I. BÖLÜM
5.1. Sonuçlar
5.1.2. Sınıf Öğretmenlerinin Tükenmişlik Düzeylerine İlişkin Sonuçlar
O período que se segue ao sucesso de Pampulha e de Brazil Builds é marcado pela ampla atenção internacional conferida aos arquitetos brasileiros, especialmente a Oscar Niemeyer. Porém, a força das imagens do catálogo americano contribui para a criação de uma tradição de leitura apenas formal de sua arquitetura. A diversidade e exuberância das novas formas aqui surgidas passa a ser tanto motivo de elogio quanto de crítica no Brasil e no exterior.
Lembremo-nos que a criação de uma identidade nacional no contexto de Vargas era a premissa básica inicial de trabalho dos arquitetos modernos. Por outro lado, o racionalismo internacional de esquerda norteava a prática do movimento moderno em figuras como Gropius, Le Corbusier e, é claro, as vanguardas russas. Em todo caso, é a renovação social o partido e finalidade para o surgimento de uma nova arquitetura. O caráter real construído desta renovação entretanto, mesmo nos mestres europeus, em muito se distanciava do ideal almejado, sobretudo por depender a renovação social de intervenções em grande escala – pelo menos em princípio. Conforme já dissemos, a construção mesma das principais obras de Le Corbusier passava longe da produção industrial pretendida. Eram alegorias artesanais da industrialização – incipiente no ramo da construção civil. Já vimos aqui também como estas imagens e esta permissividade para com o fenômeno individual – ou indivíduo excepcional – favoreciam a elaboração do vocabulário do MESP, por exemplo. Supostamente, edifício per se constituiria um paradigma de industrialização e renovação. Mais que isso: a contribuição individual era agente da criação de uma nova gramática arquitetural que exprimia não só o racionalismo internacional, mas se destacava sobretudo pela consolidação da criação de um irracionalismo nacional, da manutenção de um mito. O resultado é que, estetizada em contribuições individuais, a obra não cobrava de seu meio renovação social, embora desejasse, via de regra, apontar para esta renovação.
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A divulgação da arquitetura brasileira através da lente estetizante norte- americana exacerbou esta leitura. De fato, desde a determinante exposição International Style, promovida pelo MoMA em 1932 sob a curadoria de Phillip Johnson e Henry-Russell Hitchcock a visão do Museu caminhava neste sentido:
A ênfase de Hitchcock e Johnson na estética e no estilo, bem como a omissão intencional de temas sociais, pode também ser tomada como uma política do Museu em geral. Uma orientação política de esquerda não teria sido aceitável para os colaboradores [do museu] nem teria sido atraente para a maioria do público americano.197
Brazil Builds não é uma exceção a esta regra. Muito embora Goodwin desse notícia, em seu texto, dos valores sociais envolvidos em cada obra, o tema
político198 era cuidadosamente evitado e a plástica diferenciada juntamente com a
adaptação às condições climáticas locais eram os objetos de ênfase do curador do MoMA.
Já em março de 1943, surge a primeira crítica neste sentido, formulada pela editora de “Studies in Latin American Art”:
Apenas para contrabalançar este entusiasmo [em torno da exposição] observamos que o Brasil é ainda carente de habitação, que a maior parte do país não possui escolas ou hospitais de qualquer tipo, e que fora das poucas cidades aqui apresentadas sequer se ouviu falar em funcionalismo. Em suma, os arquitetos estão à frente dos planejadores sociais; eles devem ser postos em ação em pequenos hospitais para cidades do interior, creches, centros comunitários e habitação para o povo que hoje vive entre tetos de folhas de bananeira e piso de bambu. O Brasil precisa desesperadamente destas coisas, mais que de cassinos e de hotéis.199
Em 1946, Oscar Niemeyer esboça uma primeira resposta para este tipo de crítica à arquitetura nacional, no texto chamado “O que falta à nossa arquitetura” constante na “Oeuvre Compléte (1938-1946)” de Le Corbusier:
A arquitetura moderna no Brasil atingiu um grande desenvolvimento ao longo dos últimos dez anos. A razão desta evolução, em certa medida formidável para um país
197 “Hitchcock´s and Johnson´s emphasis upon aesthetics and style, and deliberate avoidance of social
issues, could also be taken as a policy of the Museum in general. A left-wing political orientation would not have been acceptable to the trustees nor would it have been appealy to most of the American public.” In:
