Sahne 7

İki temaya sahip olan bu sahne; işkence ve kimlik değişimi, ritüelin doruk noktasına ulaşmadır. Resmi incelendiğinde üyenin yüzündeki büyük ıstırap ve sırtındaki kamçı izi dikkat çekmektedir. Kadın, hemşire gibi tanımlanabilecek bir kadın tarafından teselli edilmektedir. Figürün dizine kapandığı bu kadının rahatlatıcı bir tavır içinde olduğu söylenebilir. Sağdaki çıplak kadın, iki elinde ayrı ayrı tuttuğu ritüel objesini birbirine çarpar ve diğer kadın, üye kadına ritüelin başarı ile tamamlandığını sembolize eden thyrsus verir (Lev. 20, Fig. 40). Bu sahnedeki çıplak figür belkide ritüele uygun dans figürü sergiliyor gibidir. Zarif vücudundan savrulan kumaş, sanki bir hilal görüntüsü izlenimi veriyor.

Fresklerin en ince detayına kadar inceme yapıldığında perspektif, derinlik ve mekân algısının o döneme göre oldukça iyi verildiği, psikolojik ifadenin, net anlaşıldığı görülür. Dekoratif amaçla yapıldığını bildiğimiz her resmin etrafı bordürlerle çevrilidir. Aynı zamanda, mimari yaklaşımlar da görülmektedir (Lev. 21, Fig. 41). Sadece 2. Stil için değil, 3. ve 4. Stil resimlerde de Roger Levin’in belirttiği gibi kompozisyonların

153 _{Orfik-Dionizyak misterilerindeki katılımcıların sarhoş eden içkisi Kykeon olmalıdır (Clayton 1990,}

65).

yapılışlarında yaratıcılık ve bilincin etkili olduğu izlenimi vermektedir155_{. Özellikle}

büyük figürlerin karakteristik özellikleri, kült sahneleri ve çeşitli dini ritüelleri, 2. Still, Hellenistik dönem özelliklerini net olarak yansıtmaktadır. Misteriler villasında Pompei kadınlarının ritüelleri hakkında önemli bilgiler vermekte, bir ayrıcalık durumunu hazırlayan seremoniler görülmektedir.

Sonuç olarak, resim heykelin aksine farklı bir dokunuş yapar. Duvar resimlerinde heykel formlarının etkisi hissedilse de heykel anıtsallığı, klasikleşmiş tiplerin etkileyiciliği, mekân ilişkileri ve renklerin insanda bıraktığı etki hafızalara kazınmıştır. Ayrıca resim, mimari ve heykelin görsel bir işbirliği içinde yol alışı gözden kaçmamaktadır.

Hellenistik resim sanatı, başlangıcından itibaren yeni imkânlar, yeni problemler ile ilgilendi. Ressamlar heykeltıraşlar gibi eski teknik ve ayrıntılarla uğraşmadı, kullanmadı156_{. A. Rumpf, Hellenistik dönem resmi için şunları yazar:}

“Hellenistik resim sanatının en müessir kalıntısı, Pompei civarı Myster’ler villasının büyük frizi bu gruba girer. Nötr bir fon üzerine, çok renklerle boyalı, doğal büyüklükte figürler tebarüz etmektedir. Orijinali 100 sene öncesine dayanmadığı anlaşılan Aldobrandini düğününde de figürler kulis tarzında bir mimari önünde resmedilmiştir”157_{. Bu da Hellenistik dönem duvar resminin Avrupa barok resmine ne}

denli etkilediğinin göstergesidir. Çünkü Avrupa Barok resim sanatı mimariyi kullanmıştır. Farklı olarak heykel sanatı da resmin içinde betimlenerek, doğal büyüklükte figürler yerleştirmiştir.

