Savunma

Paloma, Violetera, Feuilles Mortes, Saudades do Matão e de quem mais? A música barata me visita e me conduz para um pobre nirvana à minha imagem.

Valsas e canções engavetadas Num armário que vibra de guardá-las, No velho armário, cedro, pinho ou...? (o marceneiro ao fazê-lo bem sabia quanto essa madeira sofreria.) Não quero Handel para meu amigo Nem ouço a matinada dos arcanjos. Basta-me O que veio da rua, sem mensagem, e, como nos perdemos, se perdeu.

(Carlos Drummond de Andrade, poema “A música barata”).

Em um ensaio recente, Cláudia Gorbman (2012) analisa, em um conjunto de filmes ficcionais, o que ela chama de canto amador: momentos nos quais o personagem canta em cenas interpretadas e reconhecidas como partes integrantes do mundo diegético realista, quando o canto está em algum lugar entre a fala e a música130

. Momento raro nos filmes, o canto amador não é bem “música de cinema”, tampouco é objeto de interesse para os estudiosos dos musicais. Trata-se de um momento no qual se explora, além da música, as qualidades da voz, dos gestos e do olhar do personagem, o trabalho da câmera e a edição, a microfonação, a mixagem de som, etc. Como explica a autora:

Estes tendem a ser momentos descartáveis, quando as personagens cantam da forma como as pessoas fazem normalmente na vida real: você pode cantarolar enquanto limpa a cozinha ou acompanhar um tema familiar de programa de TV, ou juntar-se a um amigo cantando uma música cuja letra se encaixa na ocasião ou cujo cantor você está imitando. Eu chamo tais cenas

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Texto publicado originalmente em inglês em Music, Sound and the moving image, volume 5, n.2, 2012. A tradução para o português é de José Claúdio S. Castanheira, no livro Som + Imagem, organizado por Simone Pereira Sá e Fernando Morais da Costa (2012), publicado pela editora 7 Letras.

de “canto amador”, por falta de outro termo conciso para um canto que, na concepção de uma história de filme, não é um desempenho profissional, e é feito com o som sincronizado com índices adequados de um realismo espacial, sem o apoio mágico de uma orquestra. É uma organização da voz no filme que pode parecer marginal, mas pode muito bem contribuir para nossa compreensão das possibilidades da fala, música e canções no cinema. (GORBMAN, 2012, p. 23)

Interessa-nos situações semelhantes – e bem pouco usuais – que se dão no contexto do documentário brasileiro: quando a música surge no filme ao ser interpretada por pessoas comuns, que têm pouca ou nenhuma formação musical, fora de qualquer contexto de trabalho com a música. Pessoas que são ouvintes de músicas feitas por outras pessoas, mas que, por força da própria situação da filmagem, se põem a cantar. Se buscarmos em nossa memória, lembraremos de poucos documentários brasileiros que fizeram uso do canto amador. Destacamos alguns exemplos apenas: na abertura de A falta que me faz (Marília Rocha, 2009), uma moça canta Cena de filme, uma música sertanejo-romântica de sucesso. Em Vou rifar meu coração (Ana Rieper, 2012), algumas pessoas comuns cantam e relatam sua relação com a música brega. Já em Notícias de uma guerra particular (João Moreira Salles, 1999), o universo dos traficantes é apresentado por um jovem armado e encapuzado, que canta o Rap das armas enquanto percorre as ruas e becos da favela. Todos os outros exemplos que lembramos marcam a obra de um mesmo cineasta: Eduardo Coutinho. É o caso da moça que entoa a canção romântica em Boca de lixo (1993); de Fátima, também conhecida em sua comunidade pelo apelido de Janis Joplin, filmada em Babilônia 2000 (2001); de Henrique, o morador do Edifício Máster (2002), que canta My Way, um clássico de Frank Sinatra; de Sarita, a mulher que canta Se esta rua fosse minha, em Jogo de Cena (2007), para citar apenas alguns exemplos.

Em As canções (2011), um dos últimos filmes realizado pelo diretor, o canto amador deixou de aparecer de forma episódica para aparecer de maneira sistemática: Coutinho pediu a todos os sujeitos filmados que cantassem e relatassem à equipe memórias e histórias de vida marcadas por determinada música. O canto amador transformou-se em um dispositivo, um procedimento estruturador da mise-en-scène e orientador da abordagem escolhida.