DECKKER, 2001. p.91
198 Afinal de contas, o regime de Vargas era uma ditadura que flertara com o nazismo até 1942.
199 “It is only just to balance this enthusiasm by the observation that most of Brazil is still badly housed,
that most of the country is without schools or hospitals of any sort, and that outside the few cities represented here functionalism has hardly been heard of. In short, the architects are ahead of social planners; they ought to be set to work on small hospitals for provincial towns, day nurseries, comunity centers, and subsistence housing for the people who now live between banana tatch and bamboo floor. Brazil needs all these things desperately, needs them rather than casinos and hotels.” WILDER, Elizabeth. Architecture of Brazil. apud DECKKER, 2001. p.150-151.
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como o nosso, reside, é de se confessar, no apoio governamental que nossos arquitetos souberam habilmente explorar. [...]
No entanto, se examinamos nossa atividade profissional objetivamente, constatamos que ela se limita exclusivamente à solução do problema arquitetural de edifícios isolados, públicos, ou de casas de burgueses. Em suma: as construções que, logicamente, deverão ser eliminadas de um ‘plano diretor’ exato e definitivo que englobe sem distinção a todos os problemas arquiteturais de nossas cidades e de nosso país. [...]
Assim, o que falta à nossa arquitetura não é apenas uma indústria mais avançada, a qual também é essencial, nem técnicos mais experientes (já que os nossos já deram provas de capacidade suficiente). Mas sobretudo esta concepção fundamental exigida por nossa meta e que somente a evolução social permitirá realizar.
No entanto, sentimos que o mundo hoje caminha nessa direção.200
Oscar filia-se oficialmente ao Partido Comunista Brasileiro em 1947, quando doa a casa onde tinha escritório para sediá-lo. Todavia, sua ideologia
comunista era já antiga.201 Prova disso é a recusa inicial do consulado americano em
ceder visto de entrada para que o arquiteto fosse a New York em 1946 para participar da equipe internacional incumbida de projetar a sede da ONU. A equipe fora organizada pelo mesmo Wallace Harrison da Exposição de 1939. No processo de projeto, a implantação feita por Oscar foi a solução adotada. Mas os laços de amizade entre o brasileiro e Le Corbusier prevaleceram, levando-o a uma reformulação orientada pelo mestre suíço, quem, na verdade, organizara o programa e definira os volumes do conjunto anteriormente.
Em 1950, a também comunista e arquiteta italiana radicada em São Paulo, Lina Bo Bardi funda a revista Habitat. Já no seu segundo número a arquiteta publica uma foto do MESP com um texto no qual lançava as críticas até então apenas esboçadas fora do país:
Publicamos uma vista do ministério de Educação no Rio de Janeiro, como incentivo para continuar combatendo contra a rotina, o lugar comum. Entendemos bem, o lugar comum não é somente aquele ‘estilístico’, é, também (e mais perigoso ainda), o assim chamado ‘moderno’. O incitamento para combater o nascente ‘vezo’ modernístico – ‘o antigo já não serve mais, e então moços, para frente com o moderno se não queremos perder a partida’ – a luta deve ser dirigida contra esta generalização perigosa, contra esta desmoralização do espírito de arquitetura moderna, que é um espírito de intransigência e
200 “L´Architecture moderne au Brésil a subi un grand développement au cours de ces derniéres dix
années. La raison de cette évolution, à un certain degré formidable pour un pays comme le nôtre, réside, il faut bien l´avouer, dans l´appui du côté du gouvernement que nos architectes ont su habilement exploiter.
[...]
Cependant, si nous examinons notre activité professionnelle d´une façon plus objective, nous constatons, qu´elle se limite exclusivement à la solution du problème architectural d´édifices isolés, publiques, ou de maisons de bourgeois, bref: des constructions qui, logiquement, devraient être eliminées d´un ‘plan directeur’ exact et définitif englobant sans distinction tous les probl`emes architecturaux de nos villes et de notre pays. [...]
Cependant, nous avons le sentiment que le monde maintenant marche dans cette direction.” In:
NIEMEYER, 1946. p.90.
