27 Mayıs 1960 askeri müdahalesinin getirdiği görece fikir özgürlüğü ortamında, Soğuk SavaĢ‟ın da etkisiyle daha çok sol politikadaki geliĢim ortamı dikkat çekmiĢtir. Ancak 27 Mayıs'ın getirdiği 1961 Anayasası, sosyalist politikalarla birlikte “siyasal Ġslam”ı da Türkiye'nin politika sahnesine sokmuĢtur. Ġsmail Cem ortaya çıkan bu yeni durumun niteliğini Ģu sözlerle belirtiyor:
"1960 devriminden sonra hakim zümreler İslamcı-Doğucu tepkinin kullanılacağı yeni alanlar keşfedeceklerdir: Sol muhalefet ilk defa etkili bir şekilde yapılabilmektedir. Batılaşmanın özüne karşı ilk muhalefet anlamındaki bu hareketin karşısına da, Batılaşmanın özünü fark etmeyip görüntüsüne düşman olan İslamcı-Doğucu halk kitleleri çıkarılacak; hakim zümreler, körebe oyununu bir süre daha sürdüreceklerdir."145
Bu yıllarda kurulan Milli Nizam Partisi kimi zaman açık açık Ģeriat istemi dile getirmiĢ ve bu radikal politikasıyla seçimlerde boy göstermeye baĢlamıĢtır. 1960'lı yıllarda pek de varlık gösteremeyen parti, özgürlüklerin “bol gelmesi” üzerine yapılan 12 Mart 1971 askeri müdahalesinde kapatılmıĢtır. Fakat aynı kadronun bu kez isim değiĢtirerek kurduğu MSP, 1970'li yıllarda önce beklenmedik bir Ģekilde, “demokratik sol” politika güden CHP‟yle koalisyon kurmuĢ ve her ne kadar küçük ortak da olsa 1974 yılında, kuruluĢ ideolojisinin 6 temel ilkesinden biri “laiklik” olan Türkiye Cumhuriyeti‟nde siyasal Ġslam‟ı temsil eden parti iktidar ortağı olmuĢtur. "Bir başka deyişle, egemenlik kaynağı olma niteliği, Atatürk
tarafından elinden alınan din, Atatürk İhtilali tarafından biçimlendirilen toplumda yeni bir siyasal güç kaynağı olarak ortaya çıkıyor ve Atatürk'ün partisi ile ortaklık kuruyordu."146 1970'li yılların ikinci yarısıyla birlikte MSP, AP öncülüğünde CHP‟ye ve komünizme karĢı kurulan MC hükümetlerinin küçük ortağı olmuĢ ve böylelikle iktidara ucundan da olsa tutunmayı baĢarmıĢtır. Bu ilerleyen yıllarla birlikte MSP ve peĢindeki kitlelerin Ģeriat söylemi de dozunu artırmıĢtır.
Cumhuriyetin baĢlangıç döneminde, Tek Parti iktidarının toplumu rasyonel ve pozitivist politikalarla dönüĢtürme sürecinde sindirilen Ġslami çevreler, 1950 seçimleriyle nefes almıĢ ve kabuklarından bir daha asla geri dönmemek üzere çıkmıĢlardır. Sinemada
144
Aktaran, Başgüney, y.a.g.e. s. 125.
145
Cem, y.a.g.e. s. 313.
51
benzer bir Ģekilde tek parti CHP‟sinde kendine yer bulamayan Ġslami motifler, DP iktidarıyla baĢlayan kuruluĢ ilkelerinden sapmalarla paralel olarak sinemada da temsil Ģansına eriĢmiĢlerdir.
