1965 seçimleriyle politik uzlaĢı dönemi sona ermiĢ ve sinema çevrelerinde de kendini belli etmiĢ, kendilerini solda konumlandıran yönetmenlerle yine kendilerini solda konumlandıran Onat Kutlar yönetimindeki Türk Sinematek Derneği ve onun çıkardığı Yeni
Sinema dergisi baĢta olmak üzere sinema eleĢtirmenleri arasındaki fikir ayrılıkları çatıĢmaya
dönüĢmüĢtür. UzlaĢının sona ermesiyle birlikte oluĢan süreci Halit Refiğ Ģöyle anlatmaktadır:
“Türk sineması tarihinde ilk bilinçli sol hareket olan „toplumsal gerçekçilik‟ hareketi, sağcı basının ve kurumlarının patırtıları ile ilgi toplayıp geliştikten sonra, ölüm darbesini solcu geçinen yazar ve kurumlardan yedi. Sinemamızın 27 Mayıs 1960‟ta başlayan bir devresi böylece 10 Ekim 1965‟te son buluyordu. Üçüncü Antalya Film Festivali‟nin ilk gecesi „Haremde Dört Kadın‟ yuhalanıp, gösterilmesi yarıda kesildiği zaman sağcılar bir cesedin üstünde tepiniyordu. İş işten çoktan geçmişti. „Yılanların Öcü‟nde Irazca ananın direnişi, karşı koyuşu ile başlayan hareket, „Haremde Dört Kadın‟da tıbbiyeli Jön-Türk‟ün, uğruna mücadele ettiği insanlardan biri tarafından kalbine saplanan bıçakla sona ermişti.”129
Refiğ‟in sağcı baskıdan öte yukarıda sözünü ettiğimiz yazar çevresinin tutumuna bağladığı bu kuramsal çözülme, eleĢtirmenlerin Türk sinemasını topyekûn reddetmesi ve Avrupa sineması özelinde “sanat sinemasını” özendirmesi karĢısında Metin Erksan, Halit Refiğ, Duygu Sağıroğlu, Lütfi Akad ve kimi yönetmenlerin kendilerini savunmak ve kuramsal olarak konumlandırmak üzere “Ulusal Sinema” akımını ortaya atmalarıyla ĢekillenmiĢtir. Özellikle 1966 yılında Sinematek‟in düzenlediği konferansta hakarete varan tartıĢmalar iki kesim arasında köprülerin bir daha asla geri dönülmeyecek Ģekilde atılmasına sebep olmuĢtur.
128
Daldal, 2005, s. 116.
46
Tüm dünyada ve özellikle 3. Dünya ülkelerinde tartıĢılmaya baĢlanan “Üçüncü bir sinema, ulusal bir sinema mümkün mü” tartıĢmalarına paralel olarak dernek ve eleĢtirmenler çevresinin Batılı sinema anlayıĢı karĢısına Batı karĢıtı Doğu merkezli bir tavırla konumlanan Ulusal Sinema temsilcileri arasındaki çatıĢmayı Hakkı BaĢgüney “kim daha fazla solun
değerlerini temsil ediyor”130
Ģeklinde yorumlarken Aslı Daldal, yönetmenlerin değiĢen politik yapıdaki sektörel baskılara boyun eğmemek ve “ilerici-aydın” kimliklerini muhafaza edebilmek adına “Asya Tipi Ürerim Tarzı” gibi dönemin moda tartıĢmalarına yaslanarak Ulusal Sinema fikrini ortaya attıklarını131 söylemektedir.
