Milan Kundera’nın Roman Sanatı adlı çalışmasının “Cervantes’in Hor Görülen Mirası” başlıklı birinci bölümünde roman türünün Avrupalı olduğunu vurgulayan sözleri, eleştirel söylemin türü konumlandırışını oldukça tipik bir biçimde yansıtmaktadır: “Roman Avrupa’nın eseridir; keşiflerini farklı dillerde yapmış olsa da, bütün bir Avrupa’ya aittir. Avrupa roman sanatını oluşturan, keşiflerin birbirini izlemesi’dir (yazılmış olanların toplamı değil). Bir eserin değeri (yani keşfettiklerinin kapsamı) ancak bu uluslar üstü bağlamda her yönüyle
görülüp anlaşılabilir” (2002: 18). Kundera’nın sözleri, roman tarihinin art arda gelen “keşif”lerden oluşan bir yükselme içinde kavrandığının altını çizerek, türün “parlak” örneklerinin birbirini izlemesinden oluşan ilerlemeci, düz çizgisel tarih yazımını somutlaştırmaktadır.
Türün konumlandırılışıyla ilgili bir başka genel eğilimin romanın kendisinden önceki edebî türler ya da yaklaşımlarla karşıtlık içinde ele alınması olduğu savlanabilir. “[E]stetik kategorilerin ve edebî biçimlerin özsel doğasına dayanan genel bir edebi türler diyalektiği arayışı”na yönelen Georg Lukacs (2002: 30) da, epik ile romanın yansıttıkları toplumsal gerçekliklerin birbirlerinden farklı olduğu savından yola çıkarak türü kurduğu epik-roman karşıtlığı bağlamında ele alır. Lukacs, romanın, antik Yunan’da var olan, ancak modern dünyanın çoktan yitirmiş olduğu, epiğe ait “hayata içkin anlam” ile bütünselliğin geri alınmasına yönelik bir arayışın ifadesi olduğunu savlamaktadır (64). Orhan Koçak’ın (2002: 12) “Sunuş” yazısında belirttiği gibi, roman “epik anlatının ideal ile gerçek
arasında sağladığı uzlaşmayı modern çağın” dünyasında bir kez daha
gerçekleştirmeye yönelir, ancak bu modernliğin yapısı gereği paradoksal bir arayıştır. “Dünya edebiyatının ilk büyük romanı”nın, “Hıristiyanlığın Tanrısının dünyayı tümüyle terk etmek üzere olduğu bir çağın başında yazılmış” (107) olduğunu söyleyen Lukacs, romanın ortaya çıktığı tarihsel-felsefi koşullarla ilgili olarak şunları söylemektedir:
İnsanın tek başına kalıp anlam ve tözü ancak kendi ruhunda, bir yuvadan yoksun ruhunda bulabileceği; gerçekten var olan bir öte dünyaya paradoksal bağlanışından kurtulmuş olan dünyanın içkin anlamsızlığına terk edildiği; var olanın ütopik bağlarla
sağlamlaştırılmış ama artık salt varoluşa indirgenmiş gücünün inanılmaz ölçüde artıp, henüz zayıf ve kendilerini açığa vurmaktan veya dünyayı etkilemekten aciz yeni güçlere karşı görünüşte hiçbir amacı olmayan şiddetli bir savaş açtığı bir çağ. Cervantes, can çekişmekte olan bir dini kendi içinde diriltme yönünde bağnazca bir çabanın egemen olduğu o son, büyük ve umutsuz mistisizm
döneminde yaşamıştı; mistik biçimler içinde yeni bir dünya
görüşünün yükselmekte olduğu bir dönemdi bu; gerçekten yaşanmış ama artık çoktan yönünü yitirmiş, kararsız, karmaşık, karanlık özlemlerin son dönemi.
Romanın ortaya çıkış koşullarını modernite öncesi ile sonrasını imleyen mistisizm-yeni dünya görüşü, bütünlük-parçalanmışlık gibi karşıtlıklar temelinde inceleyen Lukacs’ın sözünü ettiği “dünya”nın Avrupa’yı ima ettiği açıktır. Orhan Koçak (2002: 9) da, “[p]erspektifinin Avrupa romanıyla ve Avrupa tarihiyle sınırlı olmasından söz ediyorum. [...] Ama bu eksikliğin Lukacs’ın estetiği
tarihselleştirme –ve böylece görelileştirme– çabasını epeyce kısıtladığı da söylenebilir” diyerek, Lukacs’ın romanla Avrupa kültürü arasında kurduğu bağı vurgulamıştır.
