Signalons, pour commencer, que la possibilité d'une esthétique nietzschéenne chez Christophe avait déjà été suggérée dans les premiers tomes du roman. L'accomplissement de cette esthétique dans les derniers volumes n'a donc rien d'un hasard : c'est l'aboutissement logique d'un long processus, amorcé un millier de pages plus tôt. En outre, l'art de Christophe a consisté tout au long du texte en une vision plus ou moins transfigurée de la musique de Strauss, laquelle est, d'après Rolland, fort imprégnée de nietzschéisme ; en ce sens, Christophe était lui aussi, pendant tout ce temps, un artiste potentiellement nietzschéen.
On a pu voir, en comparant un passage de la fin de « L'Adolescent » avec quelques lignes de l'article de Rolland de 1899, que Christophe et Strauss étaient affectés de "pathologies créatrices" opposées : Christophe bouillonne de sentiments et de passions tels que sa volonté peine à les maîtriser, tandis que Strauss a une volonté trop grande, trop large pour son contenu, qui en paraît fade et uniformisé ; le premier souffre d'un trop-plein, le second d'un grand creux. La cause en est chaque fois un déséquilibre entre la force et la volonté. N'est-ce pas là, à peu de choses près, le conflit entre les figures dionysienne et apollinienne que Nietzsche mettait à l'origine de la création artistique ?
Un autre passage de « L'Adolescent », précédant de peu celui que l'on a déjà cité, semble pouvoir nous conforter dans cette impression :
Sa force d'abord, son instinct de vivre, de ne pas se laisser mourir, plus intelligent que l'intelligence, plus fort que la volonté. Et il avait aussi, à son insu, l'étrange curiosité de l'artiste, cette impersonnalité
passionnée, que porte en lui tout être doué vraiment du pouvoir créateur. Il avait beau aimer, souffrir, se donner tout entier à ses passions : il les voyait. Elles étaient en lui, mais elles n'étaient pas lui. […] Tandis que son âme se débattait douloureusement dans le réseau des jours, une autre âme assistait en lui, attentive et sereine, à ces efforts désespérés. Il ne la voyait pas ; mais elle jetait sur lui la réverbération de sa lumière cachée. Cette âme était avide et joyeuse de sentir, de souffrir, d'observer, de comprendre […]. [Elle] opposait son rempart aux passions destructrices. (I, 347)
Il y a donc déjà en Christophe cette complémentarité vitale entre l'enthousiasme ivre et aveugle de Dionysos et la clairvoyance vertigineuse d'Apollon ; pour l'heure, néanmoins, l'équilibre fait
défaut et Dionysos déborde Apollon (« Christophe était submergé par la vie. […] La personnalité craquait » ; I, 348). Le fleuve transperce tous les barrages : il ne pourra s'épanouir que dans l'océan. Tel est le sens de l'évolution de Christophe. Dans « La Révolte », son âme est encore à dominante nettement dionysienne : rire, ivresse, volonté de puissance ; le titre de la revue musicale dans laquelle on lui propose de publier à ce moment-là ne peut être dû au hasard : « “Nous avons fondé une Revue, la seule Revue intelligente de la ville : le Dionysos... (Vous connaissez certainement ?)... Nous vous admirons tous, et nous serions heureux que vous fussiez des nôtres.” » (I, 392).
De son côté, Strauss est un apollinien. On se souvient de ce que Rolland disait de lui : « l'émotion est bien moins intéressante chez lui que la volonté, bien moins intense surtout ; et souvent elle manque de personnalité1 ». En d'autres termes, l'« impersonnalité passionnée », que
l'on trouve aussi chez Christophe, a chez Strauss le dessus. Le torrent d'idées littéraires qui engendre ses poèmes symphoniques est toujours maîtrisé par la forme musicale : « Le musicien tient la bride aux caprices du poètes2 », explique Rolland. L'art de Strauss se distingue « par la
solidité du tissu musical, où l'on sent le musicien de race, nourri des maîtres, et classique malgré tout3 » : voilà pourquoi Christophe le dépassera. Le « tissu musical » de Strauss est trop solide,
trop étroitement dépendant de la tradition musicale allemande, dont Christophe, sans jamais en renier l'héritage, va s'émanciper pour concevoir une musique universelle. L'objectif sera atteint quand sa force et sa volonté auront acquis des dimensions égales, celles de l'infini, quand le fleuve aura rejoint l'océan.
