SONUÇ

Çalışmanın başında kültür endüstrisinden bahsetmeden önce kitle kültürü ve popüler kültür gibi kavramlardan bahsedilmişti. Ancak bu çalışmada, kültür endüstrisi kavramı diğer iki kavramı da içine alan hepsini tek bir çatı altında birleştiren bir kavram olarak görülmüştür. Gerçekten de kitle kültürü ve popüler kültürden bahsedilirken söylenen birçok söz kültür endüstrisi için de söylenmiştir. Hepsinin özü kâr esasına dayanır. Hepsi, tepeden dayatmacı, standart, basmakalıp, yalancı ve manipüle edicidir. Özetle kültürün endüstriyel hale getirilmiş yansımalarıdır. Kültürün

125 endüstriyel hale getirilmesi kitle kültürü, popüler kültür ve kültür endüstrisi kavramlarının ortaya çıkmasına sebep olmuştur.

Kültür endüstrisinin en dikkat çeken yanı standartlaşma ve sahte bireyselleşme unsurlarını içinde barındırmasıdır. Standartlaşma temel benzerlikleri vurgularken, sahte bireyseleşme ise bu benzerliklerin farklı olduğu iddiasını bireylere empoze eder.

Standartlaşma maliyet hesabı yapar ve en düşük maliyeti hedeflerken, sahte bireyselleşme düşük maliyetli olan ürünü en çok kişiye satmayı hedefler.

Standartlaşma her şeyin tekrar etmesi gerektiği düşüncesine dolayısıyla “tekrar eden her şey sağlıklıdır” (Horkheimer & Adorno, 2014:198) felsefesine, denenmemiş olanın risksiz olduğu ya da “kusursuz benzerlik mutlak ayrımın ta kendisidir”

(Adorno, 2011:80) düşüncesine anlam katar. Bu anlamda kültür endüstrisi aslında eski olanın yeni olarak pazarlanmasıdır. Bunu gerçekleştiren ise tabii ki reklamdır.

Reklamlar satmaya çalıştığı ürünü kişiye özel anlatısıyla pazarlayarak sahte bireyselleşmeyi sürdürür. Ürünler ona muhtaçmış gibi, ondan mahrum bırakılmış gibi tüketicilere pazarlanır.

Kültür endüstrisinde bireylerin de daha en başından kategorize edilip sınıflara ayrılması bireyin de standartlaşması demektir. Dahası birey artık alınıp satılan bir metadır. Bir oyuncu başka bir oyuncuyla, bir izleyici de başka bir izleyiciyle değiştirilebilir kılınmıştır. Kültür endüstrisinde artık herkesin bir yenisi vardır.

Dolayısıyla birey de kendi sınıfına göre hareket etmeli, kendi sınıfına ait tüketim alışkanlıklarını devam ettirmelidir.

Kültür endüstrisindeki standartlaşma her alanda görülmektedir. Televizyon dizilerinde, sinema filmlerinde, müzik sektöründe ya da edebiyat alanında görmekteyiz. Ticari başarı elde etmiş bir filmin seri filme dönüştürülmesi, dizilerin yıllarca devam ettirilmesi, pop müzik şarkılarının birbirinin neredeyse aynı olması standartlaşmanın dikkat çeken yansımalarıdır. Durumu bu hale getiren denenmişin verdiği güvendir. Denenmişin verdiği ekonomik güven kültür endüstrisini standartlaşmaya zorlar. Sonuçta kültür endüstrisi kâr güdüsüyle hareket eder. Kâr onun için esastır. Bu nedenle kültür ürünleri mübadele edilebildikleri ölçüde değerlidir.

Dolayısıyla Horkheimer ve Adorno tarafından kavramsallaştırılan kültür endüstrisi bunu eleştirme noktasında geçmişte olduğu gibi bugünde okuyucusuna ışık tutar.

126 Şiddeti tanımlamak ve onu anlamak da kültür endüstrisi kadar zordur. Çünkü günümüzde bile neyin şiddet olduğu neyin olmadığı üzerine tartışmalar sürmektedir.

