Romanın doğuşu ve tarihi ile ilgili ana akım edebiyat incelemelerinin temel referanslarından birinin yazarı olan Ian Watt (2007), The Rise of the Novel’ın “Reality and the Novel Form” (Gerçeklik ve Roman Biçimi) başlıklı birinci bölümünde İngiltere’de türün kuruluşunun önünü açan temel felsefi değişimler konusunu gündeme getirmektedir. Yazarın, daha önceki ilgili bölümde incelenen, türün tanımlanışı ile ilgili görüşlerini özetlemek gerekirse, “biçimsel
gerçekçilik”in, türün “edebî bir biçim olup olmadığı”nı (9) sorusu merkezinde, Defoe, Richardson ve Fielding’in “doğaları birbirinden farklı” (9) yapıtları
arasındaki birleştirici öge sayıldığı düşüncesinin öne çıktığı ileri sürülebilir. Watt’a göre, “Avrupa medeniyetinin, Ortaçağ’ın bütüncül dünya resmini çok farklı bir başkasıyla değiştiren Rönesans’tan beri uğradığı büyük dönüşümler”e bağlı olarak ortaya çıkan “biçimsel gerçekçilik”, “belirli zaman ve mekânlarda, özgül ve birbirinden farklı deneyimler edinen bireylerin planlanmamış, ancak gelişen toplamı”nın resmini sunar (31). Bu haliyle gerçekçiliği diğer yazın okullarından ayıran en önemli nitelik, mahkeme kanıtlarının jüri önünde sunulmasına benzer biçimde verili durumun bütün ayrıntılarının zaman-mekân içinde
konumlandırılarak aktarılmasına dayanır (31). Watt, insan yaşamının, yalnızca bir uzlaşım olan biçimsel gerçekçilik kullanılarak anlatılmasının, “diğer yazın
türlerinin oldukça farklı uzlaşımları aracılığıyla sunulanlardan daha gerçek olması için hiçbir neden bulunma”dığını, romanın “taşıdığı tümel hakikilik havası”nın “bazı Gerçekçiler ile Doğalcıların, güncel gerçekliğin doğru bir suretinin herhangi bir hakikat ürünü veya kalıcı bir edebi değer üretmesinin zorunlu olmadığını unutma”sına yol açtığını belirterek bu durumun “gerçekçiliğe ve gerçekçiliğin
günümüzde var olan bütün yapıtlarına karşı yaygın bir hoşnutsuzluğun ortaya çıkmasın”a neden olduğunu ileri sürmektedir. Bu vurguya rağmen, yazar, “[f]arklı yazın biçimlerinin gerçekliği kopyalama derecelerinde önemli farklılıklar bulunur; ve diğer yazın türleri ile karşılaştırıldığında, romanın biçimsel gerçekçiliği,
bireysel deneyimin, kendi zamansal ve mekânsal ortamı içinde belirlenmiş, daha dolaysız bir biçimde taklit edilmesine olanak tanır” sözleriyle gerçekçiliğin romana belli bir üstünlük sağladığını ileri sürer (32). Watt’ın, İngiliz romanından hareketle ileri sürdüğü savların Fransız gerçekçiliği konusundaki görüşleri ile koşut olduğu, iki ülkenin romanlarının gerçekçilik anlayışı arasında yaptığı karşılaştırmayı yansıtan sözlerinden anlaşılmaktadır:
La Princisse’den Les Liasions’a kadar Fransız kurmacası ana roman geleneğinin dışında durur. Tüm psikolojik kavrayış gücüne ve edebi ustalığına karşın, özgün olamayacak kadar modaya uygun olduğunu hissederiz. Gereksiz laflarla dolu olmaları bizzat anlatılarının özgünlüğünün garantisi olarak hareket etme eğilimi gösteren, düzyazısı, Locke’un dilin uygun amacı olarak gördüğü ‘şeylerin bilgisini aktarmak’ dediği şeyi özellikle hedef alan ve bir bütün olarak bakıldığında romanları gerçek yaşamın (Flaubert’in sözleriyle ‘le réel écrit’) tercümesinden öteye geçmeyen Defoe ile Richardson’un tam karşıtıdır bu açıdan Madame de la Fayatte ile Choderlos de Laclos” (30).