155 _{Levin 1999, 146.}

156 _{Beazley-Ashmole 1966, 95.} 157 _{Rumpf 1961, 115.}

İKİNCİ BÖLÜM

AVRUPA BAROK DÜŞÜNCESİ VE BAROK SANAT

2.1 Barok Sanat Kavramı ve Kapsamı

Barok kelimesinin karşılığı ilk olarak Furetié’nin 1690 tarihinde yayımladığı sözlükte; “kuyumculukta tam yuvarlak olmayan inciler” için kullanılır158_{. Üslup belirten}

birçok iddiada olduğu gibi ”Barok” önceleri olumsuz anlamdadır. Terim kuyumculuk dilinden gelir ve düzgün olmayan incileri belirtmektedir. Rönesans çağında sözcük felsefeye geçerek, yanlış bir düşünce biçimini, mantıksız bir düşünceyi anlatmıştır. Daha sonraları, genelde klasik kurallara karşı olan üslupları, özellikle de 17. ve 18. yy’da sanatını yani maniyerizm ile klasikçilik arasında kalan dönemi anlatmak için kullanılmıştır159_{. Bu sıfat 17. yy sanatına 18. yy estetikçileri tarafından yakıştırılmış,}

Barok denilen sanatın klasik sanata oranla, kaba, düzensiz bir sanat olduğu ifadesiyle tanımlanmak istenmiştir. 18. yy’da mimarlık, resim ve heykeltıraşlık dallarında ün yapmış, sanatçılar yetişmiştir160_{. İtalya’da Roma’da doğan Barok Sanatı, değişik}

formlar alarak Roma’dan bütün Avrupa’ya yayılmıştır. Tarihsel süreç içinde de Avrupa’da yaşanan siyasi ortamın bir aynası haline gelmiştir.

“Barok “sözcüğü, 17. yy eğilimlerine savaş açarak, bu eğilimlerin gülünçlüğünü vurgulamak isteyen eleştirmenlerce sonradan kullanılmıştır. Aslında barok; saçma veya gülünç demektir. Klasik biçimlerin, yalnızca Yunanlılar ve Romalılarca uygulanan yöntemler içinde kullanılmasını veya bileşime sokulmasını savunanlarca kullanılmıştır161_.

Barok üzerine yazan Fransız sanat tarihçilerinin çoğu, 17. yy Fransız sanatını Barok değil Klasik diye niteler162_{. Her ne kadar olumsuz anlama gelse de resim yapma}

yöntemine önemli yenilikler getirip diğer sanat hareketlerinden belirgin bir şekilde ayrılması ve getirdiği bu yeniliklerin gelenekle olan bağları gevşeterek, toplumun gözünde yabanıl ve çirkin bulunması, Barok adını almasının nedeni olsa gerekir. Barok için bir tarih sınırlaması yazmak pek mümkün değildir. Her kaynak farklı aralıklar vermektedir ama Avrupa’nın 1600 ile 1775 yılları arasındaki sanatına ad olarak

158 _{Yetkin 1948, 9.} 159 _{Pischel 1978, 463.} 160 _{Kınay 1993, 84.} 161 _{Gombrich 1992, 302.} 162 _{Pischel 1981, 163.}

verilmiştir163_{. Barok dönemi elbetteki yepyeni bir dönemin başlangıcı, sanat üslubunun}

doğuşudur. 17. yy’ın başında da Avrupa buna tanık olur. Tamamen Rönesans üslubuna karşıt bir üsluptur. Fransız Sanat Tarihçi L. BénéditeBarok için Klasik diye nitelese de

Fransa’da, İsviçre’de, Hollanda’da, İngiltere’de ve İtalya’da varlığını kabul ettirmiştir. Ayrıca, Barok biçim anlayışının etkisini, günümüze doğru akan süreç içinde görebiliriz. 18. yy’ın son çeyreği içinden bu yana, dini olmayan ahlaki bir resim konusu, sanatçılarca ele alınmıştır. Fakat bu anlatımlar, monarşik dönemin klassisist-barok anlayışının dışında olmamıştır164_.