I. BÖLÜM
2.2. Tükenmişlik
2.2.8. Öğretmenlerde Tükenmişlik
Considerada a xenofilia como traço marcante do meio cultural brasileiro na década de 20, era natural que especial relevância fosse dada à produção de indivíduos egressos da Europa, quer fossem eles brasileiros lá formados ou europeus
natos. E este foi o caso da identificação do imigrante russo Gregori Warchavchik49 com
os modernistas da Semana de 22 em São Paulo, bem como da afirmação dos brasileiros Rino Levi e Flávio de Carvalho – formados na Itália e Inglaterra, respectivamente. Warchavchik trabalharia com Lúcio Costa nos anos 30, pelo que nos interessa aqui um olhar mais detido sobre seus feitos.
Em 1925, Warchavchik publica no jornal carioca O Correio da Manhã um manifesto chamado Acerca da Arquitetura Moderna, seminal no contexto do pensamento arquitetônico brasileiro. No manifesto, o arquiteto russo assenta-se no pressuposto corbusiano da máquina de morar, revelando sua ascendência intelectual estritamente racionalista e de partido tecnicista:
[...] Uma casa é, no final das contas, uma máquina cujo aperfeiçoamento
técnico permite, por exemplo, uma distribuição racional de luz, calor, água fria e quente, etc. A construção desses edifícios é concebida por engenheiros, tomando-se em consideração o material de construção da nossa época, o cimento armado. Já o esqueleto de tal edifício poderia ser um monumento característico da arquitetura moderna, como o são também pontes de cimento armado e outros trabalhos, puramente construtivos, do mesmo material. E esses edifícios, uma vez acabados, seriam realmente monumentos de arte de nossa época, se o trabalho do engenheiro construtor não se substituísse em seguida pelo do arquiteto decorador.[...]
O arquiteto moderno deve estudar a arquitetura clássica para desenvolver seu sentimento estético e para que suas composições reflitam o sentimento de equilíbrio e medida, sentimentos próprios à natureza humana. Estudando a arquitetura clássica, poderá ele observar quanto os arquitetos de épocas antigas porém fortes, sabiam corresponder às exigências daqueles tempos. Nunca nenhum deles pensou em criar um estilo, eram apenas escravos do espírito de seu tempo.[...]
48 “International Recognition was a very important factor for the acceptance of new ideas by the public in
Brazil, due to its colonial complex, as it provided a kind of proof of merit.” In: DECKKER, 2001. p.193.
49 “Nascido em Odessa em 1896, iniciou seus estudos de arquitetura nessa cidade, interrompendo-os em
1918, quando emigrou para a Itália; concluiu-os em 1920, no Instituto Superior de Belas-Artes de Roma, tendo trabalhado nos dois anos seguintes como assistente de Marcello Piacentini. Esta formação, embora estritamente acadêmica, assegurou-lhe uma nítida vantagem sobre seus colegas paulistas, quando emigrou para o Brasil, em 1923, contratado pela maior empresa construtora do país, a Companhia Construtora de Santos.” In: BRUAND, 2002. p.64
2. Identidade nacional, vanguarda artística e concreto armado 23
Para que a nossa arquitetura tenha seu cunho original, como o tem as nossas máquinas, o arquiteto moderno deve não somente deixar de copiar os velhos estilos, como também deixar de pensar estilo. O caráter da nossa arquitetura como das outras artes, não pode ser propriamente em estilo para nós, os contemporâneos, mas sim para as gerações que nos sucederão. A nossa arquitetura deve apenas ser racional, deve basear-se apenas na lógica e esta lógica devemos opô-la aos que estão procurando por força imitar na construção algum estilo.
Aos nossos industriais, propulsores do progresso técnico, incumbe o papel dos Médici na época da renascença e dos Luíses da França”50
Constrói, então, em 1927, a sua própria residência. Realmente realizando- a com racionalidade e economia formal, o arquiteto deparou-se com o mesmo problema que assaltava Le Corbusier à época na França: a construção civil não era um processo industrial. Assim, o concreto armado e a impermeabilização necessárias ao que seria uma repetição formal do vocabulário europeu não se justificavam em absoluto numa residência particular de dois pavimentos e área reduzida devido ao seu
elevado custo então51. Em lugar de prevalecer a plástica estrangeira a qualquer custo,
prevaleceu a razão e a economia de recursos proposta, o que acabava por aproximar visualmente a residência muito mais às casas de Adolf Loos em Viena 20 anos antes que aos feitos do mestre franco-suíço. A forma final da casa, no entanto, não deixou de chocar e de se destacar no panorama cultural da época, pela pureza dos volumes e composição frontal estritamente ortogonal. (FIG.04)
Uma nova abordagem, entretanto, distanciava já este primeiro feito das escolas européias:
o arquiteto havia feito concessões à tradição local: para a face posterior da casa, adotara a varanda espaçosa da casa-grande, tão racional num país tropical, não hesitando em cobri-la com telhas-canal, utilizadas desde a época colonial. Neste caso, evitou escondê-las, tirando partido de uma composição de linhas modernas atenuadas, onde esses elementos antigos se integravam perfeitamente.52
Em defesa aos diversos ataques que sofreu em jornais, Warchavchik afirmava que: “de um lado, era uma obra ‘racional, confortável, de pura utilidade, cheia de ar, luz e alegria’, de outro, uma adaptação à região, ao clima e às tradições do
país”53 . Ou seja: embora fosse a primeira manifestação concreta de uma arquitetura
nos moldes das vanguardas européias de então, a casa apresentava um grau de
50 WARCHAVCHIK, Gregori. Acerca da Arquitetura Moderna. In: BRUAND, 2002. p.383-384
51 “Warchavchick described, in his report to the 1930 CIAM, the difficulty of producing Modern designs in
Brazil: iron, glass and cement were imported, wich considerably increased the building cost, as opposed to brick tiles and wood which were of good quality and abundant.” In: DECKKER, 2001. p.13 . Esta afirmativa
não é totalmente consonante com outras notícias históricas acerca da tecnologia construtiva no país à época, como veremos adiante ao tratar da técnica e da tecnologia no Brasil de então.