“On dokuzuncu yüzyıldaki, sadece tarihin belli bir anına hitap eden iyi bilinen metinler bütününe işaret edebilen realizm”i betimlemeyi amaçlayan René Wellek (1961: 307) ise, “The Concept of Realism in Literary Scholarship” (“Edebiyat Biliminde Realizm Kavramı”) başlıklı makalesindeki şu sözleriyle bu çerçevenin sınırlarını çizmektedir: “realizm ‘çağdaş sosyal realitenin objektif temsilidir.’ [...] bu tasviri, tarihi bir bağlam içerisinde romantizme karşı polemik
bir silah olarak, dahil etme kadar hariç tutma teorisi olarak görmeliyiz” (318). Wellek’e göre “fantastik, masal gibi, alegorik ve sembolik olan şeyleri, oldukça stilize edilmiş, son derece somut ve süslü şeyleri”n yanı sıra “miti, Maerchen’i, rüyalar âlemini” reddederek dışarıda bırakmaktadır (318). Bu sözlerden, Wellek’in idealizme karşıt konumlandırdığı anlaşılan gerçekçilik, aynı zamanda, “fert kişisel dinî inancını muhafaza etmiş olabilse de, realite o dönemde alenî olarak on
dokuzuncu yüzyılın düzenli bir bilim dünyası olarak, bir sebep-sonuç dünyası olarak, mucizesiz, üstünlüksüz bir dünya olarak algılandığı için, kapalı saydığı ihtimali olmayanları, ihtimali olanları ve fevkalâde olayları” da reddetmektedir (318). Kendisinden önceki yazın anlayışına bu tarzda karşı çıkan gerçekçiliğin neleri kapsadığını Wellek şöyle dile getirir: “‘Realite’ terimi ayrıca katılım ifade eden bir terimdir: Çirkinler, iğrençler, reziller meşru sanat konularıdır. Seks ve ölüm (aşk ve ölüme hep müsaade edilirdi) şimdilerde sanata kabul ediliyor” (318).
Wellek’in çizdiği tanımsal çerçeve göz önüne alındığında, gerçekçiliğin, toplumun alt tabakalarının gündelik gerçekliğinin sanata yansıtılması, süslerden arınmış sade bir üslûp kullanılması, bireyi çevreleyen dış gerçekliğin “olduğu gibi” anlatılması, yani yazarın görüşünün dışarıda bırakılması, hayal gücünden
kaynaklanan mitlerin, dinsel ögelerin dışlanması, olayların belli bir neden-sonuç ilişkisi içinde aktarılması gibi bazı ilkelere dayandığı söylenebilir. Edebiyat araştırmalarında genel kabul gören bu çerçevenin, Cumhuriyet sonrası eleştirel söylem tarafından da benimsenmiş olduğu savlanabilir. Nazan Aksoy (2001: 19), “Türk Romanında Yenilikçi Yönelişler” başlıklı makalesinde gerçekçiliğin kavramsallaştırılmasına ilişkin genel çerçeveyi şu sözlerle dile getirmektedir:
Batıda on yedinci yüzyıl sonlarında doğan roman, tarihi ve toplumsal değişim süreçlerini en somut biçimde veren edebiyat türüdür. Gerçekliğin gözlemlenmesine dayanan roman en olgun
dönemine on dokuzuncu yüzyılda ulaştı. On dokuzuncu yüzyıl romanı yazar ile okurun uzlaşımına dayanan uyumlu bir metin dünyası ortaya çıkardı. [...] On dokuzuncu yüzyıl romanı maddeci, deneyci, pozitivist bir dünya görüşüne dayanıyordu.