201 “Nunca fora do Partido Comunista, embora já contribuísse para o Socorro Vermelho. Recordo-me do
dia, 1935 talvez, quando um dos seus velhos militantes – Honório de Freitas Guimarães – veio à minha casa, em Ipanema, apanhar um embrulho de roupas” In: NIEMEYER, 1998. p.66.
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do amor para o homem, que nada tem a ver com as formas exteriores e as acrobacias formalísticas. [...]
A arquitetura brasileira nasceu como uma bela criança, que não sabemos porque nasceu bonita, mas que devemos em seguida educá-la, curá-la, encaminhá-la, seguir sua evolução; houve o milagre do nascimento, a diretriz, a continuação da vida, o conseguimento de um intento coerente dependendo da consciência humana, de suas possibilidades para luta, convicção e intransigência. Isto é o que se deve afirmar.202
Esposa do curador do recém-fundado Museu de Arte de São Paulo, Pietro Maria Bardi, Lina certamente esteve envolvida na organização da mostra do designer, escultor e artista gráfico suíço Max Bill em 1951 naquele museu. Os editores de Habitat publicam no mesmo número do texto acima um texto de Max Bill – que não viera ao Brasil ainda – intitulado “Beleza Provinda da Função e Beleza como
Função”203, onde o ex-aluno da Bauhaus reafirma princípios racionalistas e
funcionalistas na arquitetura e no design. Para Bill,
formas novas e sentidas como artísticas, surgem por toda parte e não do puro senso de responsabilidade em relação ao futuro consumidor, mas de uma necessidade de forma universalmente difundido. Isto não quer, naturalmente, dizer que em sua criação não se levem em consideração os movimentos sociais; significa porém que até hoje nunca se criou nada partindo de tais premissas.204
Tratava-se de um debate em curso na Europa. Dado o contexto brasileiro, entretanto, podemos enxergar um claro direcionamento crítico não só na exposição em si como na publicação do texto na revista. O que preocupava os editores de Habitat era a vulgarização da arquitetura moderna em decorrência da estetização de seus princípios.
Era, como já dissemos, um fenômeno mundial à época. Acresce que, quando os preceitos formais das vanguardas da primeira metade do século começavam a ser usadas na reconstrução da Europa, a maioria das intervenções caracterizava-se não por uma renovação urbana e social mas pela criação de grandes conjuntos habitacionais descontextualizados, carentes de orientação e escala humana, em sua maioria, e usando a economia formal do racionalismo como desculpa para a monotonia visual que os caracterizava. No Brasil, era a explosão imobiliária que confinava aos lotes urbanos normais edifícios decorados a uma maniera moderna, segundo a gramática formal estabelecida em livros como Brazil Builds, por exemplo. Os editores de Habitat clamam, em artigos sucessivos pela necessidade de uma
202 BARDI, 1951. p.3. 203 BILL, 1951. p.61-65. 204 BILL, 1951. p.61.
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crítica de arquitetura205 qualificada na grande imprensa nacional, visando a informar o público leigo das premissas de renovação social do movimento moderno em arquitetura.
Em 1953, por ocasião da II Bienal de Arte de São Paulo, diversos arquitetos e artistas estrangeiros são convidados não apenas a visitá-la como também para serem membros de júris. Entre eles encontramos celebridades como Walter Gropius, o finlandês Alvar Aalto, o italiano Ernesto Rogers (editor da revista Casabella)
e o suíço Max Bill (que então já era “reitor da Höchschule für Gestaltung, de Ulm”206).
