos progressistas viviam os projetos levados a cabo pela alta burguesia de São Paulo, e foi exatamente dentro de seus “quadros” que surgiram elementos contestadores de sua lógica, mas que ao mesmo tempo (inicialmente) dependiam dela, e mesmo corroboravam dela. Partindo das premissas básicas aqui levantadas, podemos perceber algumas das principais formas e origens dos grupos de intelectuais estudadas por Antonio Gramsci, por meio da qual podemos começar uma depuração dessas relações. Pois nesse quadro (que beira a confusão), para identificar o trajeto dos intelectuais que nos interessam mais de perto, é necessário um esforço que nos permita enxergar as partes como o todo e o todo como construção das partes, pois só aí poderemos analisar as funções das partes no todo e do todo nas partes.

Pensando no grupo de Clima (e naqueles que formariam o “grupo da cinemateca”), em primeiro lugar, devemos atenção a filiação deles, por assim dizer, com categorias intelectuais pré-existentes, “como representantes de uma continuidade histórica que não foi interrompida nem mesmo pelas mais complicadas e radicais modificações das formas sociais e políticas122”. É possível notar também traços daquela categoria de intelectuais que surge no bojo de todo agrupamento social para validar e dar homogeneidade e consciência de sua própria função – tanto no campo econômico quanto no político e social123. Depreendemos tal colocação partindo de uma premissa: a de que a burguesia paulista que investia no âmbito da cultura, de instituições culturais, tentava naquele momento criar uma elite intelectual para a apreciação da obra de arte e para o gerenciamento desse ramo de mercado e da vida social. Em princípio, se poderia dizer que concebido desse modo, nosso argumento quer dizer que os criadores do Clube de Cinema de São Paulo eram intelectuais orgânicos a serviço da burguesia. Contudo, a orientação ideológica era, grosso modo, bastante diversa, ou pelo menos viriam a ser bastante diversa entre esses dois grupos genéricos (a burguesia

121 _{DURAND. J.C. Arte, privilégio e distinção. São Paulo: Perspectiva/ EDUSP, 1989. P.105.}

122_{GRAMSCI, A. Op. Cit. P.18. Neste caso trata-se das já mencionadas relações entre os intelectuais criadores do}

Clube de Cinema de São Paulo com os modernistas de 1922, com o Chaplim Club e com o movimento cineclubista internacional.

e os intelectuais do Clube de Cinema de São Paulo), sobretudo no embate em torno da mercantilização da cultura.

O que pode parecer incompatível guarda seu interesse maior, e também as maiores dificuldades para uma melhor compressão das contradições. O empreendimento cultural da burguesia era, todavia, um empreendimento cultural tout court e participava da dinâmica social do período, “descolando-se” de sua infra-estrutura de classe, desenvolvendo vida própria, tornando-se mais do que burgueses124_{. Assim, o importante é tentar perceber como, nessa espécie de “amálgama}

ideológico”, formam-se grupos de intelectuais orgânicos e também (quase como um substrato deste empreendimento) organizadores da cultura (veladamente ou não oposicionistas da lógica do projeto da burguesia paulista).

Pierre Bourdieu torna mais claros os possíveis caminhos de como uma determinada ação no plano da cultura pode ter significados muito diversos para as diversas partes constituintes do grupo que a empreende125. Sendo aqui bem objetivo. A geração de intelectuais que criou o Clube de Cinema de 1946 é herdeira do projeto da burguesia acima referido. Herdeira direta, portanto, da USP e da Escola livre de Sociologia. Ora, de fato, trata-se de empreendimentos da burguesia paulista no campo da cultura que tinham “funções” no campo político e social para esta última, como por exemplo: obtenção de status social por meio do mercado de arte. Contudo, as formulações que faziam tanto aqueles que ajudaram financeiramente o cineclube; a filmoteca – via MAM; MASP, dentre outros caminhos - como aqueles que “simplesmente” usufruíam benefícios dessas atividades culturais não eram necessariamente as mesmas, quer dizer, as opiniões desses grupos para com as funções e razões de ser do cineclube (ou de um Museu de Arte Moderna) poderiam variar, e muito. De fato a burguesia financiou esses projetos no início. Mas, a atenção que devemos às origens sociais desses intelectuais, seus laços com a aristocracia, etc., não podem prevalecer sobre as aspirações políticas desses grupos, ou sobre uma análise mais detida dessas aspirações.

No caso dos intelectuais ligados aos problemas da cultura cinematográfica nos anos de 1940 e de