Gerçekçiliğin bir yazın okulu biçiminde tanımlanması ile ilgili bu
çerçevenin, gerçekçiliğin keskin bir epistemolojik kırılma sonucunda ortaya çıktığı savına dayanmakla birlikte, her zaman bütünüyle uygulanmış olmasalar da, en azından kuramsal düzlemde bir dizi genel ilkenin kabulüne dayandığı söylenebilir. En genel anlamda olanın “olduğu gibi” yansıtılması, yazar sesinin ya da
müdahalelerinin silikleşmesi, üslûplaştırmadan kaçınma, düz bir anlatı biçeminin tercih edilmesi, somut durumların mümkün olan en ayrıntılı biçimde kaydedilmesi, olayların neden-sonuç ilişkileri içinde aktarılması, tarihsel-toplumsal koşulların göz önünde bulundurulması, hayatın hiçbir alanının dışarıda bırakılmaması amacıyla o güne kadar yazın alanından dışlanmış bulunan aşağı toplumsal tabakalar ile “çirkin” olanın bu alana dahil edilmesi biçiminde sıralanabilecek ilkeler vurgulanarak tanımlanan “gerçekçilik”in, karşıt konumlandırıldığı romantizm ve idealizm gibi yazın akımlarından kesin çizgilerle ayrılmış olduğu savlanmaktadır. Öte yandan, akımın ortaya çıktığı on dokuzuncu yüzyıl
Fransa’sında yaşanan tartışmalara yönelik bir inceleme, gerçekçiliğin
tanımlanabileceği çerçevenin bu kadar net biçimde çizilip çizilemeyeceği sorusunu gündeme getirecektir.
“Aslında her gün yerini sağlamlaştıran ve sanat şaheserlerini değil de tabiatın sunduğu özgünlüğün sadık taklidine sebep olan bu edebi doktrine realizm denilebilir. Görünüşe göre, on dokuzuncu yüzyılın edebiyatı, gerçeğin edebiyatı olacaktır”2(alıntılayan Borgerhoff, 1938: 839). Borgerhoff’un, Mercure français
du XIXe siecle’dan alıntıladığı bu sözler, terimin bir yazın akımını işaret edecek biçimde ilk kez 1826 yılında kullanılmış olduğunu göstermektedir. Bu alıntı, aynı zamanda, on dokuzuncu yüzyıl Fransız gerçekçiliğinin kendi dönemi içinde nasıl kavrandığına ilişkin en genel çerçeveyi sunmakla kalmaz, dönemin başında terimin tanımlanmasıyla ilgili tartışmaların da odak noktasına işaret eder.
Türkçeye “gerçeğin edebiyatı” biçiminde aktarılabilecek olan “litérature du vrai” tamlamasının, 19. yüzyıl Fransa’sında, klasisizm ve romantizm karşısında
gerçekçiliğin konumunu güçlendirmek üzere yürütülen tartışmaların ana eksenlerinden birini oluşturduğu söylenebilir. Bu bağlamda, gerçekçilik,
romantizmden çok, daha önceki sanat şaheserlerinin taklit edilmesi yoluyla idealin yansıtılmasını amaçlayan “Klasisizm ile karşıtlık oluşturacak biçimde” (839) “gerçek”in kopyalanmasını gündeme getirmektedir. Bu ikili karşıtlık merkezinde ele alındığında, romantizmin, gerçekçilik karşısında bağımsız bir akım olmaktan çok, “geçiş dönemi ve gelip geçici olma niteliği daha kolay anlaşılır hale gel”diği ileri sürülmektedir (839).