Para o diretor, o crucial em um projeto de documentário é a criação de um dispositivo, e não o tema do filme ou a elaboração de um roteiro – o que, aliás, ele se recusa terminantemente a fazer. O dispositivo é criado antes do filme e pode ser: “Filmar dez anos, filmar só gente de costas, enfim, pode ser um dispositivo ruim, mas é o que importa em um documentário”. (LINS, 2004, p. 101)

Um a um, os sujeitos filmados assumem um lugar de frente para a equipe (posicionada atrás da câmera, para onde se volta o olhar dos entrevistados), sentados em uma cadeira negra, situada em um palco de teatro. Atrás deles podemos ver as cortinas que separam as coxias, lugar de onde os entrevistados sairão para entrar no jogo do filme. São ao todo dezessete pessoas a cantarem: Déa, Gilmar, José Barbosa, Sônia, Nilton, Isabell, Ózio, José, Lídia, Queimado, Fátima, Maria de Fátima, Ramon, Elaine, José David, Maria Aparecida e Sílvia, que interpretam canções populares que por algum motivo marcaram suas vidas. Músicas compostas por Carlos Lyra, Noel Rosa, Waldir Machado, Adelino Moreira, Roberto Carlos, Jorge Ben Jor, Chico Buarque e Tom Jobim, dentre outros.

O filme se apresenta ao espectador a partir de uma canção interpretada em cena por uma senhora filmada em primeiro plano (a única que aparece em dois momentos e que, mais tarde descobriremos se chamar Sônia), enquanto canta os versos que descrevem uma jura de amor131

. O enquadramento permite ver a expressão do seu rosto, o brilho no olhar, os detalhes da roupa bordada em tom de verde, realçando a cor dos olhos.

Se você quer ser minha namorada Ah, que linda namorada você poderia ser Se quiser ser somente minha

Exatamente essa coisinha Essa coisa toda minha Que ninguém mais pode ser.

A postura corporal, o vibratto da voz, a respiração ofegante, as notas ligeiramente desafinadas denunciam as “imperfeições” do canto e anunciam que o filme dará destaque a essa performance não-profissional

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da música132. Ao final da canção, a mulher permanece um momento em silêncio, durante aquele breve instante de pânico em que o outro não diz nada (como outrora escreveu Comolli)133

, mordendo os lábios, como se indagasse ao diretor: e agora? Ele lhe pergunta se ela gostou. Ela responde que sim, que adorou. Há um corte seco. Surge na tela o letreiro indicativo do título do filme, antes mesmo que saibamos um pouco mais da história daquela personagem.

Mais um corte e veremos uma segunda vez a cadeira negra em que outros entrevistados também tomarão assento. Trata-se de uma disposição que nos remete imediatamente ao filme Jogo de cena, com a diferença de que naquele a cadeira estava posicionada de costas para a plateia, permitindo ao espectador ver, atrás de cada entrevistado, as poltronas que poderiam ser ocupadas por outros potenciais espectadores. Ao cotejar os relatos de pessoas comuns com o de atrizes profissionais proferindo os mesmos depoimentos ditos anteriormente por outras pessoas, no filme de 2007, Coutinho “coloca sob suspeita os documentários baseados na fala como expressão da subjetividade e como relato testemunhal de uma vida” e acaba por “inviabilizar a crença corrente na entrevista como expressão da verdade dos personagens (marca da filmografia de Coutinho desde Santo Forte, 1997), assim como desestabilizar a própria noção de sujeito” (MARZOCHI, 2012, p. 17)134.