Şiddet farklı biçimlerde ortaya çıkmaktadır. Genellikle fiziksel, psikolojik, cinsel ve ekonomik şiddet olarak türlere bölünmektedir. Fiziksel şiddet, insanın bedensel bütünlüğüne dışarıdan yöneltilen bir edimdir ve dar anlamda şiddet olarak da ifade edilebilir (Ünsal, 1996:31). Psikolojik şiddet ise şiddetin belki de en sinsi görünümüdür. Sözel, duygusal, manevi şiddet gibi çeşitli kavramlar üzerinden tartışılmaktadır. Cinsel şiddette kilit kavram “rıza”dır; zira cinsel şiddette karşıdakinin rızası olmadan yapılan bir eylem söz konusu olmaktadır. Kişinin (çoğunlukla kadın) ekonomik hürriyetinin kısıtlanması ve çeşitli ekonomik engellerle karşılaşması söz konusu olduğunda ekonomik şiddeten söz edilmektedir.

Öte yandan şiddetin kaynağının ne olduğu üzerine de bir fikir birliği bulunmamaktadır. Tartışmaların içgüdücüler ve şiddetin kaynağını dışarıda arayanlar arasında geçtiği söylenebilir. Şiddetin kaynağını içgüdülere bağlayanlar arasında en dikkat çekini şüphesiz Freud’un yaşam içgüdüsü ve ölüm içgüdüsü düşüncesidir.

Saldırganlığın içgüdüsel olduğunu ve bireyin bunu kendi benliğine değil de dış çevreye yansıtması sonucu ortaya çıktığını savunmaktadır. Aynı zamanda saldırganlığın yaşam içgüdüsü yani Eros’a hizmet ettiğini ve böylece saldırganlıktan keyif alındığını da söylemektedir.

Şiddetin kaynağının dış koşullar olduğunu söyleyenler ise saldırganlığı bir davranış bozukluğu olarak görme eğilimindedirler. Saldırganlığın, bir yetişkini model alma ile öğrenilebileceğini savunan Bandura’nın yanında, saldırganlığın bir engelleme sonucu ortaya çıktığını savunanlar da mevcuttur. Ayrıca saldırganlığın ortaya çıkışında çeşitli sosyo-kültürel, duyuşsal ve bilişsel faktörlerin de etkili olabileceği düşünülmektedir.

Bununla birlikte şiddetin kaynağının ne olduğu kadar şiddetin kitle iletişim araçlarında nasıl temsil edildiği de önemlidir. Medyanın şiddetin kitlelere ulaştırılmasında önemli bir rol oynadığı herkesçe bilinen bir durumdur. Medya da yer alan şiddetin izleyici üzerindeki yansımaları konusunda da bir fikir birliği söz konusu değildir.

Medyada şiddet görmenin insanları rahatlattığını, onlara bir katarsis yaşatarak psikolojik bir arınma sağladığını söyleyenler olduğu gibi medyada şiddet görmenin

127 insanları yatıştırmadığı aksine şiddet davranışını tetiklediğini söyleyenler de mevcuttur. Öte yandan medyada uzun süre şiddet görmenin izleyenleri şiddete karşı duyarsızlaştırdığını savunanlar da bulunmaktadır.

Dolayısıyla şiddet ve televizyon ilişkisinde bir fikir birliğine varmak güçtür.

Buna karşın şiddetin medyada özellikle televizyon dizilerinde sıkça işleniyor olması yapımcıların ticari kaygılarından kaynaklanıyor gibi görünmektedir çünkü şiddetin evrensel olduğu ve kültürel kodlara takılmadığı düşünülmektedir. Şiddetin bu yapısı, onun medyada kolay işlenebilmesini sağlamıştır.

Şiddetin kolay işlenebiliyor olması onu, yapımcılar açısından cinsellikle birlikte en tercih edilir içerik yapmaktadır. Şiddetin konu olarak işlenme maliyetinin düşük olması onun endüstrileşmesine ön ayak olmuştur.