Kimi zaman Ulusal Sinema akımının devamı olarak görülen Milli Sinema‟nın Ulusal Sinema‟dan ayrımını Nijat Özon, Ulusalcıların “ulusalcılıktan” amaçladıklarının “Osmanlıcılık” olduğunu söyledikten sonra Ģöyle bir açıklama yapmaktadır:
“Millicilerin „millilikten‟ amaçladıkları da tümüyle „dini‟dir. Dini sözcüğünü her zaman, her yerde rahatça kullanamadıkları için „milli‟ sözcüğü ile örtülemişlerdir. Milli Sinemacılar‟ın görüşünde ağırlık, din ve ahlakta olduğu halde, Ulusalcılar‟ın görüşünde bu ağırlık yok.”147
1960'larla birlikte politik yelpazede Ġslami kanadı temsil eden partilerin isimlerinin sırasıyla Milli Nizam ve Milli Selamet olduklarını anımsadığımızda Özon‟un ortaya koyduğu ayrım daha da önem kazanmaktadır. Nitekim bu akım ilk kez, üniversitelerde yükselen sol dalgayı dengelemek amacıyla kurulan sağ görüĢlü Milli Türk Talebe Birliği‟ne bağlı sinema kulübü tarafından 1963 yılında ortaya konmuĢ ve yönetmen Yücel Çakmaklı baĢta olmak üzere Mesut Uçakan ve Salih Diriklik tarafından kuramsallaĢtırma çabaları görülmüĢtür.148
Ulusal Sinemacılar için edebiyat dünyasındaki esin kaynağı Kemal Tahir olurken Milli Sinemacılar, cumhuriyetin politik değerleriyle çatıĢma içinde olan, Ġslami kültürün önde gelen edebiyatçısı Necip Fazıl Kısakürek'ten etkilenmiĢlerdir. Milli Sinema çevrelerinde, akımın ilk belirtisi olarak da görülen 1943 tarihli Büyük Doğu dergisinde “Beyaz Perde” baĢlıklı yazısında Necip Fazıl Ģunları söylemektedir:
“Sinema, fikir ve ruhun emrine geçtiği takdirde şüphesiz ki azametli bir imkân ve inşa planı… Fakat bugün bu planı dolduran cevher, bütün hüneri, kötülük nefsleri lif lif cezp etmekten ibaret bacak ve vücut hazretleridir. Gerisi, sadece bu (hüdayi nabit) kıymetin etrafında, bir yüzüğün ana taşını halkalayan kırıntı mücevherler gibi bir şey…”149
Akımın en önemli yönetmeni Yücel Çakmaklı, 1973 yılında düzenlenen Milli Sinema Açıkoturumu‟nda Milli Sinema kavramını ve akımını Ģu Ģekilde tanımlamaktadır:
“Milli Sinema, Milli Kültür‟ün sinema diliyle anlatılmasıdır. Başka bir tarifle bu, bir Milli bakış açısının tespitlediği, yorumladığı ve çözümlediği gerçeğin sinema diliyle anlatımı diye tarif edebiliriz… Milli Kültür bir toplumun, yani milletin, tarihi birikiminden aldığı duyuş, düşünce ve yaşama biçimi ile
147 Nijat Özon’dan aktaran, Hilmi Maktav, 1980 Sonrasında Türkiye’de yaşanan İdeolojik ve Kültürel
Dönüşümlerin Türk Sinemasına Yansımaları, Dokuz Eylül Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Sinema-TV
Anasanat Dalı Doktora Tezi, İzmir, 1998, s. 284.
148
Başgüney, 2010, s. 108.