Ao colocar a cadeira novamente em um palco, As canções explicita sua dimensão cênica, teatral, mostrando logo no início que o que está em jogo são corpos colocados em cena diante de um olhar. Como em uma ópera às avessas, sem fosso nem orquestra, onde cada personagem (o

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Tais imperfeições da voz são uma característica marcante do canto amador, conforme explica Gorbman: “Em muitos casos, é a imperfeição na voz – com respiração vacilante e trêmula, notas falsas, cantando fora da faixa confortável, pausas, letras esquecidas ou erradas – que nivelam amadorismo com autenticidade, e que fazem do canto uma expressão natural e sincera da personagem”. (GORBMAN, 2012, p. 26)

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“De fato, as pessoas filmadas se encontram em situação de gerir o conteúdo de suas intervenções, de se colocar em cena. Todas as condições estão dadas. Elas se encarregam da mise-en-scène, a tornam pesada ou leve, a realizam com suas insistências, com suas maneiras de dar sinais. E elas não são idiotas, sabem muito bem fazê-lo. E se perguntam, quando ocorre uma dúvida, um leve pânico, por que o outro não fala nada. Nada? ‘Então é a minha vez?’.”(COMOLLI, 2008, p. 56)

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Ilana Feldman faz referência a um comentário de Jean-Claude Bernardet em seu blog, ao afirmar que Jogo de Cena inviabiliza a prática mesma da entrevista. (MARZOCHI, 2012, p. 17)

cantor amador) é provisoriamente convidado a ser solista e interpretar seu próprio papel para a câmera, para os que filmam e para aqueles aos quais o filme se destina.

As canções retorna às pessoas comuns, mas endurecendo as regras do jogo. Ressalta-se a dimensão de artifício do filme, porém, sem aquela lógica autorreflexiva que conduzia Jogo de cena. O que está ao fundo agora é o palco e seus bastidores, dando relevo ao espaço em que a performance tem lugar e àquilo que está “por trás”. A coxia é lugar de onde saem os sujeitos e para onde retornam após sua performance no palco- filme, mas é também uma metáfora para compreendermos a relação que o documentário estabelece com o que está “por trás dos panos”, escondido ou guardado na memória e que é trazido à cena de forma teatralizada ou musicalizada.

A segunda personagem chama-se Déa, uma das poucas pessoas que relatam já ter cantado diante de um público135

. Ela conta sobre um show de calouros apresentado por Ary Barroso, no qual ela cantou uma conhecida canção de Noel Rosa (cuja letra ela não sabe totalmente de cor, mas Coutinho sim). Quando Déa canta, ela olha para o alto e gesticula muito (FIG. 13). Vários outros entrevistados farão gestos semelhantes: abrem os braços e as mãos, fecham os olhos, empostam a voz. Há certo excesso na interpretação das músicas, o que nos leva a acreditar que os sujeitos filmados estão empenhados em oferecer a melhor performance que lhes é possível, engajando-se com corpo e voz nesse provisório papel de cantor amador propiciado pelo filme. Quando Déa termina de cantar a primeira peça, ela olha para o alto e abre os braços, como se aguardasse os aplausos do público. Mas a equipe permanece em silêncio.

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Além de Déa, que cantava em programas de auditório, há pelo menos outros quatro personagens com alguma experiência prévia com a prática musical (porque tocam um instrumento, compõem ou cantam). Gilmar menciona que, na Igreja Batista, aprendeu a tocar sax. Ramon e Ózio interpretam no documentário canções que eles mesmos compuseram. Já José Barbosa, um comandante reformado da Marinha, afirma ter cantado com Waldick Soriano e Orlando Dias, na zona boemia de várias cidades. Contudo, o filme não os apresenta como músicos profissionais. Cabe notar que os personagens são apresentados pelo primeiro nome ou pelo apelido, o que reforça o seu caráter comum, ordinário.

As canções se constrói a partir de uma economia de elementos. O ambiente é esvaziado de informações e há apenas uma cadeira e a cortina negra ao fundo. A composição do plano e a movimentação de câmera alteram-se de forma sutil, tendendo à câmera fixa e ao primeiro-plano. Cada personagem é filmado sozinho, em interação verbal com Coutinho, no antecampo. Também do ponto de vista sonoro o filme é econômico: esvaziado de ruídos (apenas um telefone interrompe subitamente um dos depoimentos), ele valoriza a centralidade e a audibilidade absoluta das vozes (mesmo aquela que vem de trás da câmera) e exclui completamente outros sons musicais que não aqueles produzidos pelos sujeitos filmados e captados no momento da tomada. Afastamo-nos, desta forma, bastante daquele canto amador analisado por Gobman: despretensioso, informal, que ocorre no ambiente doméstico, sobretudo, em meio a ações prosaicas. Aqui, o canto foi inteiramente retirado do cotidiano para se tornar o centro da cena: o documentário apresenta o canto amador em um palco, a capella, diante de um aparato voltado exclusivamente para a encenação desse canto, muito diferente de como surgiria, em filmes ficcionais, com um personagem diante da TV ou debaixo do chuveiro, por exemplo (tendo o ruído do mundo como acompanhamento para a melodia). Diante de tamanha depuração de elementos, no filme, todo gesto, por menor que seja, ganha grande proporção,