Şiddetin endüstrileşmesini gerçekleştiren güç ise kültür endüstrisidir. Kültür endüstrisi kültürü endüstriyel bir metaya dönüştürdüğü gibi şiddeti de metaya dönüştürerek standartlaştırmıştır.

Bu standartlaşmayı kolay kılıcı bazı teknikler kullanmaktadır. Şiddetin çeşitli araçlarla, müziklerle, sinematik tekniklerle estetize edilmesi bu tekniklerden bazılarıdır. Böylece şiddet birçok dizide standart bir öge olarak sunularak bir anlamda pornografik hale getirilir. Ancak buradaki pornografik sözcüğü cinsel olana yapılan bir vurgu değildir, şiddetin aleni, herkesin gözü önünde tüm çıplaklığıyla gösterilmesini vurgular. Kültür endüstrisiyle birlikte şiddet televizyonda bir eğlence türü olarak sunulmaktadır. Kültür endüstrisi, televizyonda izleyicinin kendi acılarını tetikleyebilecek unsurları göstermez. Aksine acılarının unutulduğu yerdir televizyon dünyası. Televizyonda sunulan sahte yaşamlar, izleyici tarafından alımlanırken çalışma yaşantısının zorlukları, gündelik yaşamda çektiği sıkıntılar bir köşede bırakılır. Kültür endüstrisi için eğlenmek en öncelikli amaçtır.

Şiddetin eğlenceli hale getirilmesi onun estetize edilmesiyle alakalıdır. Şiddet ne kadar güzellenirse izlenmesi bir o kadar kolay olmaktadır. Şiddete maruz kalanın acısı yapılan güzellemelerle görünmez hale gelmektedir. Böylece izleyici kendini şiddete maruz kalanla özdeşleştirmez aksine şiddetin uygulayıcısıyla özdeşleştirir.

Çizgi filmlerde, dizilerde ya da filmlerde yenilen dayaklar izleyiciye gerçek yaşamda yediği dayakları unuttur. İzleyici gerçek yaşamın zorluğunun acısını, gerçek yaşamda gördüğü şiddetin öcünü televizyonda şiddeti alımlayarak onu benimseyerek alır. Bu

128 da aslında izleyicinin şiddetten keyif aldığını açıklar. Canının yanmasındansa can yakan olmayı yeğleyen birey, televizyon şiddetini kolaylıkla sindirir. Şiddetin gündelik yaşamın sıradan bir eylemi olarak görülmesi dizilerde güçlünün güçsüze uyguladığı şiddetin türlü aldatmacalarla sunulmasıya başlamaktadır. Şiddetin habis yanı onu güzelleyerek gizlenir.

Standartlaşmaya etki eden bir diğer etken de izleyicinin şiddete olan bakış açısıdır. Şiddetin izleyicinin içgüdülerine hitap ettiği düşüncesi burada önemlidir.

Şiddeti görmekten keyif almak, şiddetin “id”imizi harekete geçirmesi dizilerde şiddetin standartlaşmasını kolaylaştırmaktadır. Ayrıca şiddet içermeyen bir yapım başarıya ulaşamaz anlayışı da bunda etkilidir.

Bununla birlikte şiddetin standartlaşması onun anlamının da değişmesine neden olmuştur. Şiddet medyada o kadar çok işlenmektedir ki şiddetin içi boşaltılmakta, estetize edilerek olduğunda farklı gösterilmekte ve böylece şiddetin kötücül yanı gizlenmektedir. Bunu yapan en önemli araç tabii ki kültür endüstrisidir.

Teknolojinin gelişmesi kültür endüstrisi için nimettir sözü boşuna söylenmiş bir söz değildir. Yeni teknolojilerle, yeni sinema teknikleriyle şiddet öylesine güzel bir biçimde sunulur ki, onu kötülemek sanattan “anlamayan”, “bayağı” insan olarak yaftalanma tehlikesini taşır. Bu bağlamda kültür endüstrisi sistem dışına çıkmak isteyenleri damgalarken, sunduğu hizmetleri beğenmeyenleri de dışlar. Dolayısıyla kültür endüstrisi şiddeti beğenmeyi zorunlu kılar.