Christophe entrevoyait déjà cet idéal dans « La Révolte ». Conscient de l'aveuglement que provoquaient en lui ses passions, il aspirait instinctivement à la lumière qui lui manquait. Il fallait dissiper le brouillard nordique par la lumière du Midi.
Sa passion l'aveuglait. Il se sentait glacé par le brouillard, le mensonge anémique, les « Idées-fantômes sans soleil ». De toutes les forces de son être, il aspirait au soleil. (III, 374)
« Idées-fantômes sans soleil » : le terme est de Nietzsche. Rolland explique dans son article de 1899 que Strauss, depuis un voyage de jeunesse en Italie (dont il a ramené la fantaisie
symphonique Aus Italien), ne peut créer sans la bienfaisante lumière du Sud qu'il a découverte alors. « Depuis, le Nord lui pèse, “l'horrible gris sur gris du nord, les idées fantômes sans soleil”4 », écrit-il. On a déjà évoqué les rapports de Strauss avec le Midi, et ceux de Christophe
1 R/S, p.198. 2 Ibid. 3 Ibid.
qui en sont directement inspirés1. En découvrant l'Italie, dans « La Nouvelle journée »,
Christophe recevait cette lumière nouvelle comme une sublime révélation : « perdant le souvenir de tout ce qui avait été, il buvait avidement la volupté de voir » (III, 342). Son « aspiration au soleil », si ancienne, est enfin comblée ! L'épisode italien de « La Nouvelle journée » semblait inattendu, comme improvisé par le romancier ; il s'agissait pourtant des retrouvailles nécessaires, et annoncées de longue date, entre Dionysos et Apollon.
On en revient à la thématique nietzschéenne. Strauss incarne aux yeux de Rolland un équilibre assez heureux entre la sombre sensibilité germanique et la lumineuse inspiration du Midi. Le fait serait à mettre sur le compte du nietzschéisme du compositeur :
Comme le musicien rêvé par Nietzsche, il semble « qu'il ait dans l'oreille le prélude […] d'une musique supra-allemande, qui, à l'aspect de la mer bleue et voluptueuse et de la clarté du ciel méditerranéen, ne s'évanouisse, ne pâlisse et ne se ternisse point [...] »2
Rolland cite longuement Par delà le bien et le mal de Nietzsche, dont il tire cette définition à laquelle Strauss paraît se conformer, celle du « musicien rêvé par Nietzsche ». Celui-ci précise en outre que la « musique supra-européenne » dont il rêve aurait le « charme singulier » de « ne rien savoir ni du bien ni du mal ». Christophe a réalisé cet idéal, et ce depuis le début de « La
Nouvelle journée ». Dans un moment de rêverie lucide, il communiait directement avec son art au point de pouvoir s'adresser à lui à la deuxième personne :
Musique, amie sereine, […] tu es par-delà le mal, tu es par-delà le bien. (III, 331)
L'esthétique de Christophe est achevée. On remarque que cet achèvement s'exprime en des termes nietzschéens ; dans la page qui suit cette déclaration solennelle de Christophe, il s'avère que l'équilibre entre les instances dionysienne et apollinienne de son âme est acquis lui aussi :
Il porte en son âme deux âmes. L'une est un haut plateau, battu des vents et des nuages. L'autre, qui la domine, est un sommet neigeux qui baigne dans la lumière. On n'y peut séjourner ; mais quand on est glacé par les brouillards d'en bas, on connaît le chemin qui monte vers le soleil. (III, 333)
A ce stade, pourtant, il lui est encore impossible de « séjourner » dans la lumière apollinienne. C'est qu'il ne la possède pas encore : seul son voyage en Italie, une dizaine de pages plus loin, lui