Ocorre então o célebre episódio da entrevista de Max Bill a Flávio de Aquino na revista Manchete (junho de 1953) criticando a arquitetura moderna brasileira, com ataques nominalmente dirigidos à obra de Oscar Niemeyer. O ataque ressoa com mais profundidade quando Habitat transcreve a entrevista logo em
seguida, com o título: “Max Bill, o Inteligente Iconoclasta207”. Acompanha a entrevista
um ácido texto introdutório dos editores (possivelmente de Lina) que dispara:
A entrevista de Max Bill, como bem se pode imaginar, provocou um grande escândalo, porque é a primeira vez que uma personalidade de projeção mundial e autorizada pelo seu passado exprime opiniões, infringe convencionalismos e faz uma crítica. Acostumados como estão a serem louvados por todos os lados, os nossos arquitetos de maior destaque ficaram perplexos diante da crítica de Max Bill, quer da entrevista, quer das conferências realizadas na escola de arquitetura e nos museus chamados de modernos. Naturalmente, Bill tornou-se automaticamente um ‘artista fraco’, ‘incapaz’ etc. (se, pelo contrário, tivesse usado os costumeiros elogios para com a nossa arquitetura, teria sido considerado um grandíssimo artista etc.). Estamos acostumados a essas histerias, a essas mudanças meteorológicas. Num país novo como o Brasil, isto é natural e pertence ao fenômeno da juventude. Em todo caso pensamos que teria sido necessário enfrentar o hóspede, que fomos procurar na Suissa [sic] , com uma polêmica, como se usa em todas as partes do mundo, a fim de opor idéias a idéias, fatos a fatos, críticas a críticas. Pelo contrário, as conferências foram ouvidas em silêncio religioso; as críticas ás críticas de Max Bill começaram fora das salas onde foram pronunciadas, tendo eco nos jornais”208
O envolvimento dos editores de Habitat com a crítica de Bill é então assumido, e o que em princípio parecem as palavras desinteressadas de um viajante neutro revela-se fruto de um elaborado processo de crítica velada que o grupo paulista de Habitat articulava em suas redações. Corrobora para este clima a publicação, no mesmo número da revista, de um edifício residencial de Niemeyer cuja qualidade é claramente discutível. Acompanhando o projeto, um curto texto dos editores comenta
205 CORONA, 1952 e BARDI, 1952. 206 SEGAWA, 1999. p.108.
207 AQUINO, 1953. p.34-35.
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irônico: “Como se nota na planta que publicamos ao lado, o arquiteto carioca continua com o gosto pelas formas curvas.”209
Um texto de João Vilanova Artigas – colega de PCB de Oscar Niemeyer – de 1952 acusa, bem mais radical que os demais:
Hoje, a Arquitetura Moderna brasileira progride no sentido de servir de cartaz de propaganda para tudo quanto é malandragem comercialesca do tipo vendas em condomínio e hotéis em praias desertas, ao mesmo tempo que concorre para facilitar a penetração do imperialismo dando-lhe cobertura para entrar despercebido pelas portas dos movimentos culturais do tipo Bienal de São Paulo ou União Cultural Brasil EUA...210
Outros textos publicados em Habitat, mostravam repetidamente soluções populares correntes no campo e na periferia das grandes cidades como exemplos de
simplicidade construtiva e correção inerentes a nossas tecnologias artesanais.211
Tratava-se, portanto, de polêmica nacional – vestida de todas as diferenças políticas entre Rio de Janeiro e São Paulo, certamente –, verdadeira e aceita crise da arquitetura moderna carioca tal como fora elaborada e codificada de dez a quinze anos antes. A crise não residia propriamente nas deficiências dos projetos de seus mestres, mas na propagação de seus elementos como caprichos formais ou estilos decorativos, que compareciam a legitimar para o público leigo tanto obras de adensamento abusivo das zonas centrais quanto suntuosas residências da burguesia dominante. Para os críticos, a prática de então não tratava mais de mudar a sociedade através da arquitetura, mas de vender um produto em voga num período de explosão urbana no país. A crítica era dirigida a Oscar Niemeyer, por exemplo, para que sua retratação e uma eventual reformulação pudessem ser tão paradigmáticas quanto sua obra erigida até então o fora. Eis porque o próprio Oscar lembra-se, muito tempo depois, das “declarações que Max Bill, astuciosamente aliciado, fizera no Rio”212.
As idéias de Max Bill eram cuidadosamente estruturadas em sua palestra na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo. Tanto
quanto à entrevista, é a este texto213 que nos devemos dirigir para enxergar o teor das
críticas.
209 Prédio em Campinas – Arq. Oscar Niemeyer. Habitat. São Paulo, n.12 jul./set. 1952, p.8-9. 210 ARTIGAS, Villanova. Caminhos da Arquitetura em ARTIGAS, 1999. p.42.
211 Cf. CZIRNA., Porque o Povo é Arquiteto?, 1951; VILLA., Construir é Viver, 1952.; BARDI, Construir
com Simplicidade, 1953; MOTTA, O Povo é Arquiteto, 1953.