FIG. 13 – Déa toma assento e canta Roberto Carlos e Noel Rosa. FONTE: Frames do filme As canções (Eduardo Coutinho, 2011).

daí talvez a sensação de que, em alguns momentos, há um excesso nas performances. Se nos valemos do canto amador é também por falta de outro termo conciso – e preciso –, que nos permita nomear essas performances musicais realizadas por sujeitos comuns. Adotamos tal expressão – não sem assumir o risco de afastá-la de sua formulação original – porque também nos documentários brasileiros essas situações são marginais, mesmo raras. Além disso, a palavra amador nos permite desdobrar um outro aspecto presente em As canções: ele se refere ao canto interpretado por aqueles que amam.

Em muitos depoimentos há um tom de lamento ou nostalgia em relação a momentos vividos no passado. As canções eleitas pelos sujeitos filmados oferecem uma síntese daquilo que é dito: “esta é a música da minha vida”, afirmam, em um esforço de dar coerência ao vivido e ao relato. Mais de uma vez somos confrontados com depoimentos tomados pela comoção, com sujeitos que têm a voz embargada e os olhos marejados. Alguns personagens perdem completamente o controle de sua performance. Não deixa de haver um tom melodramático no filme, o que é reforçado pelo caráter fortemente romântico do repertório trazido pelos entrevistados. Sônia, a mulher que aparece na abertura, conta a história de um namoro vivido em sua juventude. Ela mostra a Coutinho a carta escrita pelo amado em 1969 e que ela ainda guarda cuidadosamente. Na folha de papel escrita à mão, entrevemos os versos da canção Minha namorada, cujo trecho final será cantado uma segunda vez mais, a pedido do diretor. Sônia diz que o jovem estudante por quem ela se apaixonou encontrou outra pessoa, o que fez o amor “desmoronar” (o amor dele, frisa a entrevistada, demonstrando que para ela o afeto permanece). E ao relatar sua boa relação com a falecida sogra, Sônia não consegue conter as lágrimas.

Vários outros entrevistados também não se contém: é o caso da explosão de choro de Gilmar, ao relembrar a canção Esmeralda, que sua mãe cantava quando ele era criança, e também de Lídia. Depois de contar a história de um conturbado relacionamento que vivera em sua juventude com um homem mais velho e de status social elevado (era dono de um cadillac azul), ela se retira da cena e vai chorar atrás das coxias. A câmera permanece mais um tempo filmando a cadeira vazia, enquanto escutamos a mulher em prantos, fora do alcance da objetiva, mas ainda ao alcance dos microfones. O filme flerta com as narrativas confessionais midiáticas mais

comuns, que valorizam a exposição da intimidade e enfatizam a declaração de uma inequívoca “verdade sobre si”136

.

Se nos valemos do melodrama, não se trata de uma conotação pejorativa. Frisamos que o filme dialoga com certa matriz sentimentalista que busca ou favorece um vínculo emocional estreito com o espectador. Como escreve Mariana Baltar, ao relacionar o documentário com aquilo que ela chama de imaginação melodramática: “As lágrimas marcam um lugar, para as narrativas melodramáticas, de profunda comunicação, em uma esfera sensorial e sentimental, com o público” (BALTAR, 2007, p. 88)137

. Esse excesso que reconhecemos em As canções dialoga com uma tradição de matriz popular que “vai desde espetáculos populares em feiras e praças, até uma certa literatura de almanaques e cordéis. Espetáculos pautados no engajamento do público, o povo ruidoso, exaltado, nunca contido diante da narrativa” (BALTAR, 2007, p. 88). Como escreve a autora, à narrativa melodramática interessa um engajamento do público, mais do que a simples identificação ou adesão (o melodrama até permite ambiguidades, mas jamais distanciamentos, ela explica). Daí extraímos que o canto amador é não apenas um dispositivo de mise-en-scène, mas um elemento que estabelece um vínculo efetivo e afetivo com o espectador. Não importa tanto que as histórias contadas sejam críveis ou não; espera-se que algo de comovente seja dito sobre essas vidas e canções, mesmo que elas soem excessivas em alguns momentos.