Şiddetin habis yanının gizlenmesi, onun sıradanlaşmasına, olağan görülmesine, ona karşı duyarsızlaşmaya ve sorıunların çözümü için onun başvurulacak bir araç olarak görülmesine yönelik bir tehlike taşır.

Avlu ve Kadın dizileri diğer dizilerle şiddetin varlığı noktasında benzerlik gösteriyor olsalar da şiddeti uygulayan ve şiddete maruz kalanlar bağlamında diğer dizilerden ayrışmaktadırlar. Her iki dizide de sıklıkla şiddet temsil edilmektedir.

Ancak şiddeti uygulayanlara bakıldığında kadın karakterlerin şiddete daha fazla başvurduğu ve maruz kaldığı tespit edilmiştir. Durumun böyle olması, her iki dizinin de olay örgüsünün kadın karakterler üzerinden şekillenmesinden kaynaklanmaktadır.

Dizilerde tespiti yapılan şiddet, Afşar’ın da ifade ettiği gibi, izin verilmeyen ve meşru olarak kabul görmeyen bir eyleme maruz kalan kişinin, bedeni, psikolojisi, özgürlüğü ve değer yargılarına karşı yapılan bir tahribat (Afşar, 2015:723) olarak

129 kendini göstermektedir. Şiddeti bu biçimiyle yorumlamak her iki dizi için de geçerlidir. Kısaca tespit edilen şiddet biçimlerinin en temel amacı karşı tarafa hasar vermektir.

Analizi yapılan dizilerin ortak yanlarından biri de şiddetin fazlaca gösteriliyor olmasıdır. Bu durum Avlu dizisinde hem daha sık hem de oldukça dramatik bir biçimde işlenmektedir. Çalışmada elde edilen veriler, Kadın dizisinde bölüm başı yaklaşık 2 dakika fiziksel şiddetin olduğunu gösterirken, bu süre psikolojik şiddet için yaklaşık 2 buçuk dakikadır. Avlu dizisinde ise, bölüm başı yaklaşık 5 buçuk dakika fiziksel şiddet unsuru tespit edilmiştir. Psikolojik şiddet ise, bölüm başı 6 dakikadan biraz fazladır. Dizilerdeki şiddetin varlığına dikkat çeken bir çalışmada, incelenen 24 dizide, 183 şiddet sahnesi kodlanmıştır, bu da ortalama 2 saat süren bir dizinin 5 dakika 35 saniyesinin sadece fiziksel şiddet sahneleriyle dolu olduğunu göstermektedir (Çelik&Van Het Hof, 2020:1423). Çalışmanın ortaya koyduğu veriler, bizim bu çalışmada elde ettiğimiz verileri destekler niteliktedir. Bu da dizilerdeki şiddetin varlığının yıllardır eleştirilmesine rağmen devam ettiğini göstermektedir. Şiddetin kültürel kodlara takılmaması ve birçok toplum için geçerli bir olgu olması yapımcılar için en çok tercih edilen tema olmasına neden olmaktadır (Çelik & Van Het Hof, 2020:1418).

Bununla birlikte burada tüm suçu yapımcılara atmak da doğru bir yaklaşım olmayacaktır. Biz bireyler de medyada sunulan şiddeti beğeniyle izleyerek medya şiddetinin yeniden üretilmesine katkıda bulunmaktayız. Pek çok kişi bir yandan şiddeti eleştirirken, öte yandan şiddet içeren yapımları izlemekten kendini alıkoyamamaktadır. Freudyen teoriden hareketle “id”e yani içgüdülerimize hitap eden şiddeti ekranlarda görmek kişiye haz vermektedir. İnsanın medya şiddetini görmeyi arzulaması bir anlamda yapımcıların ekmeğine yağ sürmektedir. Yapımcılar, “izleyici şiddeti görmek istiyor” bahanesinin arkasına sığınarak ekranları şiddet ile doldururken, izleyiciler de estetize edilerek sunulan şiddeti hoşnutlukla kabul etmektedir⁵⁸. Bu (Erdem, 2020:1206)’a göre insanın şiddete olan tutumundaki ikiyüzlülüğün göstergesidir. Bu bakımdan birey, şiddet eylemlerine karşı bir duruş