Roman tarihiyle ilgili çalışmaları pek çok araştırmacı için temel kuramsal çerçeveyi oluşturan Ian Watt da, türün doğuşu konusunda Lukacs’la benzer bir yaklaşım sergilemektedir. Watt (2002: 7), “Gerçekçilik ve Romansal Biçim”
başlıklı yazısında romanın neden “belli bir yörede ve belli bir dönemde” ortaya çıktığı sorusunu araştırır. “Belli yöre”nin İngiltere’yi, dönemin de on sekizinci yüzyılı imlediği çalışmada Watt’ın yoğunlaştığı temel soru, “on sekizinci yüzyıl başı romancıları ile örneğin Yunanistan, Ortaçağ ya da on yedinci yüzyılda Fransa’daki düzyazı kurmaca yapıtları” arasındaki farklılıkları hangi “toplumsal ortamdaki elverişli koşullar”ın yarattığıdır (7-8). Bu koşulların hazırlanmasıyla gerçekçiliğin felsefi kavranışının dönüşümü arasındaki yakın ilişkiyi Watt şöyle dile getirmektedir: “Felsefi gerçekçiliğin genel yaklaşımı eleştirel, gelenek karşıtı ve yenilikçidir; yöntemi ise deneyin karşı karşıya kaldığı tek tek durumların incelenmesidir; bu incelemeyi sürdüren araştırmacı, en azından kural olarak, geçmişe ait varsayımlar ve geleneksel inançlar bütününün ötesine geçebilmiş bir kişidir” (15). Watt, gelenekle modernite arasında kurulan felsefi karşıtlığı roman tarihine yansıtırken, “tümelleri reddettiği ölçüde klasik dönemin ve Ortaçağ’ın mirasından tamamen uzaklaş”mış (14) olan modern çağın “genel düşünsel eğilimi”ni en iyi yansıtan türün roman olduğunu söyler (15). Aynı çalışmada gelenek karşıtlığının yanı sıra, “bireysel yaşantı çerçevesinde düşünülen hakikat”in merkezileşmesi (16), betimlemelerde “benzersizliğin, tikelliğin” ayırt edici
özelliğe dönüşmesi (24), kahramanın bireyleştirilmesi (25) de, roman türünün belirleyici nitelikleri arasında sayılır.
Türün Batılı araştırmacılar tarafından “ayırt edici” sayılan özelliklerinin, Batı-dışı toplumlarda üretilen romanların tanımlanmasına, estetik değerlerinin saptanmasına etkisi dikkat çekicidir. Batı’dakine benzer bir tarih anlatısının bu romanlarla ilgili olarak da kurgulanması ve romanların değerlendirilmesinde kullanılan ölçütlerin Batı romanını temel alan tikel bir roman tanımına dayanması, Batı-merkezli kuramların egemen olduğu bir eleştiri söyleminin kurulmasına
neden olmaktadır. Orhan Koçak’ın aynı yazıda Edward Said’in Mısır ve Filistin romanlarını karşılaştıran yazısına yaptığı gönderme, bu egemenliğin yaygınlığını göstermesi açısından önemlidir: “Mahfuz’un yapıtı, Avrupa romanının tarihini görece kısa bir süreye sıkıştırır. O sadece bir Hugo veya Dickens değil, aynı zamanda bir Galsworthy, bir Mann, bir Zola ve bir Jules Romain’dir” (alıntılayan Koçak, 2002: 10).
Hugo’nun, Mann’ın ya da Jules Romain’in roman yazabilecekleri
toplumsal koşullara asla “kavuşamayacak” olan Batı-dışı edebiyatların yazarları, türü bu metinlerden öğrenmek, bu metinlere özgü teknik ya da anlatı tarzlarını içselleştirmek zorundaymış gibi gözükmektedir. Başka bir deyişle, Batı-dışı edebiyatların yazarları için, türün “öz”üne sahip olan Batılı büyük yazarların yapıtlarından oluşan kanonun taklitlerini yeniden üretmekten başka bir seçenek yok gibidir. Öte yandan, bu yaklaşım türe ait tikel tarih anlatısının sunduğu roman modelinin geçerli tek biçim olduğu savını meşrulaştırmaktadır.
Said’i, Ian Watt, Lukacs, Kundera gibi isimlerle ortaklaştıran nitelik, Batı’da geniş bir zaman dilimini kapsayan, büyük “keşif”lerin yapıldığı roman tarihini, başka ülkeler için daima sıkışık, sıkışık olduğu için de eksik bir süreç gibi kurgulamış olmasıdır. Said’in bunu izleyen sözleri de, eleştirel söylemin karşıtlık kurma/karşılaştırma gibi mekanizmalarla Batı-dışı romanları hemen her zaman “taklit roman” kategorisine nasıl soktuğunu göstermesi açısından ilginçtir: “Oysa Filistin ve Lübnan gibi toplumlarda roman hem riskli, hem de epeyce sorunsal bir biçimdir. Tipik olarak, konuları yakıcı biçimde siyasal ve ilgileri de radikal biçimde varoluşsaldır. Dengeli toplumların (örneğin Mısır’ın) edebiyatı, Filistinli ve Lübnanlı yazarlarca ancak parodi ve abartı yoluyla taklit edilebilir” (alıntılayan Koçak, 2002: 11). Batı-dışı edebiyatların roman tarihini, o toplumun “denge”lilik
oranına göre değişen bir taklitler hiyerarşisi biçiminde anlatan bu yaklaşımın, Said gibi oryantalizmin tanımlayıcı, biçimleyici iktidarını ortaya koyan bir entelektüelin kaleminden bile yinelenmesi çok düşündürücüdür.