1 Voir. pp. 93 à 96. 2 R/S, p.183.
permettra comme à Strauss d'en faire l'expérience révélatrice. A cet instant, on l'a vu, l'être de Christophe se dissoudra enfin dans la nature :
Il oublia – pour la première fois – qu'il était musicien. La musique de son être s'était muée en lumière. L'air, la mer et la terre : symphonie du soleil ! (III, 343)
Voilà l'extase panthéiste, à laquelle Christophe aspirait depuis le berceau mais qu'il n'avait pu qu'entrevoir dans des moments bénis, comme lorsqu'il entendait sonner les cloches, enfant, dans sa ville natale, et croyait perdre la foi : « Christophe, retenant son souffle, pensait combien la musique des musiciens est pauvre auprès de cet océan de musique, où grondent des milliers d'êtres » (I, 243). Rien d'étonnant à ce que Christophe, en découvrant la lumière, « oublie qu'il est musicien ». Sa musique a rejoint l'« océan » des sons et se mue en une « symphonie du soleil » : elle a pris les dimensions du monde. Dans la Préface de Jean-Christophe, Rolland fait l'aveu suivant : « J'avais projeté […] comme conclusion à cette longue tragédie d'une génération humaine, une sorte de Symphonie de la Nature » (I, 15). Le projet a semble-t-il été réalisé : l'expérience panthéiste, aboutissement nécessaire de l'itinéraire de Christophe, n'est autre qu'une « Symphonie de la Nature », de l'Univers.
Qu'est devenu, entretemps, Zarathoustra ? Certes, il n'avait plus été question de lui depuis « La Révolte » ; pourtant, on a fort l'impression que Christophe ait comme lui rejoint « les régions éthérées », et que son parcours se soit conclu par le même « accord de lumière ». Mais Zarathoustra, on s'en souvient, se désolidarisait égoïstement du genre humain pour qui l'« énigme de l'univers » demeurait entière. Non que Christophe ait le pouvoir d'éclairer tous ses semblables de la lumière qu'il a trouvée. Mais il ne peut se résoudre à rester en exil. Son humanisme profond lui dicte de retourner parmi les siens. Ainsi écrit-il à son amie Grazia :
Ne me grondez pas ! J'ai eu un moment de trouble. Il fallait s'y attendre. Maintenant, c'est fini. J'ai compris. Oui, vous avez eu raison de me renvoyer parmi les hommes. J'étais en train de m'ensabler dans ma solitude. Il est malsain de jouer les Zarathoustrâ. (III, 368)
Après tant d'allusions faites aux héros nietzschéen, son nom apparaît enfin, pour signifier son dépassement définitif. Christophe n'a donc plus qu'à retourner auprès de ses semblables, pour mourir parmi eux. La mort est le véritable achèvement du parcours de Christophe : d'une part, car comme il était dit déjà dans « L'Adolescent », « la mort seule – peut-être – délivre » (I, 259),
d'autre part, car ce n'est qu'en faisant fondre son être que Christophe pourra rejoindre les
« espaces infinis » auxquels aspirait Zarathoustra, enfin parce que, comme l'explique Rolland, sa mort lui permet de communier avec le monde : « Jean-Christophe ne finit point. Sa mort même n'est qu'un moment du Rythme, une expiration du grand souffle éternel » (I, 15). En un mot, la mort est pour Christophe la solution, enfin trouvée, de l'énigme de l'Univers.
II. 3. Guntram : un jalon existentiel et narratif
Si dans son ensemble la trame de Jean-Christophe révèle une appropriation par Rolland des thèmes straussiens de l'Héroïsme et du "Nietzschéisme" issus respectivement d'Une vie de héros et d'Ainsi parlait Zarathoustra, on observe également l'influence de modèles narratifs empruntés à Strauss à une échelle plus réduite et plus ponctuelle. Ce n'est pas là un constat nouveau : depuis l'intuition de départ qui nous amenait à faire correspondre la mort de
Christophe avec Tod und Verklärung, on admettait que Rolland ait pu concevoir des scènes de son roman d'après le programme d'œuvres de Strauss (sans compter les épisodes transcrits d'après des souvenirs du Journal, tels la rencontre entre Christophe et Hassler ou le verdict prononcé par Christophe sur Pelléas et Mélisande). Or il semble que deux épisodes-clés de Jean- Christophe, situés aux deux tournants majeurs de l'intrigue, avouent l'influence directe du premier opéra de Strauss : Guntram.
Datée de 1893, cette première tentative du compositeur dans le domaine de l'opéra n'est pas de loin un chef-d'œuvre du catalogue straussien : d'obédience toute wagnérienne, elle n'annonce guère les opéras à venir (Feuersnot ou Salomé) et paraît plutôt l'essai d'un chef d'orchestre rompu à l'œuvre du maître de Bayreuth, comme l'observe Dominique Jameux1.