Borgerhoff, gerçekçiliğin bir yazın terimi olarak 1850’lerde, ressam “Courbet’ye ve onun okuluna ait yapıtların betimlenmesi amacıyla kullanıldığı güzel sanatlar alanından yazın alanına aktarıldığını” (837) belirtmekle birlikte, bu alanda kullanımının “sürdürülerek otorite kazanması”nın (837) yüzyıl sonunda Champfleury, David-Sauvageot, Petit de Julleville, Emile Bouvier ve Pierre Mortino gibi eleştirmenler tarafından gerçekleştirildiğini aktarmaktadır. Borgerhoff, Martino’nun Roman réaliste sous le Second Empire (İkinci İmparatorluk Altında Gerçekçi Roman) başlıklı kitabında yer alan “Gerçekçi doktrin öncelikle edebiyat sahnesinde ortaya çıkmadığı gibi, bu doktrini tanıtanlar
da Balzac ya da Henry Monnier değildir. Hem doktrinin kendisi hem de
tanımlayan sözcük ilk önce ressamlar tarafından ortaya atılmıştır. … Tanımla ilgili saptamayı ise çağdaşlar yapmıştır” sözleri, yazara göre, gerçekçiliğin, sanat
eleştirisinin yazın alanına etkisi dolayımında kavranışına ilişkin “tipik” bir örnek oluşturmaktadır (837).
Gerçekçiliğin bir yazın akımına dönüşmesinde etkisi olan bir diğer alan ise, Jill Kelly’nin (1991: 195-205) “Photographic Reality and French Literary Realism: Nineteenth Century Synchronism and Symbiosis” (Fotoğrafik Gerçeklik ve
Fransız Yazınsal Gerçekçiliği: On Dokuzuncu Yüzyıl Eş Zamanlılığı ve Ortak Yaşarlığı) başlıklı makalesinde belirttiği gibi, “öznel ve nesnel gerçeklikler arasında, sanatın ve estetiğin yerleşik düzenini tehdit eden bir savaş”ın (195) başlamasına neden olan fotoğrafın yaygınlaşmasıdır. Kelly’ye göre, “yeni grafik aracın gösterdiği teknik ilerleme romantizmden gerçekçi roman üretiminin esas dönemine (1839 ve 1890 yılları arası) geçişe koşut”tur (195). “Doğanın yeniden üretilebilir, nesnel gerçekliğin yakalanabilir” olduğu görüşünü yaygınlaştıran fotoğrafın etkisiyle “[h]akikat somut ve korunabilir” bir şeye dönüştüğü bu ortamda, “gerçekçiler kanıt toplamak, gerçekliğin dokümantasyonu, kayıt ve gözlem yoluyla, tümevarıma, gözlemin, öznel bakışın renginden arındırılması koşuluyla birbiri ardından sabırla toplanan örneklerin doğaya ait doğru imgeyi yavaş yavaş üreteceğine inanan bir zihinsel yapının bir parçası haline geliyordu” (196). Böylece, gerçekçi roman “daha önceki deneyimlerin, gerçekleşmiş ya da gerçekleşebilir düşlerin anlatılması yerine, dış dünyanın incelenmesine ve
betimlenmesine yönelmeyi tercih ediyordu” (196). Bu yöneliş sonucunda, yazınsal gerçekçiliğin aldığı “biçim fotoğrafınki ile çok yakın bir benzerlik taşı”maya (200, özgün vurgu) başlayarak “yazınsal gerçekçiliğin bir parçası olarak fotoğrafı kendi
içinde bir amaca dönüştür”mekteydi (200). Zola’nın, “Gerçekçi ekran incecik, tertemiz bir camdır; öylesine şeffaf olma iddiasındadır ki, görüntüler bu
pencerenin içinden geçtikten sonra kendi gerçeklikleri içinde kendilerini yeniden üretirler” (alıntılayan Kelly, 1991: 198) sözleriyle “ekran”; Kızıl ile Kara’nın başında “roman: yol boyunca gezinen bir aynadır” (85) diyen Stendhal’in ise “ayna” ile roman arasında kurduğu benzerlik fotoğrafik gerçekliğin gerçekçiliği kuran dile etkisini gösteren örnekler arasındadır. Ancak, bu dönüşümün önemli bir sonucu, gerçekçilerin yalnızca görünebilir olana yönelmeleri sonucunda sanatın ruhundan uzaklaştıkları savının ortaya çıkmasıdır. “Yalnızca görünenin