52 oluşturduğu değer hükümleridir. Mücerret olarak bu değer hükümleri ilim, sanat ve dindir… Şimdi burada, gayet önemli bir mesele olarak Milli Sinema anlayışında yabancı kültür ile şartlanmamak ve yabancı kültürün emperyalist siyasetine mağlup olmadan kendi öz kültürümüzü müdafaa edebilmek(yani kendi Milli kültürümüzü müdafaa ederek, olaylara, hadiselere, yaşayışlara bu görüş açısından bakmak) durumu ortaya çıkmaktadır.”150
1970 yapımı Kesişen Yollar, Milli Sinema akımının ilk filmi olarak göze çarpar. Yücel Çakmaklı‟nın, ġule Yüksel ġenler‟in Huzur Sokağı adlı romanından uyarlayıp yönettiği film, Batılı yaĢam tarzını benimsemiĢ zengin bir kızla fakir ve muhafazakâr görüĢlü bir erkeğin, bir iddia sonucu baĢlayan birlikteliklerinin sevgiye dönüĢmesinden sonra modern genç kız “milli ahlaka/değerlere” uygun bir yaĢama dönmektedir. Mesut Uçakan filmle ilgili olarak Ģunları yazmıĢtır:
“…Müslüman bir gencin, inançlarıyla alay eden başıboş tipik bir havai kızın(onun şahsında kozmopolit gençliğin) İslam‟a yönelişini anlatır. Açık saçık gezen, parti, yaş günü, yılbaşı gibi Batı‟dan çalma eğlence şekilleri ile onun bunun erkekleri arasında çılgınca bir hayat süren Feyza, Bilal‟in sayesinde kendi Yaratıcısı‟nı tanıyacak, neden yaratıldığını idrak edecektir… Birleşen Yollar… İslam düşüncesini doğrudan doğruya vermek istemesiyle önemlidir.”151
Oldukça klasik bir hikâyeyi, dogmatik ve didaktik mesajlarla veren Kesişen Yollar‟dan sonra yönetmen, benzer bir temayı iĢlediği, 1972 yapımı Zehra filmiyle bir kez daha Ġslam ve moderniteyi karĢılaĢtırarak Batılı değerlere uygun bir eğitim almıĢ zengin kızın tanıĢtığı erkek sayesinde geleneksel değerlere yani “özüne” dönmesini sağlar. Bir sonraki filmi Oğlum
Osman‟da yönetmen, Almanya üzerinden batılı eğitimi yani Türkiye Cumhuriyeti‟ndeki
çağdaĢ ve akılcı eğitimi taĢlamaktadır. 1973 yapımı filmde ilgili olarak Mesut Uçakan Ģunları söylemiĢtir:
“küçükken dini terbiye ile büyüyüp, sonradan dejenere olmuş kesimler tarafından(okul, aile çevresi v.s.) yozlaştırılan bir Türk gencini ele alır. Onun şahsında batı kopyası eğitim ve öğretim sistemimizin geçirdiği acı sonuçları sergiler ve yine onun şahsında gerçek ideal düzeni(İslam‟ı) müjdelemektedir.152 Sonraki yıl Necip Fazıl‟dan uyarladığı Diriliş‟i çeken yönetmen aynı yıl Kızım Ayşe ve
Memleketim filmlerini çekmiĢ ve daha sonra 12 Mart müdahalesiyle özerkliğine son verilen
TRT‟de, MC hükümetleri döneminde televizyon yönetmeni olarak çalıĢmalarına devam etmiĢtir. Özellikle ele aldığı konular bağlamında kendini tekrarlayan yönetmene, Milli Sinema içinden, “İslami motiflerin cami, ezan, namaz gibi göstergeler düzeyinde kalarak bir aşk
150
Yücel Çakmaklı’dan aktaran, Lüleci, y.a.g.e. s. 86.
151
Mesut Uçakan’dan aktaran, Lüleci, y.a.g.e. s. 124.
53 hikâyesi içine serpiştirilmesi ve kahramanların hep sosyete çevresinden seçilmesi.”153
Ģeklinde eleĢtiriler yöneltilmiĢtir.
Milli Sinema akımının önemli filmlerinden bir diğeri ise, Kemalist/ulusal sol çizgisini Ulusal Sinema akımıyla beraber sağa doğru kaydıran Halit Refiğ‟in 1972 yılında çektiği
Fatma Bacı filmidir. Her ne kadar Refiğ bu akımın temsilcisi değilse de Fatma Bacı, “Batılı yaşam tarzını ve Batı özentisini eleştiren, bu özentinin yıkıcılığına karşı çözüm olarak da Allah inancını ve İslam‟ı getiren”154
bir filmdir ve bu üslup onu Milli Sinema akımına dâhil etmektedir.
