Evlât Terbiyesi

O conceito de situação aparece durante a Internacional Letrista. A influência principal é do arquiteto Constant Nieuwenhuys, com a publicação de textos que falavam de uma arquitetura de situação e da criação de uma nova cidade (textos de 1953 até 1974)350. Nesses textos se planeja uma cidade nômade, uma Nova Babilônia. O conceito de situação em Constant é formulado a partir da noção de “momentos” de Henry Lefebvre. Porém, Guy Debord, no contexto da Internacional Situacionista, no ano em que expulsa Constant do grupo, em carta a Andre Franklin, outro situacionista (22 de fevereiro de 1960), diferencia ambas as noções.

Nessa carta vemos que a “situação” parece mais complexa que “momento”. Também se ressalta a necessária junção entre a teoria e a prática para que a situação exista:

(...) a sit[uação] construída está, portanto, na perspectiva do momento lefebvriano (contra o instante), mas em um nível (de organização)

intermediário entre o instante e o “momento”. Assim, embora repetitivo até

certo ponto (como direção, “significado”) – ele não é em si repetível como [é] o momento lefebvriano.351

Essa oposição de Debord ao conceito de Henri Lefebvre volta a aparecer na revista Internacional Situacionista, em julho do mesmo ano da carta. A nota editorial chamada “A teoria dos momentos e a construção de situações” distancia de vez a noção de Lefebvre da prática situacionista.352

No pensamento de Constant, especialmente em seu texto “O jogo do porvir”, publicado na revista Potlatch, em 1959, os situacionistas são “exploradores especializados do jogo [jeu] e da recreação”353. Desde o conceito trazido por Guy Debord até a explicação de Constant sobre o que é o “situacionista”, a relação com o jogo é concreta e alimenta a forma de se criar situações através do “jogo/jeu” que evoca o “brincar/jogar”. Através desse fundo semântico – mais comum ao francês, inglês e

350 _{NIEUWENHUYS. New Babylon. Catalog by Haags Gemeetenmuseum, 1974.} 351 _{DEBORD. Correspondance, Volume 1, 1957-1960, 1999, p. 312, tradução nossa.}

352 _{INTERNACIONAL SITUACIONISTA. The theory of moments and the construction of situations,}

1960, s. p.

alemão do que ao português – não é de estranhar a postura irônica (como uma brincadeira séria) e, por vezes, sarcástica nos livros e filmes do autor. Também entendemos, através da noção ampla do “jogar”, o gosto pelos escândalos e expulsões na Internacional Situacionista. O próprio Constant foi vítima, em 1960, dessa prática.

A questão do espaço provocou uma inquietação permanente em Debord e em outros membros das vanguardas letrista e situacionista. A proximidade com Lefebvre, ou com Constant, são exemplos de como, em meados do século XX, a discussão sobre a cidade se dava. Mesmo antes, com as deambulações surrealistas354 e, consequentemente, as reflexões sobre a cidade moderna realizada por Benjamin em sua obra das

Passagens355, existem exemplos concretos de como uma geração e seu pensamento estava guiado ao entendimento e, especialmente no caso de Debord, a subversão prática do espaço urbano.

Como vimos na primeira parte desta tese, aliando, primeiro, a crise da representação na arte com a crise da representação na sociedade da economia política, Debord acreditava que as vanguardas dadaísta e surrealista se propunham a suprimir a arte e realizar a arte respectivamente. A Internacional Situacionista e, sobretudo, o autor enfocado nesta tese, tinham claro que seu programa precisava mesclar a ação anticapitalista com as técnicas (anti)artísticas herdadas das vanguardas. A questão não era simplesmente uma preferência, mas o que serviria objetivamente para realizar esta ou aquela transformação do texto, da imagem, da sociedade. Para Debord, por exemplo, o plágio da expressão de outros serviu como um dos elementos principais de seus trabalhos. Essa incorporação se refletiu também nos filmes, os quais incorporavam não apenas outros autores como imagens de outros filmes. Essa prática é herdeira das colagens e bricolagens dadaístas e surrealistas, das provocações de autores como Sade e dos plágios de Lautréamont.