anlatılması”nın bir yolu anlatıdan yazar sesinin ya da kişiselliğin tümüyle ortadan kaldırılması ise diğer yolu da kameranın görüntüyü kaydettiği gibi dış gerçekliği kaydedilmesinden oluşmaktadır (202). Romanlarda buna bağlı olarak ortaya çıkan ayrıntı bolluğu, gözle görülen dünyanın merkezîleşmesi gibi nedenlerle sanatın mekanikleştiğini ileri süren dönemin eleştirmenlerine göre, “fotoğraf ya da bundan türetilen yazın tekniği belki gerçekliği bütün detaylarıyla ve kesin olarak yeniden üretebilirdi”, ancak Caro, Aubryet, Cherbuliez gibi eleştirmenler “iki tekniğin de İdeal olanı nasıl açığa çıkaracağını anlayamamaktaydı. [İdeali göstermeyen] sanat da sanat değil, geleneksel değerlerin yerinden oynatılmasıydı” (alıntılayan Kelly, 1991: 201). Bu eleştirmenlere göre, “fotoğrafik göndermeler gerçekçilerin yazdıklarında ya da genel olarak gerçekçi yazında yanlış olan şeylerin tanımlanmasına hizmet ediyordu. Gerçekçiler ruhtan yoksundu, fotoğraf makinesinin kendisi gibi mekanikti” (201).
Gerçekçi akımın konumlandırılışı ile ilgili iki karşıt görüşün bulunduğunu saptayan Borgerhoff’un yukarıda anılan makalesine dönülecek olursa, “terimin yüzyılın ortasında doğarak önce sanat daha sonra da yazın alanında kullanılmış
olduğu inancı, Gerçekçi hareketin, tam bir yüzyıl ortası ürünü olarak, aslen Romantik aşırılıklara bir tepki olduğu görüşü ile el ele gitmektedir” (1938: 838). Yazar, bu görüşü savunan eleştirmenlerden Faguet’nin, Revue de deux mondes’un 1912 yılı Nisan sayısında yer alan Le Réalisme des romantiques (Romantiklerin Gerçekçiliği) başlıklı makalesinde “gerçekçiliğin her açıdan romantizme karşı ateşli bir protesto olduğu”nu belirterek romantik ve gerçekçi okullar arasında hiçbir ilişki bulunmadığı görüşünü ileri sürdüğünü aktarır (838). Buna karşılık, gerçekçiliğin romantizm ile organik bir ilişki içinde olduğunu ileri süren bakış açısına yaslanan eleştirmenlerin görüşleri dikkat çekicidir. Borgerhoff’un belirttiği gibi, gerçekçiliğin, “romantik akım içindeki inkar edilemez kökleri”ne (838) dikkat çeken bu eleştirmenlerden Pellisier, Le Réalisme du romantisme
(Romantizmin Gerçekçiliği) kitabında gerçekçiliğin “romantizme karşı bir tepki olmaktan çok onun doğal bir sonucu” olduğunu ileri sürerek bu karşı görüşü dile getirmektedir (alıntılayan Borgerhoff, 1938: 838). Bu eleştirmenler arasında yer alan David-Sauvegot ise, Romantisme (Romantizm) makalesinde, “gerçekçi akımın bütün Fransız edebiyatı tarihi boyunca ve özellikle on dokuzuncu yüzyılın ilk yarısında var olduğunu vurgulayarak her ikisini de alt edeceği 1843 yılına kadar Klasisizme karşı Romantizm’le kendini müttefik kıldığını” belirtmektedir (alıntılayan Borgerhoff, 1938: 839). Sauvegot’a göre, yukarıda yer alan alıntıda vurgulandığı gibi, yazar tarafından “nesnel romantizm” biçiminde adlandırdığı akımın1826’da gelişmiş olduğunu göstermektedir (839). Sauvegot (alıntılayan Borgerhoff, 1938: 839), “nesnel romantizm” ile gerçekçilik arasındaki ilişkiyi şu sözlerle dile getirmektedir:
Bazen romantizm gözlem ruhuna boyun eğer: şair nesneleri oldukları gibi gösterme ve nesnesinin arkasına gizlenme
renkleriyle harmanlar, kendine ait bütün duyguları canlandırır; kişiliği baskın çıkarak nesneler yalnızca şairin görünmesini sağlayan birer bahaneye dönüşür. İlk duruma nesnel romantizm denir, buna gerçekçi romantizm ya da gözlem romantizm adı da verilebilir. İkinci durum ise izlenim romantizmi ya da öznel romantizm diye tanımlanır. 1824’te bu iki eğilim net bir biçimde birbirlerinden ayrılmıştır.