58 Dizilerde şiddete oldukça sık bir şekilde yer verilmesi, izleyicinin talepleri doğrultusunda gerçekleştiğini söylemek şu an için pek mümkün görünmemektedir. Bu, daha çok şiddet içerikli dizilerin trend haline gelmesiyle açıklanmaktadır. Şiddetin tıpkı cinsellik gibi evrensel bir dil olması, kültürel bariyerlere takılmamasına neden olmaktadır. Dolayısıyla da karmaşık olay örgülerine gerek duymadan şiddet içerikli yapımlar popüler olmaya başlamıştır. https://mag.bilgi.edu.tr/tr/haber/ekran-her-seyin-asirilastirildigi-bir-semboller-du/ (Çevrimiçi) 24 Mayıs 2021.

130 sergiliyor gibi görünse de esasen şiddet temelli içeriklere ilgi duymaktadır. Nitekim şiddet görüldüğü yerde ayıpladıktan kısa bir süre sonra onun yeniden üretilmesinde etkin rol alınmaktadır. Bu, ya şiddet içerikli dizi veya filmler izlenerek ya sosyal medyada görülen şiddeti çevreyle paylaşılarak ya da şiddetin bizzat uygulayıcısı olarak gerçekleştirilir.

Bu durum sadece izler kitle açısından geçerli değil, dizi ve sinema oyuncuları için de geçerlidir. Oyuncular, kadına şiddeti eleştirirken kadına şiddetin işlendiği bir dizi ya da filmde rol almaktan geri durmamaktadırlar. Oyuncu tarafından alınan bu kararı elbette ki ekonomik kaygılar belirlemektedir. Ancak yine bu, şiddete olan

“ikiyüzlü” tutumu değiştirmez. Şiddetin yeniden üretilmesinde sistem içindeki tüm aktörler belli oranlarda rol almaktadır. Dolayısıyla televizyon ve şiddet çıkmazında, ilk eleştirisi yapılacak olan televizyon dizilerinin şiddetin pençesinden kurtulamayışı ve bireylerin şiddete karşı olan tutumudur. Şiddetin işlenmediği bir dizinin başarı elde etmesinin zor olduğuna yönelik düşünce yıkılmadığı sürece durumun bu böyle devam edeceği rahatlıkla söyleyenebilir. Şiddetin bu denli sık işleniyor olması şiddetin sıradan bir olgu olmasının önünü açma tehlikesini taşır.

Şiddetin dizilerdeki varlığı kültür endüstrisiyle de ilgili bir durumdur. Burada kültür endüstrisinin popüler kültür ürünlerinin dolaşıma sokulmasında kitle iletişim araçlarına yüklediği rol oldukça önemlidir. Şiddetin popüler kılınması da doğrudan televizyonun popüler kültür ürünlerini popüler kılmasıyla alakalıdır. Adorno, sahte bireyselleşme ile tüketicinin, belirli kural çerçevesinde üretilen ve eskisinden farklı olmayan kültür endüstrisi ürünlerini tüketirken sanki yeni deneyim yaşıyormuşcasına haz duyduğunu ifade etmeye çalışır. Aynı dizilerin farklı etiketlerle tekrar gösterime sunulması şiddetin tekrar tekrar sunulması anlamına gelmektedir. Kültür endüstrisinin bir ilerleme olarak sunduğu tüm şeyler, farklı damgası vurularak kılıfının değiştirilmesinden ibarettir. Buradaki yeni olarak sunulan ürünün gizlediği değişmeyen kâr güdüsüdür (Adorno, 2011:112). Dolayısıyla kültür endüstrisi için kâr sabittir. Şiddet ise bu kârı sabit tutan en önemli bileşenlerden biridir. Şiddet kültür endüstrisiyle birlikte endüstriyel hale bürünmüştür.