Guy Debord sempre fez apropriações que constituem crimes autorais, pois, na maioria das vezes, optou por não identificar suas fontes de citação literal. Muitas vezes modificou esse “original” de modo a significar o contrário. Nesse ato, há um questionamento fundamental sobre a “origem” do texto expropriado, sua originalidade. Essa ideia é comum às vanguardas artísticas e tem em Marcel Duchamp, possivelmente,

354 _{Mais a frente vemos que o próprio Debord reconhece a proximidade entre a deriva e as deambulações,}

porém, sua aproximação está em ambas serem experimentos de vanguarda, pois a deriva, para Guy Debord, lida com aspectos típicos dos jogos como, por exemplo, a sorte/azar, bem como coleta percepções dos participantes de modo a constituir uma psicogeografia.

sua manifestação mais clara. O ready made é uma influência clara nessa linhagem subversiva tomada das artes. Em 1919, Duchamp pinta L.H.O.O.Q. – que pronunciado em francês representa “Elle a chaud au cul”, algo como “Ela tem fogo na bunda” – um quadro que provoca os adoradores da pintura de Leonardo da Vinci (FIGURA 7). Considerando o reconhecimento óbvio da origem de La Gioconda, Duchamp está realizando um questionamento da origem sacralizada da obra, pois nela intervém acrescentando um bigode e um cavanhaque, bem como mudando seu título. Porém, a origem está ali, vemo-na no ready made.

Figura 7 – Marcel Duchamp, L.H.O.O.Q., 1919.

Fonte: McDONOUGH, “The beautiful language of my century”, 2007b, p.28.

A herança das vanguardas do início do século se radicaliza na prática de Debord e dos situacionistas. A radicalização, maior do que aquela de Duchamp, toma forma no questionamento da autoria como monumento da “origem” da tradição. O maior questionamento, talvez o mais direto, era à inutilidade do texto referente (para não falar em original), que estaria, como mostrado pelas vanguardas, apartado da vida. No caso dos situacionistas, a expressão desviada representa não apenas a distância da vida, mas a manutenção do espetáculo.

Para Debord, as intervenções situacionistas deveriam criar situações em que as suspensões da realidade gerassem um experimento “irrepetível”, porém, não separado. Com a situação alcançar-se-ia a autonomia humana para se jogar com a própria vida, se colocar em risco, assumir outros papéis, experimentar (com) o espaço e (com) o tempo. A manifestação temporal do desvio (do texto, da imagem, da vida) no espetáculo, empreendido para se criar uma situação, resguarda aos participantes a exclusividade daquele ato. O autor acreditava que esse era um oásis de expressão criativa frente às possibilidades de compra de qualquer item ou objeto na sociedade espetacular. A situação, devido ao seu caráter único, subjetivo, “irrepetível”, não podia ser comprada. O seu tempo, portanto, não correspondia àquele tempo pseudocíclico da sociedade do espetáculo. Assim, está embrionariamente gestado o projeto que instauraria um “modelo no qual estão simultaneamente presentes tempos independentes federados.”356

As situações não eram fenômenos apenas temporais, mas espaciais, como afirmado acima. Como parte do programa da Internacional Situacionista, a intervenção deveria se dar no cotidiano capitalista, através da criação de situações sobre seus elementos, desviando seus objetivos.

Os escândalos foram uma forma efetiva de realizar essas intervenções. Eles iam desde o desvio de recursos financeiros públicos para a publicação de panfletos357, passando pela expulsão de membros do próprio grupo, bem como oposição àqueles que se considerassem situacionistas sem estarem autorizados a sê-lo358, até chegar aos desvios de trechos de textos literários ou teóricos, que eram destituídos de seu gênero e incorporados ao novo texto, tal como acontece exemplarmente no filme e livro A

sociedade do espetáculo.

O resultado das reflexões dos situacionistas, e das várias situações criadas, pode ser visto em Maio de 1968, em Paris. Para vislumbrar a relação entre os situacionistas e

356 _{DEBORD. A sociedade do espetáculo – Comentários sobre a sociedade do espetáculo, 1997a, p. 110.} 357 _{O escândalo mais conhecido provocado pelos situacionistas é o ocorrido na Universidade de}

Estrasburgo, na França. Quando a instituição está preparada para receber o presidente de Gaulle, no auditório, em cada uma das cadeiras, há cópias do panfleto situacionista intitulado A miséria do meio

estudantil. Além da forma de produção escandalosa, com a utilização “indevida” de recursos públicos, a situação de distribuição, aos milhares, bem como o conteúdo do texto que direcionava críticas mordazes aos estudantes de um modo geral, fez com que alguns autores considerassem esse escândalo, de 1966/1967, a provocação inicial de Maio de 1968 na França. (KNABB. The joy of revolution, 1997)

358 _{Publicado no primeiro número da revista Internacional Situacionista, o texto “Definições” mostra que}

não existe uma corrente ideológica chamada “situacionismo”. Para os situacionistas, o situacionismo é “um termo sem sentido impropriamente derivado do termo acima [situacionista]. Não existe essa coisa de situacionismo, o qual poderia significar uma doutrina para interpretar condições existentes. A noção de situacionismo é obviamente desenvolvida por anti-situacionistas.” (INTERNACIONAL SITUACIONISTA. Definitions, 1958, s. p.)

