Risâle-i Sualât

O espetáculo não é apenas o servidor do pseudo-uso, mas já é em si mesmo o pseudo-uso da vida.382

Em um texto coletivo, publicado na revista Internacional Situacionista de 1966, podemos ver a opinião dos seus membros sobre o suicídio na sociedade capitalista:

Recentemente, na França, um certo Bernard Durin se matou – aparentemente sem razão. Ele tinha 37 anos e foi um empregado modelo pelos últimos quinze anos. Todos que o conheciam concordavam que “ele tinha o que alguém precisava para ser feliz.” Ele tinha “uma filha de dez anos, Agnes, que ia bem na escola. Uma bela esposa. Um bom trabalho na IBM. Um salário de 2500 francos por mês. Móveis atrativos em seu apartamento moderno. Um 404 [automóvel]. Uma televisão, uma máquina de lavar, um refrigerador e até um aquário...”383

O suicídio do indivíduo de 37 anos, para os amigos, era inexplicável, pois ele tinha todos os motivos para a felicidade, já que tinha tudo que podia comprar para lhe dar conforto. Obviamente, a motivação do suicídio de Guy Debord não se assemelha ao de Bernard Durin. Para os situacionistas, a morte de Durin está relacionada ao tédio, doença que Benjamin diagnostica na sociedade capitalista devido à saturação das mercadorias na sociedade, da vida limitada à reprodução e ao consumo dessa produção.

Se tomarmos ao pé da letra a teoria de Guy Debord, pensando na sua vida, podemos afirmar que ela foi vivida apenas quando “em jogo”, ou seja, na suspensão do espetáculo. As regras (ou desejos) que seguiu não foram as(os) mesmas(os) que a de seus contemporâneos384. As batalhas que lutou, para ele, foram grandiosas, mesmo quando no bar ou em casa lendo os livros de autores já tão distantes temporalmente como Lautréamont e Clausewitz. Conforme um dos biógrafos do autor, sobre sua morte:

Na verdade, as preparações foram feitas muito antes. A decisão foi tomada pelo menos há um ano, sobre o momento que faria Debord outra vez o mestre do jogo. “Guy não tinha que morrer”, disse Alice, “essa foi uma escolha consciente que ele fez. Ele se recusou a ser derrotado pela doença, ou pelo mundo o qual foi fazendo dele um famoso homem das letras. Ele desejou, simplesmente, não estar presente quando isso acontecesse.”385

382 _{DEBORD. A sociedade do espetáculo – Comentários sobre a sociedade do espetáculo, 1997a, p. 34.} 383 _{INTERNACIONAL SITUACIONISTA. Decor and the spectators of suicide, 1966, s. p., tradução}

nossa.

384 _{DEBORD. Panegírico, 2002a, p. 21-22.}

Pelo relato da esposa, podemos pensar que o fim da vida foi uma escolha do autor. É como se sua casa estivesse cercada. Qualquer escândalo nos círculos revolucionários da França faziam repórteres o procurarem, como participante, mentor, ou apenas para gravar seus comentários. “Apenas Guy Debord poderia explicar!”, deviam pensar.

Um fato importante é que a doença de Debord era grave. Primeiro a gota, em fortes crises nos anos 1970, depois polineurite, desenvolvida já nos 1990, que fazia as extremidades do corpo perderem o sentido. Seu estado era tão grave que, em 1994, sequer conseguiu receber um de seus amigos, Jean-Jacques Pauvert, em casa.

As doenças as quais atormentaram Debord estavam agora tornando-o incapaz de qualquer função normal por grande parte do seu tempo. Jean-Jacques Pauvert, o editor de Bataille e do Marquês de Sade que tinha procurado Debord como um autor antes do acordo com a Gallimard, visitou Guy e Alice na primeira parte de 1994 e percebeu que seu amigo não conseguia se levantar para cumprimentá-lo.386

Guy Debord, desde a juventude, teve seu gosto literário voltado para autores considerados “anti-heróis” ou “marginais”, “malditos”. Dentre eles, o autor se aproximava de Alfred Jarry, Léon-Paul Fargue, Apollinaire, Breton, Bataille, Lautréamont, Sade. Sempre lendo mais os que desdenhavam os valores burgueses. Na aproximação com o Surrealismo, Debord passou a se interessar pelo estilo de Jacques Vaché. Para Hussey, é com base nessas preferências literárias que percebemos a presença do suicídio como algo “comum”. Era “comum” aos personagens literários e artistas (anti-artistas!) que mais chamavam a atenção de Debord: “Vaché morreu em circunstâncias misteriosas, aparentemente de uma overdose de ópio, e foi encontrado nu com outro jovem homem em um quarto de hotel em Nantes, em 1919.”387 Arthur Cravan, ex-pugilista e escritor, outra figura com a qual Debord simpatizava, também foi encontrado morto no lado mexicano da fronteira, em 1920.