Sauvegot, “romantizmin gözlem ruhuna uyum sağla”masına dayanan “nesnel romantizm” tanımlaması, bir yandan gözlem ile imgelemin bir arada bulunabilirliğine, bir yandan da yazınsal akımların kesintili dönemler biçiminde değil de, birbirinin içinden türemek yoluyla ortaya çıktığını göstermesi açısından önemlidir. Bu yaklaşımın, yazın tarihini kesintili dönemler biçiminde ele almaya yatkın olan ana akım eleştiri içinde nasıl değerlendirildiği sorusu Harry Levin’in (1951: 193-199) “What is Realism?” (Gerçekçilik Nedir?) makalesi ele alınarak yanıtlanabilir.
“Sanatın kendini sürekli insanlığın gerçeklik hakkındaki değişen
kavrayışlarına –yani toplum ve doğanın birbirini izleyen düzenlenişlerine uyum sağla”dığını belirten Levin (193), “insanın konumun sabitlendiği ve dünya görüşünün değişmez, ifadelerin uzlaşımsallığa eğilimli” olduğu “durgun” Doğu kültürüne karşı, Batı sanatı, tıpkı kültürü gibi “dinamik”tir : “Doğu ile Batı arasındaki karşıtlığın geniş bir biçimde örneklediği bu ayrım, Doğu ortodoksisi katı bir uzlaşımı emrederken Batılı sanatçıların laikleşmeye, bireyciliğe ve
gerçekçiliğe –kısaca sembolik olandan temsili olana– yönelmekte özgür oldukları bir dönemde İkonoklastik Çelişki’nin keskinliğinden kaynaklanmaktadır” (195). Bir yandan tekil yapılar olarak kavradığı Doğu ve Batı kültürleri arasındaki bu karşılaştırma aracılığıyla Doğu-Batı karşıtlığını yeniden üretirken diğer yandan romantizm ile gerçekçilik arasındaki sınırların bulanıklığına Levin (196) şu sözleriyle dikkat çekmektedir:
Öte yandan Fransa’da bu yıllar Madame Bovary’nin yargılanıp temize çıktığı yıllardır –gerçekçilik açısından, Hernani’nin
galasının romantizm için taşıdığı önem kadar önemli olan bir tarih. İki hareket arasında karşıtlıktan ziyade bir süreklilik ilişkisi
olduğunun giderek daha çok farkına varıyoruz. Gerçekçilerin romantizminde, romantiklerin gerçekçiliğinin diyalektik bir dengi bulunuyor. La Chatreuse de Parme (Parma Manastırı) ile Les Misérables’i (Sefiller) hangi kategoriye dahil etmemiz gerektiğini söylemek oldukça güç. Araştırmalar, 1826 gibi erken bir tarihte bile dönemin dergilerinde le romantisme ile le réalisme terimlerinin birbirlerinin yerine kullanıldığını gösteriyor.