212 NIEMEYER, 1993. p.38. (grifo nosso)
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Podemos sintetizar a entrevista214 nos seguintes pontos:
. Críticas ao edifício do MESP :
falta-lhe sentido e proporção humana;[...] Não concordo, tão pouco, com o partido adotado no projeto, que preferiu condenar o páteo interno construindo o edifício sobre pilotis.[...] A beleza das plantas que aí existem é, como decoração, mais do que suficiente. Os azulejos quebram a harmonia do conjunto, são inúteis e, como tal, não deveriam ter sido colocados. [...] Sou contra a pintura mural na arquitetura moderna. O mural só teve razão de ser numa época em que poucos sabiam ler.
. Críticas ao conjunto da Pampulha:
Ao projetar-se, por exemplo, um conjunto como a Pampulha não se levou em conta a sua função social. O sentimento de coletividade humana é aí substituído pelo individualismo exagerado. A coletividade é formada por indivíduos, mas o individualismo destrói a coletividade. Niemeyer, apesar do seu evidente talento, projetou-o por instinto, por simples amor à forma pela forma; elaborou-o em torno de curvas caprichosas e gratuitas cujo sentido arquitetural apenas para si mesmo é evidente. O resultado disso é um barroquismo excessivo que não pertence à arquitetura nem à escultura. Afirmo, mais uma vez, que em arquitetura tudo deve ter sua lógica, sua função imediata. Um arquiteto deve ser capaz de defender seu projeto até nos menores detalhes.
. Elogio a Reidy e ao conjunto Pedregulho como exemplos de uma correta arquitetura moderna brasileira;
. Crítica aos edifícios do Parque Guinle, de Lúcio Costa, por serem destinados à burguesia;
. Definição da arquitetura e da arte como atividades a serem exercidas como “hobbys; isto é, sem qualquer espírito de lucro”;
. Reafirmação do racionalismo: “na arquitetura, nada poderá ser inútil; qualquer linha, qualquer plano deve ter sua função que pode ser defendida e explicada”.
Lúcio Costa responde à provocação de imediato com o texto “Oportunidade Perdida”, onde rebate às críticas de Bill em tom igualmente amargo, alegando que não só o designer suíço já viera ao Brasil com seus juízos formulados como também os direcionara aos arquitetos e obras erradas – atacando a Oscar Niemeyer, a Pampulha e o edifício do MESP. Mas o principal argumento de Costa é de que
“Se, por exemplo, na arte de Leonardo aquela procura idealizada de uma serena harmonia formal está, em parte, presente, na arte de Miguel Ângelo ela cede o lugar a formas plásticas ditadas por outra intenção e que transportadas em termos atuais seriam consideradas impuras.
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Ora, o que caracteriza a arte contemporânea é precisamente, a tendência à superação desse dualismo antagônico a cuja sombra nasceu a idade moderna, e isto graças à incorporação de um e outro conceitos no mesmo corpo de doutrina. [...]
Para nós outros as artes plásticas têm no fundo algo em comum e, sem embargo de crescente complexidades [sic] da técnica contemporânea ainda consideramos a arquitetura uma das belas artes, porque nela, como nas demais, o ‘sentimento’ tem sempre a última palavra na escolha entre duas e mais soluções válidas quanto às várias acepções de funcionalidade em causa, mas cujo teor plástico difere”215
Já em sua palestra216, Bill assume tom didático, tomando os seguintes
pontos:
. Perigo “anti-social” e “academista” da moderna arquitetura brasileira. . Análise de
quatro elementos importantes que formam o que eu gostaria de chamar ‘um academismo moderno’. Seu valor é mais ou menos o mesmo, como as colunas dos templos gregos, transformadas em colunas da renascença e depois clássicas. Tornaram-se fórmulas aplicadas sem razão: [...]”
A forma livre, a forma orgânica, o pano livre. [...] Ter introduzido estas
formas livre nos projetos de jardins é mérito de Le Corbusier, e também ele as introduziu na arquitetura, fazendo muros curvados e ‘roof gardens’ (aplicando estas formas livres). [...]
A forma livre pode ser útil quando se trata de seguir uma função, de tornar a casa mais aproveitável; isto, porém seria uma excepção, pois a maioria das aplicações da forma livre, por nós encontradas, são puramente decorativas e nada têm que ver com a arquitetura séria.[...]
O ‘pan de verre’. Eis sua história: Walter Gropius construiu uma usina em