L'insuccès qu'a connu Guntram à sa création ne s'est jamais vraiment démenti. Quoi qu'il en soit, l'attention que lui prête Rolland dans son article de 1899 (date à laquelle Guntram est encore le seul opéra écrit par Strauss) est grande, l'écrivain y percevant une « réelle valeur de pensée2 »
ainsi qu'un « intérêt en quelque sorte autobiographique3 ».
L'intrigue de l'œuvre se situe dans l'Allemagne du XIIIème siècle (celle de Tannhäuser). Le héros, Guntram, est un artiste anachorète voué à la défense du peuple opprimé. Au second acte, il se trouve au château du duc Robert, dont il aime l'épouse, la princesse Freihild. Là, il assiste au banquet de triomphe de l'aristocratie. On l'invite à chanter : écœuré par le spectacle, il n'y
consent que pour les beaux yeux de Freihild. Dans le feu de l'improvisation, Guntram invoque la paix et la justice, exalte le peuple et vilipende les princes. Sur ce éclate la révolte des paysans : au cœur du tumulte, Guntram se retrouve face au duc et le tue. Il se laisse aussitôt arrêter puis
1 Jameux, p.51 2 R/S, p.190 3 Ibid.
conduire en prison.
Au troisième acte, Guntram est visité dans son cachot par son maître Friedhold qui l'appelle à comparaître devant l'ordre censé le juger. Mais le héros se révolte, et ne veut entendre que le jugement de sa propre conscience : « Seul je puis expier mon crime. Seule ma loi intérieure peut diriger ma vie1 », clame-t-il. Rolland voit là « le réveil orgueilleux de l'individualisme, le
pessimisme puissant de l'Uebermensch2 ».
Il n'est pas anodin que Rolland rattache ainsi cet épisode à la thématique nietzschéenne, comme à celle de l'héroïsme. Les actes et les mouvements de conscience de Guntram sont typiquement ceux d'un Héros straussien (lui-même imprégné de nietzschéisme) ; ils seront ceux de Jean-Christophe à deux reprises, lors de moments cruciaux du récit. Ces deux épisodes du roman, s'ils prennent pour modèle des passages de Guntram, relèvent donc de la même inspiration straussienne issue de Heldenleben et de Zarathoustra.
Les deux passages en question sont d'une haute valeur symbolique. Le premier, dont la correspondance avec Guntram est la plus évidente, intervient à la fin de « La Révolte » (titre approprié !), et le second, qui lui fait écho, au début du « Buisson ardent ». Dans le premier cas, Christophe s'exile d'Allemagne pour gagner la France, dans le second, il s'exile de France pour s'élever au-dessus des nations et devenir l'homme universel dont rêvait Rolland. Comme l'observe justement Alain Corbellari, c'est là ce que la structure de Jean-Christophe a de plus immédiatement visible :
Quatre volumes allemands (L'Aube, Le Matin, L'Adolescence, La Révolte) précédant quatre tomes français (La Foire sur la Place, Antoinette, Dans la Maison, Les Amies), avant que, dans les deux derniers (Le
Buisson ardent, La nouvelle journée), le héros, trouvant d'abord refuge en Suisse, ne finisse par se
comprendre comme citoyen du monde.3
Comme on le verra, les transitions sont toutes deux d'inspiration "guntramienne".
Signalons que ces deux épisodes suivent un déroulement identique : Christophe commet un geste criminel sous l'emportement de la passion, au cœur de l'agitation collective (il déclenche un pugilat général contre des soldats dans « La Révolte », tue un milicien lors d'un soulèvement populaire à Paris dans « Le Buisson ardent »), puis doit s'exiler pour se soustraire au jugement
1 R/S, p.189. 2 R/S, p.189-190. 3 Corbellari, p.284-285.
des autorités (il gagne la France la première fois, et se réfugie en Suisse la seconde). On
remarque d'emblée le parallèle avec Guntram, où le héros, après avoir assassiné le duc lors de la révolte des paysans, échappe au jugement de la loi par l'exil de sa conscience.