Os amigos de Cravan em Paris, Zurique e Barcelona acreditam que essa foi a performance final de Cravan. “Eu sou um homem dos extremos de suicídio”, ele escreveu não muito antes do seu corpo ser retirado do Rio Grande.388

Na guerra, a vida está sempre em jogo. Ou como o afirmou Clausewitz389, que depois foi repetido por Debord390, a guerra é terreno do perigo. Para o autor francês, é

386 _{HUSSEY. The game of war: the life and death of Guy Debord, 2001, p. 366, tradução nossa.} 387 _{HUSSEY. The game of war: the life and death of Guy Debord, 2001, p. 28, tradução nossa.} 388 _{HUSSEY. The game of war: the life and death of Guy Debord, 2001, p. 30, tradução nossa.} 389 _{CLAUSEWITZ. De la guerra, 2002, p. 18.}

também o terreno da decepção. Como um cenário, um tabuleiro com as peças posicionadas em seus devidos lugares, a guerra ocupou grande parte da vida do crítico. A derrota – na visão de alguns de seus críticos – ou a rendição – na visão de outros – não parecia uma opção para o autor. Em seu lugar, a decepção ganha forma e é celebrada como a escolha. Escolhe-se a morte à captura, tal como vários oficiais que foram encurralados pelo inimigo ao longo dos séculos. A captura de suas ideias, como o autor pode ter divagado, não poderia se dar caso escolhesse a morte. Talvez a sua morte teria um impacto sobre a obra, de modo que a sua morbidez pudesse impedir a captura da teoria crítica. Ou, talvez, Debord tenha simplesmente desistido da guerra.

Podemos recriar o cenário de seu suicídio, mas só o conseguimos porque a tensão criada por esse último ato possibilita à crítica gerar várias interpretações sobre a sua morte. O estrategista se matou como se estivesse escrevendo sua vida. Sua escrita, como revelado aqui, optou por eclipsar as ideias principais, na medida em que travava uma complexa luta. As batalhas tomaram vários momentos e aspectos de sua vida, mas como a vida é de um ser único, tais batalhas também se unificavam em uma guerra. A guerra de Debord foi sua vida. A forma de vivê-la se deu em um jogo encenado entre palavras e imagens que ele desviou ou criou.

Assim como a liberdade de Guy Debord na utilização de todas as armas elaboradas para lutar contra o espetáculo, também podemos recriar o ato final da vida, através das inúmeras biografias e relatos. Ao que se sabe, Alice (sua mulher) buscou o fuzil que havia sido guardado para uma ocasião como essa. O corpo já doía muito, precisando de certa ajuda para ser posicionado. Fora fechado naquelas quatro paredes e deixado só. O peito sobre a arma. Uma bala bastou. Pôs fim à perseguição. Os inimigos disseram que morreu covardemente. Os aliados afirmaram que foi morto em batalha.

Em uma semana, dois outros representantes da esquerda francesa, amigos de Debord, também se mataram. Roger Stéphane atirou em si mesmo em Paris, e Gérard Voitey foi encontrado perto da roda do seu Porsche, próximo de um lago, em lugar deserto, com uma bala na cabeça.391 A despeito da imprensa especular sobre um pacto, parece que cada um teve motivos diversos para tal ato e a proximidade das datas de execução dos suicídios seria mera coincidência.

Após a sua morte, o cadáver de Guy Debord foi incensado com a fumaça do volume 3 do Panegírico, um de seus últimos desejos. O primeiro desejo parece ter sido

vencer a guerra. Sem mais contestações de sua parte, ou refutações às críticas feitas aos seus textos e filmes, o jogo acabou para permitir sua citação, mesmo que sem sua presença para atestar o que previu.

CAPÍTULO 4

A TEORIA CRÍTICA COMO TEXTO

ESTRATÉGICO

A crítica biográfica contemporânea ensina que a vida pode ser contada de várias formas. A habilidade do crítico, ou mesmo suas escolhas em resgatar aspectos da vida de um autor, manifesta-se na forma de aproximação: em um ensaio; através de metáforas; por meio da ficcionalização da vida.392 Guy Debord se considera um teórico crítico e, mais do que isso, um estrategista. Ao evocar a crítica e nela inserir a reflexão sobre a vida no espetáculo, assim como a reflexão sobre sua própria vida, o autor reconhece a potência da biografia, da autobiografia e dos usos de elementos textuais (como as figuras de linguagem e o texto artificial como espelho) para desnudar as relações econômicas, sociais e políticas na sociedade.