as ações que aconteceram naquela ocasião, basta um exemplo: a ocupação da Sorbonne. Rita Velloso apresenta o seguinte trecho sobre o papel dos situacionistas:

Entre 10 e 14 de maio de 1968 seus membros ergueram barricadas em Paris, e foram os controladores dos Comitês de Ocupação da Sorbonne. Derrotados na Assembleia Geral, uma semana mais tarde, vêem do exílio seu movimento extinguir-se, dali até 1972.359

As ocupações foram vistas pelo Estado como crimes de invasão e depredação do patrimônio. A depredação, propriamente dita, resultou em peças semelhantes ao ready

made de Duchamp. Porém, os membros da ocupação não pintaram seus próprios quadros e fizeram provocações à arte neles, mas suas intervenções se deram diretamente nos quadros afixados nas paredes da Universidade, radicalizando e cotidianizando as experiências artísticas vistas na primeira metade do século XX (FIGURA 8).

Figura 8 - Philippe de Champaigne, Retrato do Cardeal Richelieu, depois da ocupação da reitoria da Sorbonne em maio de 1968, janeiro de 1969.

Fonte: McDONOUGH, “The beautiful language of my century”, 2007b, p. 19.

Os ocupantes da Universidade tinham a noção de que estavam cometendo um crime frente ao espetáculo (ou seja, à cultura, à tradição, à propriedade privada, ao Estado etc.). Guy Debord e outros situacionistas acreditavam que, naquele momento,

apenas através do crime a arte moderna poderia ser expressa. Nessa prática estava presente o que ele chamou, em A sociedade do espetáculo, de realização e supressão da arte, visando à sua superação360. A intervenção na Sorbonne toma a forma de uma situação. Uma situação que radicaliza as ações artísticas das vanguardas do início do século XX e cita os desvios feitos nos livros Fim de Copenhague361 e Memórias362, menos radicais, mas precursores do que estava por vir.

Com esse exemplo, percebemos que a proximidade de Guy Debord dos “bandidos comuns” de seu tempo, aqueles com quem encontrava e socializava nos bares da França (e de outros países, é preciso salientar), não se dava apenas pelo local de encontro. Ambos encontravam no crime uma forma de se expressar na sociedade. Os crimes eram diferentes, mas não deixavam de ser crimes perante o poder público. A forma como a palavra “plágio” aparece no livro A sociedade do espetáculo já poderia provar esse ponto363, mas os atos resultantes de sua reflexão, os escândalos, as situações, sempre perturbaram a ordem. Esse papel era desempenhado pelos vanguardistas desde o final do século XIX, porém, até então, essas ações de vanguarda não eram consideradas crimes passíveis de serem julgados como comuns, como Debord fazia questão de reforçar e parece desejar:

Mais da metade das pessoas que, ao longo dos anos, conheci de perto tinha estado uma ou várias vezes em prisões de diversos países; muitas, sem dúvida, por razões políticas, mas a grande maioria por delitos ou crimes de direito comum. Portanto, conheci sobretudo os rebeldes e os pobres. Vi à minha volta, em grande quantidade, indivíduos que morriam jovens e nem sempre por suicídio, fato comum naquela época. Sobre essa questão da morte violenta, ressalto, sem poder avançar uma explicação plenamente racional do fenômeno, que o número de meus amigos que foram mortos à bala constitui uma porcentagem bastante inusitada, fora de operações militares, bem entendido.364

É preciso lembrar que o espaço da guerra é adequado para a extrapolação das relações. Como uma condição de exceção, no caso de Guy Debord, é justificável a operação de ruptura com as convenções e leis vigentes. O desacordo com a autoria, com a originalidade, bem como a propensão ao escândalo e ao “crime”, são formas de contemplar uma postura de batalha real contra um inimigo onipresente. Esse inimigo, ao ser rompida a convenção de paz aparente e instaurada a situação e o seu método lúdico

360 _{DEBORD. A sociedade do espetáculo – Comentários sobre a sociedade do espetáculo, 1997a, p. 125.} 361 _{JORN. Fin de Copenhague, 2001.}

362 _{DEBORD. Mémoires – structures portantes d’Asger Jorn, 2004a.}

363 _{DEBORD. A sociedade do espetáculo – Comentários sobre a sociedade do espetáculo, 1997a, p. 134.} 364 _{DEBORD. Panegírico, 2002a, p. 24-25.}

como forma de combate, aciona um de seus principais meios de contenção da oposição: o poder de polícia. Para vencer esse poder, o autor acreditava no irrepetível da situação. E, para empregá-lo, foi necessário elaborar um novo conhecimento dos mapas e, mais ainda, uma nova relação com eles.