Adorno, kültür endüstrisi kavramını tanımlarken, endüstri ifadesinden kastettiği şeyin ürünlerin standart hale getirilmesi ve bu standartlaştırılmış ürünlerin dağıtımının rasyonelleşmesi olduğunu belirtmektedir (Adorno, 2011:112). Televizyon dizileri de artık standart hale getirilen şiddetin birincil gösterim alanı olmuştur. Şiddet teması günümüz televizyon dizilerinin hemen hemen hepsinde karşımıza çıkmaktadır.

131 Bu durumu Horkheimer ve Adorno, “her film bir sonraki filmin fragmanıdır”

(Horkheimer & Adorno, 2014:217) diyerek özetlemektedirler. Bunun yansıması kitle kültüründe denenmemişin yarattığı risklerde görülmektedir. Adorno’ya göre yenilik olarak sunulan şey aslında yeninin dışlanmasıdır. Denenmişin verdiği güven denenmemişin riskini ortadan kaldırır (Adorno, 2011:65). Tam da burada öteden beri denenmiş olan şiddet, kendisinin yerine bir şey konulmasına müsade etmez, her yeni dizinin de temel konusunu oluşturur. Dolayısıyla şiddetin önceden denenmişliği ve başarı elde etmesi kültür endüstrisi tarafından devamının sağlanmasını kolaylaştırır.

Buradan hareketle şiddet, standart hale gelen bir olgu olarak karşımıza çıkmaktadır.

Neredeyse her yeni dizinin temel konusunu oluşturmaktadır. Dizi fragmanları bile şiddetin yoğun olduğu sahnelerden seçilmektedir.

Her iki dizi için de yapılacak en önemli eleştiri ise kimi şiddet sahnelerinin çocuk karakterler önünde işleniyor olmasıdır. Unicef’e göre çocuklara yönelik şiddet kaçınılmaz değil, aksine önlenebilir bir şiddettir (UNICEF, 2014). Dizilerde yer alan şiddet ve çocuk ilişkisi önlenebilecek olan bir durumun bilinçli olarak önlenmemesi anlamına gelmektedir. Analizi yapılan dizilerde yalnızca bir sahnede doğrudan bir çocuğa fiziksel ve psikolojik şiddet uygulanmıştır. Ancak yine de bunun kabul edilir bir tarafı yoktur. Diğer durumlarda ise çocuklar şiddet olaylarına tanıklık etmiştir.

Literatürde aile içi şiddete görsel ya da işitsel olarak maruz kalan çocuklar, “sessiz”,

“unutulmuş” “görünmez kurbanlar” (Ünal, 2005:90) olarak nitelendirilmektedir.

Ancak şiddete tanık olunmuş olsa bile şiddetin sahnelendiği bir ortamda çocukların bulunması kabul edilmemesi gereken bir durumdur. Dolayısıyla şiddete tanık olmuş çocukların da şiddet mağduru olarak nitelendirilmesi gerekmektedir. Burada sorulması gereken soru, çocukların şiddet sahnesinin içinde yer almasının gerekli olup olmadığıdır. Soruya verilecek cevabın “evet” olmasının savunulacak hiçbir yanı yoktur.

Dizi yapımcıları açısından gösteriyi daha dramatik ve etkili kılmak en öncelikli amaçlardan biridir. Fakat burada göz ardı edilen nokta, bazı ailelerin çocuklarıyla birlikte şiddet içerikli yapımları izleyebilecek olmasıdır. Medya şiddetine maruz kalanlar sadece yetişkinler değil aynı zamanda azımsanmayacak ölçüde çocuklardır.