Karl Marx‟ın Doğu toplumlarının, Batıdan farklı, özgün bir sosyolojik ve ekonomik evrimleri olduğunu söyleyen ATÜT kuramı, özellikle Kemal Tahir, Selahattin Hilav ve Sencer Divitçioğlu gibi yazarların kitaplarında Osmanlı‟nın tipik bir ATÜT toplumu olduğu savlarıyla birlikte 1960'ların Türk düĢün dünyasında etkili olmuĢtur. Buna karĢın Doğan Avcıoğlu, Marx'ın dönemi itibarıyla kuramsal açıdan hakim olmadığı doğudaki toplumsal yapılara iliĢkin tezinin, evrime ve dolayısıyla geliĢime kapalı olduğunu belirtirken baĢta Divitçioğlu olmak üzere bu grubun gerçekleri gözardı etmek pahasına ATÜT'e sarıldıklarını söylemektedir.132
Batı-Doğu çatıĢması üzerinden ATÜT'e sahip çıkmakla birlikte senarist kimliğiyle Ulusal Sinema akımı için en önemli kuramcı olan ve BatılılaĢmaya karĢı konumlanan Kemal Tahir, bir söyleĢide Ģunları söylemektedir:
“Sanatımız 150 yıldan beri tarihsel özelliklerimize aykırı olarak yürütmeye çalıştığımız Batılılaşmaya koşularak yerlilikten Anadolu Türk halklarının tarihsel özelliklerinden kaçıp bütün değer ölçülerini yabancı sanatların değer ölçülerine uydurabilmek için debelenmektedir… Sanat kollarımızda Tanzimat‟tan bu yana sürdürülen Batı kopyacılığı sanatçılarımızı, Batı‟dan gelen her şeye kölece kapılan yarı aydın zümrenin yazarları haline getirerek Anadolu halklarımızdan hızla uzaklaştırıyor… Türkiye‟deki sosyalist gelişme de „esefle söyleyeyim‟ tıpkı sanatımız gibi memleketimizin içine düşürüldüğü yanlış Batılılaşma şartlarının etkisinden kurtulamamış, Anadolu Türk halklarına doğru gelişeceğine, onların anlaşma dilini ve ortamını arayacağına dışa dönük teorinin özüne değil, kaba kalıplarına bağlı halktan uzak bir küçük aydın azınlığın ve yarı aydın grubun amatör zanaatı halinde kalmıştır.”133
BatılaĢma karĢıtı bu tavrın Türk sinemasında önde gelen temsilcisi, Toplumsal Gerçekçi filmlerinde bile bu anlayıĢın izlerini taĢıyan ve Ulusal Sinema kavramı konusunda duruĢunu Kemal Tahir ve kitaplarına borçlu olduğunu söyleyen Halit Refiğ olmuĢtur. Refiğ
130
Hakkı Başgüney, Türk Sinematek Derneği, Libra Kitap, İstanbul, 2010, s. 101.
131
Daldal, 2005, s. 121.
132
Avcıoğlu, y.a.g.e. Cilt 1, s. 26.
47
1965 sonrası yaĢadığı dönüĢümle birlikte önce Türk sinemasının tanımına eğilmiĢtir. Refiğ, Ģunları söylemiĢtir:
“Türk sineması yabancı sermaye tarafından kurulmadığı için emperyalizmin sineması, milli kapitalizm tarafından kurulmadığı için burjuva sineması, devlet tarafından kurulmadığı için devlet sineması değildir… Türk sineması doğrudan doğruya Türk halkının film seyretme ihtiyacından doğan ve sermayeye değil emeğe dayanan bir sinema olduğu için bir „halk sinemasıdır‟134
Bu tanımlamayla Halit Refiğ, ATÜT örneğiyle özgün bir konuma oturtulmaya çalıĢılan Türkiye gibi, “halk sineması” kavramıyla Türk sinemasının da özgün bir sinema olduğunu vurgulamaya çalıĢmıĢtır. Sinematek‟in Batılı bakıĢ açısıyla ağır eleĢtiriler yönelttiği hatta yer yer yok saydığı Türk sinemasının yönetmenleri bu tavra karĢı konumlanmıĢ ve açıklamalarda bulunmuĢlardır. Örneğin Lütfi Akad “Batı özentisi filmler yapıyor, kendimiz
seyredip kendimiz beğeniyorduk… Batıcılık yanlışında sinema yazarları suç ortağımızdı… Biz milli kültür kaynaklarımıza dönmek, kendi halkımızın dokusundan davranarak filmler yapmak istiyoruz.”135 sözleriyle halk sineması kavramını derinleĢtirerek Ulusal Sinema akımının saflarına yaklaĢmaktadır. Metin Erksan da konuyla ilgili Ģunları söylemektedir:
“Ben eskiden beri, gerek kendi aramızda konuştuğumuz zaman, gerekse yazdığım yazılarda, bütün meselelere bir Türkiyeli gibi, bir Türk açısından bakmak isterim. O zaman özgün, o zaman orijinal, o zaman başka türlü oluyor insan… Biz bütün tarihi olaylara, bütün her şeye bu şekilde bakmak zorundayız… Eğer bu ayrıcalığı gösterebilirsek, bu bakış açısını getirebilirsek, o zaman Ulusal oluyoruz.”136
Akımın en önde gelen sözcüsü Halit Refiğ, Ulusal Sinema kavramının 1966 yılından itibaren kullanılmaya baĢlandığını ve halk sinemasından farklı olarak tabandan gelen bir hareket yerine baĢta Metin Erksan ve kendisi gibi yönetmenler ve Türk Film ArĢivi gibi kurumlar tarafından teorisi yapılan bir sinema biçimi olduğunu söylemektedir. Ulusal Sinema‟nın hem halk sinemasına hem de Batı sineması hayranlığına karĢı bir tepkiden doğduğunu söyleyen Refiğ137, kimi akademisyenlerce dünyada anti-emperyalist bir kültür yaratmayı hedefleyen, Latin Amerika, Afrika ve Asya‟da 1960'ların sosyal ve kültürel dönüĢümlerinin ve karĢı kültür mücadelelerinin bir parçası olarak gündeme gelen muhalif Üçüncü Sinema hareketiyle birlikte anılmıĢtır.138Ancak baĢta Refiğ olmak üzere Ulusal Sinema akımı, filmlerini muhalif olarak nitelemekten öte milliyetçi olarak nitelemek daha
134 Refiğ, 2009, s. 87. 135
Lütfi Akad’dan aktaran, Refiğ, y.a.g.e. s. 111.