A aproximação com a crítica biográfica contemporânea está relacionada à necessidade de pensar as experiências e, mais do que isso, à prática de falar delas, narrá- las, criticar as condições de existência no mundo econômico-político, tornar a escrita sobre elas uma nova forma de entendê-las e, talvez, vivê-las de modo diverso do espetáculo. Além disso, está também a capacidade de rememorar as experiências do passado através do texto, elaborando relações com o vivido hoje por si e pelo outro. Por isso, a vida do autor atravessa os textos críticos que, como tais, explicam seus passos, definem posições, expõem conceitos, como se espera de uma teoria crítica, transformando exposições em estratégia, fazendo a vida se tornar também uma estratégia.

Com essa abordagem, podemos revelar aspectos da obra de Guy Debord ainda não explorados suficientemente e que transcendem os aspectos textual, histórico, cultural, artístico, mas que também os exploram. No capítulo anterior, por exemplo, vimos que o exercício do jogo é um tema que permite discutir a teoria. O jogo, como praticado por Debord, estabelece um momento lúdico, em que o autor acredita ser o mais próximo de uma vida não espetacular. Outro ponto mencionado a ser explorado é como a estratégia alimenta a vida do teórico, a qual está submetida à condição de guerra permanente.

Como se viu, enquanto autor de diversos livros, Debord se posiciona, em seu

Panegírico, entre grandes escritores, tanto da literatura (Dante, Cervantes, Lautréamont etc.) quanto da teoria da guerra (Clausewitz, Sun Tzu, Tucídides, Rachia etc.). A aproximação entre essas duas formas de expressão é curiosa e remete a um tempo em que um escritor participava da vida social de modo diferente da modernidade trazida

com o século XX, sem espaço reservado à sua expertise. A unicidade que aquela participação na sociedade representava permite ao autor dizer:

Talvez alguém se espante por eu parecer implicitamente me comparar, aqui e ali, a respeito de algum pormenor, a tal ou qual grande espírito do passado ou simplesmente a personalidades historicamente notáveis. Cometerá um erro. Não pretendo me assemelhar a quem quer que seja e, ademais, considero que a época atual é muito pouco comparável ao passado. Mas diversos personagens do passado, muito diferentes entre si, ainda são comumente bastante conhecidos. Eles concentram uma significação instantaneamente comunicável a respeito das condutas ou inclinações humanas.393

Autobiograficamente, e através de uma linguagem provocadora, o que não é tão estranho para um autor de vanguarda, pôde expressar que em sua vida a teoria proporcionava formas diversas de viver no espetáculo. É preciso ser redundante e ressaltar que, para Debord, essas são formas de constituir experiência de vida diferente daquela do espectador. O curioso é que, paradoxalmente, o espectador é também do qual se espera a rebelião lúdica, não se separando o agente ativo do passivo na sua teoria. É o espectador que, como jogador, reelabora-se ludicamente, ressignificando o seu lugar, criando novos objetivos para a sua vida, divergindo do processo de produção de mercadorias e imagens. Esse espectador, então, estaria mais próximo do que o autor acredita ser o situacionista: aquele criador de situações divergentes e combativas ao espetáculo.

Como se pôde ver até aqui, nesta tese, a elaboração teórica serviu como meio pelo qual as ações do autor tomaram corpo. Como “elaboração teórica” também entendo o seu cinema e os registros autobiográficos, tal como o Panegírico e a sua epistolografia. Para o desenvolvimento deste capítulo, mostrarei a aproximação entre a teoria crítica e a prática cinematográfica de Debord, discutindo os três primeiros filmes do cineasta, posto que são anteriores ao livro A sociedade do espetáculo, considerado a obra que apresenta a teoria crítica do autor. O quarto filme, A sociedade do espetáculo (1973), obviamente sinaliza a relação entre filme e teoria, bem como os filmes que se seguem: Refutação... (1975); In Girum... (1978); Guy Debord, sua arte e seu tempo (1995)394.

393 _{DEBORD. Panegírico, 2002a, p.15.}

394 _{Apesar de Guy Debord, sua arte e seu tempo ser um filme produzido para a televisão, conseguimos}

visualizar o trabalho conjunto de Debord na sua realização, bem como claros encaminhamentos do roteiro e direção do filme. Desse modo, ao contrário de alguns críticos (KNABB. Introduction, 2003a), preferimos considerar esse filme como mais uma realização do crítico francês.

Portanto, a pergunta a ser respondida por este capítulo será: podemos pensar a escrita da teoria crítica de Guy Debord como uma estratégia na sua luta contra o capitalismo, à medida que consideramos a “teoria crítica do espetáculo” além do livro A

sociedade do espetáculo? Enquanto procuro responder a essa questão, pretendo mostrar como a vida (e a escrita sobre ela) se entrelaça com a teoria como estratégia.