Ayrıca dizilerde sunulan şiddetin çocuk izleyiciler üzerindeki etkilerinin ne denli kuvvetli olabileceği üzerine çok düşünülmediği de aşikârdır. Avlu dizisindeki Özlem adlı memurun çocukluğunda görmüş olduğu şiddet, yetişkinliğinde onu pasif, korkak, karar alamayan bir yetişkin yaptıysa dizilerde temsil edilen şiddetin çocuk izleyiciler

132 üzerindeki etkisinin olumsuz yönde olması kuvvetle muhtemeldir. Bu nedenle öncelikli olarak yapılması gereken, çocuk ve şiddet sarmalının dizilerde son bulmasıdır.

Öte yandan medyada şiddetin yer almasının her zaman kötü olmayabileceği de tartışılmalıdır. Şiddet, hiç mi gösterilmemelidir? Şiddet sansürlenmeli midir? Bu noktada haberlerde, dizi ya da filmlerde, sosyal medyada gösterilen şiddet unsurları farkındalık yaratma konusunda bir noktaya kadar faydalı olabilir. Ancak buradaki faydayı sağlayacak olan şey şiddetin ölçülü bir biçimde sunulmasıdır. Bugünün dizi ya da filmlerinde olduğu gibi kana susamış bir biçimde değil gerekli yerlerde gerekli ölçülerde sunulmalıdır. Aynı zamanda şiddetin gerçek anlamından koparılmaması gerekmektedir. Bununla birlikte bunun ölçüsüne karar veren kim olacak sorusu akla gelmektedir. İzleyicinin kendisi mi, yapımcılar mı yoksa RTÜK gibi medya denetleyicileri mi? Bu durum şiddetin bireysel ve toplumsal zararları göze alınarak bütüncül bir yaklaşımla belirlenmelidir. Denetliyiciler, şiddetin olası kötü yanlarını titizlikle gözetlemeli, yapımcılar kâr hırslarını bir nebze törpülemeli, izleyiciler de medya okuryazarlığı konusunda kendilerini geliştirerek medya içeriklerininin kötü yanlarını gözardı etmelidir.

133 KAYNAKÇA

Kitaplar

Adorno, T. W. (2004 ). Edebiyat Yazıları. (S. Yücesoy, & O. Koçak, Çev.) İstanbul:

Metis Yayınları.

Adorno, T. W. (2006 ). Toplum Üzerine Yazılar (2 b.). (M. Y. Öner, Çev.) İstanbul:

Belge Yayınları.

Adorno, T. W. (2011 ). Kültür Endüstrisi Kültür Yönetimi. (N. Ülner, M. Tüzel, & E.

Gen, Çev.) İstanbul: İletişim Yayınları.

Adorno, T. W. (2017 ). Minima Moralia. (O. Koçak, Çev.) İstanbul: Metis Yayınları.

Alemdar, K., & Erdoğan, İ. (1994). Popüler Kültür ve İletişim. Ankara: Ümit Yayıncılık.

Althusser, L. (2014). İdeoloji ve Devletin İdeolojik Aygıtları. (A. Tümertekin, Çev.) İstanbul: İthaki Yayınları.

Arendt, H. (2012 a). Kötülüğün Sıradanlığı. (Ö. Çelik, Çev.) İstanbul: Metis.

Arendt, H. (2012). Şiddet Üzerine. (B. Peker, Çev.) İstanbul: İletişim Yayınları.

Aristoteles. (1987). Poetika. (İ. Tunalı, Çev.) İstanbul: Remzi Kitabevi.

Arnold, M. (2020). Kültür ve Anarşi. (F. B. Aydar, Çev.) İstanbul: VakıfBank Kültür Yayınları.

Atiker, E. (1998). Modernizm ve Kitle Toplumu. Ankara: Vadi Yayınları.