Além do excesso, um outro traço que nos permite associar o filme de Coutinho ao melodrama é o modo como se estabelece um pacto de intimidade, ainda conforme a formulação de Baltar (2007)138

. O filme estabelece uma

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Tal flerte com o “confessional-midiático” já estava presente em Jogo de cena, mas lá tal problema se resolve por meio do ensaísmo documental, que privilegia a opacidade, a explicitação da mediação e as tensões entre subjetividade e seus horizontes ficcionais, como destaca Marzochi (2012) em sua tese de doutorado, no capítulo intitulado Na contramão do

confessional (p. 21-95).

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Em sua tese de doutorado intitulada Realidade Lacrimosa, Mariana Baltar (2007) analisa seis filmes, entre eles, o documentário Edifício Máster.

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Nem toda narrativa baseada no excesso se aproxima da imaginação melodramática, conforme explica Baltar. O excesso é um traço que pode ser associado ao terror, ao grotesco, ao fantástico e até ao erótico. Além disso, nem toda manifestação da intimidade se configura como um caráter melodramático. É preciso que o pacto de intimidade seja explicitado e reiterado ao longo da narrativa, inclusive para legitimá-la. Um exemplo dado por Baltar é o filme Nelson Freire, de João Moreira Salles: para ela, nesse filme há uma intimidade compartilhada entre sujeito filmado e equipe, mas ela não chega a se configurar como um traço do melodrama.

atmosfera de cumplicidade entre personagens e diretor/ equipe que favorece o engajamento dos sujeitos filmados em uma performance de si pautada pela exposição da vida íntima. As intervenções de Coutinho são pontuais, mas fundamentais para que a interação prossiga: sempre com voz branda, ele pede esclarecimentos, provoca desdobramentos de determinados comentários feitos pelos depoentes, garantindo que o tom seja mais de conversa do que de uma entrevista formal e estruturada. O efeito sensorial e sentimental dessa relação, para o espectador, é o de uma relativa proximidade.

Apesar de “perderem o controle” da situação em alguns momentos (quando não conseguem conter o choro, por exemplo), na maior parte do tempo o que se vê são sujeitos plenamente conscientes de como querem ser filmados, o que faz ressaltar a dimensão de artifício do dispositivo preparado pelo diretor. Como escreve Comolli (2008) ao falar da mise-en-scène documentária, todo mundo sabe mais ou menos o que significa ser filmado e, diante de uma câmera, ajustamo-nos à situação de tomada, endereçando-nos ao olhar do outro. Em muitos filmes isso ocorre de forma discreta, mas em As canções isso se dá de forma bastante pronunciada, graças ao canto amador. José Barbosa, oficial reformado da Marinha, relata que costumava cantar com Waldick Soriano, Orlando Dias e outros, na zona boêmia de cidades como Recife, Manaus, São Luís do Maranhão. Ele assume, sem pudor, o discurso do boêmio. Ao falar de sua esposa, entrevemos sua personalidade um tanto machista quando ele diz que era contra o fato de sua mulher trabalhar fora, porque “mulher de macho não pode dar uma de patrão”. Antes de deixar o palco, ele pergunta – em um gesto claro de auto-mise-en-scène: “e agora, saio tristemente ou alegremente?”. Apesar de alguém da equipe dizer “alegre!”, ele deliberadamente opta por sair cabisbaixo. E antes de deixar completamente o palco ele “arremata” sua performance, cantando os últimos versos de uma conhecida canção de Adelino Moreira (A volta do boêmio, justamente):

Vá embora, pois me resta o consolo e a alegria De saber que depois da boemia

É de mim que você gosta mais.

Gesto semelhante é feito por Maria Aparecida, ao final do filme: depois