Bu yıllarda Milli Türk Talebe Birliği‟nden kimi eleĢtirmenlik, kimi kameramanlık yapan dokuz üniversiteli genç, Akın Grubu ismiyle yayınladıkları bildiride “her türlü
Yeşilçam kalıplarından uzak olarak İslam düşünce ve yaşayış biçimini sinemada yansıtmaya çalışacağız” sözlerinin altına imza atarak Milli Sinemanın daha radikal ve politik kanadında
yer almaktadırlar. Gençlik Köprüsü filmiyle çıkıĢlarını yapan Akın Grubu, ekonomik sıkıntıların üstüne bir de giĢede beklediklerini bulamayınca ikinci bir film çekememiĢlerdir.155
Tıpkı Ulusal Sinema akımı gibi Milli Sinema da kuramsal tartıĢmalarla ve yayınlarla Ģekillendirilmeye çalıĢılmıĢ ancak filmsel üretim anlamında oldukça kısır kalmıĢtır. Dönemin ateĢli politik düĢün dünyasıyla ve siyasal Ġslam‟la aynı anda yükseliĢe geçen Milli Sinema, sinematografik açıdan yarattığı etkiden daha fazlasını insanların politik düĢünüĢ biçimleri üzerinde yaratmıĢtır. Örneğin o yıllarda YeĢilçam‟ın “yıldız sistemi” doğrultusunda önde gelen oyuncularından ve akımın kimi çalıĢmalarında da boy gösteren Ediz Hun Ģu sözlerle Milli Sinemayı desteklemiĢtir:
“… Ahlakımızı ve geleneklerimizi sarsıcı filmler pek fazla. Allah korkusu ve ahlak duygusu olmayan insanlar her meslekte bulunur… Bazı, sola kürek çeken film yapımcıları ile basın mensupları, aklıselimden uzaklaşmaktadır. Her şeyden önce Müslüman-Türk sentezinin iyi bilinmesi ve daima esas olarak kabul edilmesi lazımdır. Ben bu hususta kendime düşen görevi yapıyor, ahlak bozucu ve satılmışların filmlerinde oynamaktan sakınıyorum… Sansür heyetinde de dinini, Allah‟ını bilen, memleket ve vatan sevgisini her şeyin üstünde tutan kişilerin bulunması, yerli sinemayı aileye hitap edemez halinden kurtaracaktır.”156
153 Maktav, 1998, s. 286. 154 y.a.g.e. s. 284-285. 155 Lüleci, 2008, s. 89-90.
54
Ediz Hun‟un sözünü ettiği “aileye hitap edemez” haldeki filmlerin ya da Türk sinemasında erotik film furyasının 1970'li yıllarda, özellikle muhafazakâr/Türk-Ġslamcı değerlere her fırsatta vurgu yapan MC hükümetleri ve onların denetimindeki sansür kurulları döneminde ortaya çıkıp sinemaları iĢgal etmesi herhalde manidardır. Sonuç olarak 1970'li yıllarda Türkiye‟deki politik düĢüncenin sinematografik temsili bağlamında önem arz eden Milli Sinema akımının, Mesut Uçakan‟ın da belirttiği gibi “dini tebliğ vazifesini yerine
getiren”157 filmlerinde genel olarak, Atilla Güney‟in dikkati çektiği Ģu unsurlar göze çarpar:
“Kötü Batılı değerlerle yetişmiş birey ile… geleneksel değerlere bağlı insan arasındaki çatışma muhafazakar ve epik tipler kullanılarak estetize edilmiş bir ahlak felsefesi ile aşılmaya çalışılır. Hayırseverlik ve merhamet gibi insani değerler, „bize özgü‟ geleneksel değerler olarak seyirciye sunulur ve bu değerler Batı akılcılığına ve faydacılığına ders verir. Öyle ki, her iki tarafın kahramanları ilahi bir yasayla gelenek lehine uzlaşır, ortak doğruyu bulur.”158
Bu unsurlarla özetlenen Milli Sinema akımı, özellikle 1970'li yıllarla birlikte yükselen
siyasal Ġslami düĢüncenin sinematografik sunumu açısından öne çıkmıĢtır.