136
Metin Erksan’dan aktaran, Yalçın Lüleci, Türk Sineması ve Din, Es Yay., İstanbul, 2008, s. 72.
137
Refiğ, 2009, s. 91-92.
48
doğrudur. Fakat bu milliyetçilik Kemalist ideolojinin anti-emperyalist yönü ve Atatürk‟ün baĢta Batı dünyası olmak üzere tüm dünyayla barıĢ temelli politik yaklaĢımından çok farklı olup daha çok Nazi sinemasındaki yabancı düĢmanlığıyla beslenen milliyetçiliği anımsatmaktadır.. Konuyla ilgili olarak Atilla Güney‟in “Ulusal kurtuluş hareketi sonrası
oluşturulmaya çalışılan milliyetçilik kuramsal olarak Batı milliyetçiliğini model almışken, 1960 sonrasında yabancı düşmanlığı üzerine oturtulmuş bir kitle ideolojisi biçiminde yön değiştirmiştir.”139sözleri farklılığın altını çizmektedir.
Sınırları hiçbir zaman net bir Ģekilde çizilmemiĢ olan Ulusal Sinema akımının ilk örneği olarak Lütfi Akad‟ın yönettiği, Yılmaz Güney‟in senaryo yazarlığını ve baĢrolünü üstlendiği, 1966 yapımı Hudutların Kanunu‟nu gösterebiliriz. Suriye sınırında bir köyde geçen film, sınırda kaçakçılık yapan bir grup eĢkıyanın mücadelesini anlatmaktadır. Filmde bölgeye gelen subay ve öğretmen bu duruma çare aramaktadırlar. Hıdır adlı eĢkıyanın da iyi niyeti ve desteğiyle ağalığa ve feodal yapılara karĢı bir duruĢu sergileyen film politik açıdan Ulusal Sinema akımından çok Toplumsal Gerçekçiliğe daha yakın durmaktadır. Filmin sonu kiĢisel bir hesaplaĢma biçimine bürünse de genel olarak Hudutların Kanunu sinematografik anlatı açısından da oldukça ilerici bir filmdir. Filmin bu özelliğini kabul eden ancak senaryosunu gerçekdıĢı bulan Halit Refiğ, filmi akım öncesindeki “halk sineması” sınıfına soksa da öncüsü olduğu Ulusal Sinema akımının baĢlangıcı açısından filmin önemini Ģu sözlerle vurgulamaktadır:
“Kökü Rönesans hümanizmasına dayanan bireyci batı sanatı ile kötü ister tanrısal adalet, ister toplumsal adalete dayansın kolektif bir vicdanın eseri olan doğu sanatları arasındaki farkın „Hudutların Kanunu‟nda açıkça belli olması Akad‟ın ulusal Türk sinemasının kuruluşunda biçim ve anlatım özellikleri bakımından sağlam adımlar attığını gösteriyor.”140
Halit Refiğ‟in 1969 yılında çektiği Bir Türk‟e Gönül Verdim akımın en ünlü filmidir. Çocuğunun babasını aramak için Almanya‟dan Kayseri‟ye gelen Alman kadının öyküsünde çocuğunun babasının evli olduğunu öğrenen kadın, Müslüman olup baĢka bir Türk erkeğiyle evlendikten sonra kocasının öldürülmesine rağmen mutluluğu ve huzuru Türkiye kırsalında bularak orda yaĢamaya karar verir. Doğu ve ulusal değerlerden öte Müslümanlık ve kırsalın övgüsü olarak da okunabilecek film Batılı değerleri de taĢlamaktadır. Yönetmenin ve akımın bir diğer önemli filmi Halide Edip Adıvar‟ın aynı adlı romanından uyarlanan, 1973 yapımı
Vurun Kahpeye olmuĢtur. Daha önce de sinemaya uyarlanan roman, KurtuluĢ SavaĢı
139
Güney, 2006-2007, s. 218.