52 BRUAND, 2002. p.67 53 BRUAND, 2002. p.67-68
2. Identidade nacional, vanguarda artística e concreto armado 24
síntese entre tradição nacional e vanguarda internacional que acabaria sendo mais desenvolvida não pelo próprio Warchavchik, mas por Lúcio Costa, dez anos mais tarde, em seu projeto para uma vila operária em Monlevade, Minas Gerais.
Apesar da polêmica criada – ou justamente devido a ela – Warchavchik obteve certa projeção, tendo realizado diversos outros projetos residenciais em São Paulo, estes já realizados em concreto armado, com lajes em balanço em marquises, mas nunca pilotis , mantendo sempre os volumes bem ligados ao solo. Sob o ponto de vista da criação de um estilo nacional o arquiteto retrocedeu rumo a conformações já não necessariamente tão econômicas e racionais quanto a sua primeira residência. Por outro lado, do ponto de vista formal, suas composições ganhavam contornos cada vez mais simples e menos recortados, constituindo uma estereometria cada vez mais rígida dotada, porém, de generosas marquises e varandas de concreto armado em balanço. Foi esta projeção que levou-o a ser contratado para realizar a residência Nordschild, no Rio de Janeiro em 1931, oportunidade de que Lúcio Costa se aproveitou para convidá-lo a lecionar arquitetura na Escola Nacional de Belas Artes e a abrir escritório conjunto entre 1931 e 1934.
A arquitetura de Warchavchik manifestava em sua plástica a pureza própria de um racionalismo que visava à fabricação de habitações em série na Europa, a qual dependeria de uma indústria da construção civil ou caminharia rumo ao seu desenvolvimento. No entanto, não se lhe pode atribuir a concretização deste ideal, nem tampouco o desenvolvimento de tecnologias imediatas nesse sentido. Trata-se da construção de uma simulação artesanal de um artefato industrial e da divulgação e defesa de um racionalismo balizado por princípios plásticos e compositivos abstratos, derivados de uma suposta pesquisa da tradição clássica – conforme ele atestara em seu Manifesto. A pureza e perfeição de proporções clássicas dos elementos construtivos considerados como volumes, linhas e planos bastariam per se para qualificar plasticamente a obra. O argumento racionalista do manifesto de Warchavchik era lógico e simples, mas sua associação à arquitetura que ele praticou não o era. Tampouco era sua arquitetura uma negação dos princípios adaptativos da arquitetura neocolonial, embora o curso da história os tenha colocado em posições antagônicas. Cabe, portanto, analisar a natureza deste argumento à luz da doutrina de sua referência mas direta: Le Corbusier. A partir de Warchavchik, Le Corbusier seria a grande influência européia sobre Lúcio Costa e sobre o pensamento da arquitetura brasileira como um todo.
Figura 01 – Embaixada do Peru – Projeto de feição neocolonial feito pelo jovem Lúcio Costa em 1924. (Fonte: COSTA, 1995. p.30)
Figura 02 – Um dos desenhos feitos por Lúcio Costa quando de sua ida a Diaman- tina em 1924, a serviço de José Mariano. (Fonte: COSTA, 1995. p.501)
Figura 03 - Projeto de Residência. Antonio Garcia Moya, o arquiteto espanhol que participara da Semana de 22 , 1928. (Fonte:NEDELYKOV,2002)
Figura 04 – Projeto da Residência de Gre- gori Warchavchik, São Paulo. 1927. (Fonte: BRUAND, 2002. p.65-66)
Figura 4a - Vista frontal
Figura 4b - Terraço e varanda com cobertura cerâmica
Figura 4c - Planta primeiro pavimento
Figura 4d - Planta térreo
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