Les deux cas, néanmoins, méritent d'être considérés dans le détail. Pour mesurer précisément l'influence de Guntram sur le récit rollandien, il sera notamment utile de mettre en regard le texte de Jean-Christophe et les propos tenus par Rolland au sujet de l'opéra de Strauss, dans son article de 1899.
II. 3. a. La Révolte d'un artiste allemand
Rappelons sommairement les circonstances qui amènent Christophe à fuir l'Allemagne.
Dans la dernière partie de « La Révolte », il est devenu un rebut de la société. Ses derniers amis, ses ultimes soutiens ont tous disparu. Christophe est plus que jamais isolé.
Il projette d'ores et déjà de quitter l'Allemagne pour rejoindre la France ; les événements vont lui forcer la main.
Christophe s'est amouraché de Lorchen, une fille de la campagne. Il se retrouve un soir dans une auberge où le peuple est en fête : Lorchen est présente. Soudain font irruption dans l'auberge des soldats avides de basses réjouissances, qui imposent de force leur autorité sur le peuple. Ils s'accaparent les jeunes filles ; un sous-officier qui semble être leur chef convoite la favorite de Christophe. Celui-ci intervient et assomme son rival, déclenchant une bataille générale entre paysans et soldats. L'auberge est mise à sac, et plusieurs soldats gravement amochés. Quand les paysans se rendent compte de l'ampleur des dégâts, ils rejettent en chœur la faute sur Christophe. Lorchen prend sa défense et l'aide à fuir le pays pour échapper aux autorités.
On relève déjà quelques correspondances évidentes : Christophe est Guntram, Lorchen Freihild, les soldats dans l'auberge sont les seigneurs à la cour du château, le sous-officier suscitant la jalousie du héros est le duc Robert. Christophe, comme Guntram, porte la main sur son rival, déclenche l'insurrection du peuple et doit finalement s'exiler (un exil physique pour lui, intérieur pour Guntram).
Si l'on suit le texte au plus près, les équivalences apparaissent d'autant plus claires, plus précises et plus significatives.
Comparer Christophe à Guntram est possible à plus d'un titre. L'un et l'autre sont des artistes solitaires, coupés du genre humain mais sensibles à ses malheurs. Christophe, que son génie a élevé au-dessus de ses compatriotes, a pris conscience du « mensonge allemand » et de la décadence où son pays s'enlise. Guntram, tel que décrit par Rolland, est dans une posture analogue :
Resté seul, Guntram s'abandonne à sa rêverie dans la joie du printemps, l'innocent réveil de la nature. Mais la pensée de la misère cachée sous cette beauté l'étreint. Il songe à l'homme pécheur, à la souffrance humaine, à la guerre civile. Il remercie le Christ de l'avoir conduit dans ce malheureux pays, embrasse la croix, et décide d'aller au cœur du Péché, à la cour du tyran, pour lui porter la révélation divine.1
Le héros de Strauss est pour l'heure investi d'une foi chrétienne qui le distingue de Christophe, mais rappelons que justement, « le réveil orgueilleux de l'individualisme, le pessimisme puissant de l'Uebermensch » l'attendent2 (il ressemblera alors beaucoup plus à Christophe prenant sur lui
d'assumer sa solitude en quittant le pays).
L'un et l'autre, qui plus est, sont traités en amuseurs publics : les princes font chanter Guntram pour orner leur triomphe, et Christophe est devenu dans « La Révolte » un parfait histrion, proche du héros de Till Eulenspiegel ou de Don Quichotte :
Il n'était pas gai de se sentir si seul. Tous ces gens ne s'intéressaient à lui que pour l'exploiter, et se moquer de lui ensuite. (II, 75)
Lorchen sera ensuite à Christophe ce que Freihild est à Guntram. Celle-ci est une princesse, celle-là une paysanne, mais tout autre aspect les rapproche.
Les deux scènes de rencontre entre le héros et son aimée, notamment, sont à comparer. Le premier acte de Guntram se déroule au bord d'un lac. « A ce moment », explique Rolland, « paraît Freihild, l'épouse du duc Robert […] ; la vie lui est odieuse, elle veut se noyer. Guntram l'en empêche. La pitié que lui inspirent sa douleur et sa beauté se changent à son insu en un profond amour3 ». Dans un registre plus rustique, sans doute moins élevé, la rencontre entre