49
döneminde gericilere direnen Kuvayı Milliye yanlısı Aliye öğretmenin hikâyesidir. ÇağdaĢlaĢma/ilericilik ve laiklik vurgusuyla bilinen kitap ve önceki uyarlamalarının aksine Halit Refiğ‟in uyarlaması, Türk-Ġslam vurgusu taĢımaktadır. Kemalist kumandan ve Aliye öğretmen arasındaki iliĢkiyi Kuran-ı Kerim hediyesi eklemek suretiyle gönül iliĢkisinden iman birlikteliğine dönüĢtüren ve yobaz din adamlarının karĢısına gerici olmayan din adamı karakterleri ekleyen Refiğ, yobazlığın dinden değil, cehaletten geldiğini göstermek istemiĢ ve Mehmek Akif Ersoy‟un Ġstiklal MarĢını temel aldığını söyleyerek KurtuluĢ ruhunun özünde inanç ve Batı karĢıtlığını olduğunu vurgulamıĢtır.141
Doğu-Batı veya ilericilik-gericilik tartıĢmalarının yönetmenler açısından bile sinemanın önüne geçtiği bu dönemde, sorunun ele alınıĢ biçimini Ġsmail Cem Ģu sözlerle eleĢtirmektedir:
"Bu gelişme, 'ilericilik-gericilik' diye suni ve temelsiz bir ikiliğin doğmasına, gerçek sömürü nedenlerinin ve sınıf çıkarlarının halktan gizlenebilmesine, dolayısıyla, düzenin hakim zümrelerin gönlünce korunmasına yol açmıştır. Bu karmaşık ortada eşraf, 'Batılı' düşman karşısında halkla aynı safta gözükmektedir... Aslında Batılaşmayı ve Batı'nın özü olan mülkiyet düzenin savunan kişiler, halkın ekonomik ilişkiyi görmemesinden yararlanarak, onun Batılaşmanın yüzeysel belirtilerine karşı olan kinini uyanık tutarken öte yandan Batılaşmanın ekonomik düzenini uygulayacaklardır."142
Giderek sağ politik düĢünce temsiline kayan Ulusal Sinema akımına “Batıcılar” olarak yaftalanan eleĢtirmenler hemen tepki göstermiĢlerdir. Atilla Dorsay, akıma karĢı tavrını Ģu sözlerle belirtmiĢti:
“Birçok Türk filmi çevrilmesine rağmen bir ulusal Türk sineması olup olmadığı de tartışma götürebilir. Ulusal bir sinema, hiç kuşku yok, o ulusun geçmişteki kültürel birikimine, çeşitli özelliklerine dayanacak, bunlardan esinlenerek, etkilenerek yapılacak bir sinema olacaktır… ama bu sadece çıkış noktasıdır, varış noktası değil… „halkın beğendiği, istediği sinemayı yapıyoruz… ulusal sinema, halk sineması budur‟ sözleriyle bugünkü Türk sinemasının ulusal sineması olarak yaftalanmak istenmesi, çok ucuz bir demagoji örneği olmaktan ileri gidemez.”143
Türk Sinematek Derneği‟nin dergisi Yeni Sinema dergisi de bir önsözünde “Batı
üretim tarzına çıkarlarıyla bağlı ancak Batı kültürüne sırt çevirenlerin sineması şüphesiz
141
Lüleci, 2008, s. 78-79.
142
Cem, y.a.g.e. s. 297.
50 ulusal olmayan bir sinemadır. Ulusal olmadığı için Türk sinemasının dünya sinemasında yeri yoktur.”144 diyerek Ulusal Sinema akımındaki çeliĢkinin altını çizmiĢtir.