Harry Levin’in, Sauvegot’nun bakış açısına yaklaşan bu sözleri, Doğu-Batı ile romantizm-gerçekçilik karşıtlıklarının ana akım yazın tarihi içinde birbirine koşut yapılandırılmasının dışında görünmektedir. Yazarın tavrı bu bağlamda çelişkili bir yaklaşımı imler gibi görünse de, aslında romantizm ile gerçekçiliğin birbirinden net bir biçimde ayrılamayacağı savının ana akım içinde de kabul gördüğüne işaret etmesi açısından önem taşımaktadır. Levin’in Doğu-Batı ve romantizm-gerçekçilik ikilikleri bağlamındaki savları, genel düzlemde
karşıtlıkların onaylandığı Batılı ana akım eleştiri içindeki özgül farklılaşmaların varlığını kanıtlamaktadır. Bu sözler, Doğu’nun romantizm ile, Batı’nın ise
nesnellik ve pozitivist epistemoloji ile özdeşleştirildiği Cumhuriyet sonrası eleştiri söyleminin gerçekçiliğin tanımı konusunda etkili olan seçiciliği, hem de
karşıtlıklara dayalı bir tarih yazımının geçersizliğini göstermektedir. Levin’in romantizm ile gerçekçiliğin birbirinden ayrılmasının zorluğu konusundakini savlarını, Tanzimat romanı açısından özellikle önem taşıyan Parma Manastırı ile Sefiller’den hareketle tartışması, Cumhuriyet sonrası eleştirilerde sıkça yinelenen Tanzimat yazarlarının gerçekçiliği “yanlış” anladığı ya da Doğu kültürünün Batı ile uzlaşması olanaksız dünya görüşünün etkisiyle romantizme yöneldikleri gibi savlar göz önüne alındığında, özellikle dikkat çekicidir. Tanzimat yazarlarının, o dönemde etkisi artmış olan “gerçekçi” yapıtlar yerine dinsel yaklaşımları ile
uyumlu bir biçimde romantik yapıtları, el yordamıyla da olsa, tercih etmiş oldukları düşüncesi, Levin’in gösterdiği gibi, romantizm ile gerçekçiliğin birbirlerinden kesin çizgilerle ayrılamayacakları göz önüne alındığında geçersizleşmektedir.
Borgerhoff’un sözünü ettiği, sembolik olandan temsili olana geçişte gerçekçilik tartışmalarının iki önemli veçhesinden biri laikleşme, diğeri ise tarihselliğin vurgulanmasıdır. Gerçekçiliğin idealizmle ayrıştırılmasıyla ilgili tartışmaların yürütüldüğü bu iki ana eksenin, gerçekçi romanın dinsel dünya görüşü karşısında konumlandırılmasında merkezi bir rol oynadığı görülmektedir. Malcolm Scott (1989: 1), The Struggle for the Soul of the French Novel: French Catholic and Realist Novelists 1850-1970 (Fransız Romanlarının Ruhu için Mücadele: Fransız Gerçekçi ve Katolik Romancıları 1850-1870) kitabında, gerçekçilik ile dinsel dünya görüşü arasındaki gerilimi ele alarak, romanın on dokuzuncu yüzyılda saygınlık kazanmasının “ahlâki bir amaç taşımasına” bağlı olarak gerçekleştiğini ileri sürmektedir. Bu amaç bir yandan “uygulamada Hıristiyan ahlâkıyla bağdaş”ırken bir yandan da, “ciddilik gerçeğe saygıyı ima etmekteydi. Yüzyıl ilerledikçe gerçekliği belirleyen algı ile geleneksel ahlâki kavramlar arasındaki çatışma giderek büyüyordu. Hakikat ve güzel, eski klasik ortaklar, artık aynı yatağı rahatça paylaşamaz hale gelmişlerdi” (1, özgün vurgu).
Hakikat ile güzelin ayrışmasıyla ortaya çıkan ahlâki boşluğun, ilahi
olandan arındırılmış, somut nesnelliğe dayalı bir ahlâkla anlayışıyla doldurulması, romanın bir yazın türü olarak taşıdığı işlevlerden biri gibi görünmektedir: “Bir yazın türünün daha önce dinin yetki alanında bulunan açıklayıcı ve anlamlı olma işlevlerini taşıma iddiası garip görünse de, romanın modern zamanlarda egemenlik kazanmasının arka planında bu tarz bir şey vardır” (2). Romanın dünyayı din dışı
bir bakış açısından anlamlandırabilme iddiası karşısında dinsel yaklaşımın “görülemez, ruhani düzen fikri, gözle görülür olanın, özellikle bakışın