Bahtin, M. (2005). Rabelais ve Dünyası. (Ç. Öztek, Çev.) İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

Baudrillard, J. (2004). Tam Ekran. (B. Gülmez, Çev.) İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Baudrillard, J. (2012). Kusursuz Cinayet (3 b.). (N. Sevil, Çev.) İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

Baudrillard, J. (2013). Tüketim Toplumu (6 b.). (F. Keskin, Çev.) İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

134 Baudrillard, J. (2018). Simülakrlar ve Simülasyon (12 b.). (O. Adanır, Çev.) Ankara:

Doğu Batı Yayınları.

Bauman, Z. (2011). Akışkan Modern Dünyadan 44 Mektup. (P. Siral, Çev.) İstanbul:

Habitus Kitap.

Bauman, Z. (2015). Akışkan Modern Toplumda Kültür. (İ. Çapcıoğlu, & F. Ömek, Çev.) Ankara: Atıf Yayınları.

Bauman, Z. (2017). Sosyolojik Düşünmek (14 b.). (A. Yılmaz, Çev.) İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

Becker, H. S. (2013). Hariciler (Outsider) - Bir Sapkınlık Sosyolojisi Çalışması. (L.

Ünsaldı, & Ş. Geniş, Çev.) İstanbul: Heretik Yayıncılık.

Benjamin, W. (2015). Estetize Edilmiş Yaşam (2 b.). (Ü. Oskay, Çev.) İstanbul: İnkılâp Kitabevi.

Bennett, T. (1999). Popüler ve Popüler Kültür Politikası. N. Güngör (Dü.) içinde, Popüler Kültür ve İktidar (s. 53-72). Ankara: Vadi Yayınları.

Bernstein, H., Leys, C., & Panitch, L. (2010). Günümüzde Şiddet: Güncel Düşünceler.

Günümüzde Şiddet Ya Barbarlık Ya Sosyalizm (U. Haskan, Çev., s. 13-30).

içinde İstanbul: Yordam Kitap.

Bernstein, J. (2011). Sunuş. Kültür Endüstrisi-Kültür Yönetimi (N. Ülner, M. Tüzel, &

E. Gen, Çev., s. 7-33). içinde İstanbul: İletişim Yayınları.

Best, S., & Kellner, D. (1998). Postmodern Teori. (M. Küçük, Çev.) İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

Bigsby, C. W. (1999). Popüler Kültür Politikaları. N. Güngör (Dü.) içinde, Popüler Kültür ve İktidar (s. 73-96). Ankara: Vadi Yayınları.

Bocock, R. (1997). Tüketim. (İ. Kutluk, Çev.) Ankara: Dost Kitabevi.

Boucher, G. (2016). Yeni Bir Bakışla Adorno. (Y. Başkavak, Çev.) İstanbul: Kolektif Kitap.

Bourdieu, P. (2015). Ayrım. (D. F. Şannan, & A. G. Berkkurt, Çev.) Ankara: Heretik Yayıncılık.

Bulut, Y. (2019). Siyaset, Kültür ve Siyasal Kültür. M. Özben (Dü.) içinde, Kültür ve Toplum (s. 111-146). İstanbul: Bilge Kültür Sanat Yayınları.

135 Burke, P. (2008). Kültür Tarihi (2 b.). (M. Tunçay, Çev.) İstanbul: İstanbul Bilgi

Üniversitesi Yayınları.

Canetti, E. (2017). Kitle ve İktidar. (G. Aygen, Çev.) İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

Cevizci, A. (1999). Felsefe Sözlüğü. İstanbul: Paradigma Yayınları.

Çapıcıoğlu, İ., & Ömek, F. (2015). Sunuş. Z. Bauman içinde, Akışkan Modern Dünyada Kültür (İ. Çapıcıoğlu, & F. Ömek, Çev., s. vii-xi). Ankara: Atıf

Çapıcıoğlu, İ., & Ömek, F. (2015). Sunuş. Z. Bauman içinde, Akışkan Modern Dünyada Kültür (İ. Çapıcıoğlu, & F. Ömek, Çev., s. vii-xi). Ankara: Atıf