…kadın, kadın özne olarak reddedilir ve kız çocu#u, kız-özne olarak e"it bir "ekilde tanınır.
(Irigaray, 2006: 49).
Cezaevinden çıkan Muhsin Bey, önce evine gider. Madam Agavni evlerinin yıkılaca#ını, çaresiz Paris’e gidece#ini anlatır Muhsin Bey’e; Sevda Hanım Ali Nazik’le gitmi"tir. Çiçeklerinin kurudu#unu gören Muhsin Bey (teslim olmadan önce Sevda Hanım’dan iki ricası olmu"tu; ilki Ali Nazik’e göz kulak olması, ikincisi çiçeklerini ihmal etmemesiydi) Madam Agavni’den plaklar dâhil tüm e"yalarını, ona olan kira borcunu kar"ılayaca#ını belirterek, satmasını ister. Sonraki adres Afitap Hanım’ın kaldı#ı dü"künler evidir (Muhsin Bey, huzurevini böyle adlandırarak yenilginin altını tekrar tekrar çizmektedir adeta), ancak Afitap Hanım yerinde yoktur;
öldü#ünü ö#renince onun için getirdi#i çiçekleri bir ba"ka ya"lıya vererek $akir’in mekânına yönelir. Osman’ı da alan $akir’i Muhsin Bey’e dü"man kılan geçmi"teki kadına elini bile sürmedi#ini söyledikten sonra sahne Ali Nazik’indir. Sarı takım elbisesi, beyaz gömle#i, boynundaki altın kolyesi, ba"ından a"a#ı dökülen gül yaprakları e"li#inde sahne alan Ali Nazik, !brahim Tatlıses’in “Yalnızım Dostlarım”
"arkısını “kusursuz” söylemektedir. Sahnesi bittikten sonra soyunma odasına giden Muhsin Bey, yaptıklarını “A#am kendimi kurtarmam lazımdı” diyerek açıklayan Ali Nazik’e, soyunma odasını küçümseyen bir bakı"la tararken, “Kurtuldun mu bari?”
diye sorar. Geçmi"e dair tüm defterleri kapattıktan sonra pavyonu terk eden Muhsin Bey, e" zamanlı olarak yenilgisini kabul etmek üzeredir; karanlıkta, arabasının önünde a#lamaktadır, ta ki Sevda Hanım kızı Yasemin’le gelinceye kadar. Sevda Hanım’ın “Biz de gelelim mi?” sorusu yeti"ir imdadına, “kafasındaki "eyi (pavyonla özde"le"en sarı peruk) çıkartmak” "artıyla gelebilecek olan Sevda Hanım hiç itiraz etmez. Ve film boyunca defalarca yolda kalan külüstür araba, konta#ı çevirir çevirmez çalı"ır. Muhsin Bey, Sevda Hanım ve Yasemin aynı yatakta uyumaktadır;
Muhsin Bey tekrar rüyalarına döner… “A#lamakla inlemekle ömrüm geçiyor” der bir kez daha Müzeyyen Senar (Sermin Hürmeriç). Afitap Hanım ölmü", Ali Nazik kendisini “kurtarmı"”, meydan $akir’e kalmı"tır; hiçbir "ey olmamı" gibi sürdürülecektir hayat; yıkılmayı bekleyen bir evde, aile olmaya çalı"arak. Arabesk ve Ye"ilçam arasında, “ortak hissiyatlara yanıt vermek” ya da “bu hislere tercüman olma” çabası "eklinde zuhur eden ortaklık (Arslan, 2005: 40) bu iki film aracılı#ıyla kristalize olmu"tur.
Son türküsünü söylemesinin ardından öldürülen Dünya ve Halil’in intiharından sonra Melek’le !stanbul’a dönen Nazım Ö#retmen içinse durum biraz daha farklıdır. Yerle"ik de#erleri evine kadar giren bir türkücü adayıyla sarsılan Muhsin Bey’in aksine, tekrar tekrar sınandı#ı bir ömrün ardından “yuvasında”
(!stanbul’da) maruz kaldı#ı son kar"ıla"manın sebep oldu#u yüzle"meler silsilesi ile sarsılan Nazım Ö#retmen, dile dökülmesi dahi söz konusu olmayan a"kının hatırasıyla ba" ba"a kalmı"tır. Ancak hikâyelerinin ait oldu#u co#rafyadan bihaber
öznelerin (Halil ve Dünya) ölümü ne Melek için ne Nazım Ö#retmen için yıkıcı olmu" gibi görünmektedir. Eski ö#rencilerin foto#raflarına bakarken dili çözülen Melek, Nazım Ö#retmen’e kendisinin de affedilmez olarak betimledi#i hatasını telafi etme "ansı tanır: Ay ı"ı#ında masallar anlatan delidolu annenin yerini, ekonomik özgürlü#ünü kazanmı" modern bir kadın alır. Kızı Piraye’ye bah"edilen Melek sayesinde ailesine kavu"an Nazım Ö#retmen için taksisinin aynasına tutturdu#u karanfil yeterlidir. !ki film de mutlu sonla bitmi"tir; iki kız çocu#u da “pavyon kö"elerinde” büyümekten kurtulmu"tur. Yasemin, anne ve babası arasında huzurla uyumaktadır. Melek’in sesini bulabilmesi için Dünya ve Halil’in ölmesi gerekmi"tir.
E#itim ö#retim ça#ındaki iki çocuk karakterinin yolunun da, nihayetinde, merkezi de#erlerle uyum içerisinde bir hayata çıkması dikkate de#erdir. Tahayyül açısından hayli muhafazakâr iki filmin de umudu –toplama da olsa- aile kurumunun süreklili#indedir. Bu anlamda, çocuk temsillerinin “Kemalizmin aile metaforundaki
‘halk’ olarak” (Arslan, 2005: 51) kar"ımıza çıktı#ı 70’ler Türk sinemasının sularında oldu#umuz açıktır.
Anlatısının merkezine arabeski yerle"tiren Muhsin Bey’in ardından türkülerin görünürlük kazandı#ı bir dönemde farklı bir müzikal anlayı" aracılı#ıyla kurulan Gönül Yarası, hikâyesindeki belli ba"lı ö#elerle bir devam filmi havası uyandırmaktadır. Bu devamlılık ekseninde Ali Nazik’le pavyonlarda yok olması beklenen arabeskin, anlatının akı"ına i"lemi" olarak, bir anlamda daha da güçlenerek, kar"ımıza çıkmı" olması "a"ırtıcıdır. Burçak Evren’in “acı, hüzün, karasevda, çile, hor görülme, dı"lanma, kahrolma, yoksulluk, kötü yazgı, yakınma, umutsuzluk, karamsarlık ve kadercilik vs gibi motifleri en uç noktalarda bir arada” (1985: 13) kullanmak suretiyle Türk sinemasında di#er türlerden farklıla"tı#ını belirtti#i arabesk
filmlere ana karakter dolayısıyla tersinden uygunluk gösteren Gönül Yarası tersinden arabesk bir filmdir. Hayatı akılla kavrayabilece#ini, sorunların iradeyle a"ılabilece#ini dü"ünen, hayatında ve dilinde dinsel hiçbir vurguya rastlamadı#ımız Türk aydını Nazım Ö#retmen çilecidir (bir daha dünyaya gelse aynı yollardan yürüyecektir), ailesi tarafından dı"lanmaktadır, bir türlü eline geçmeyen emeklilik ikramiyesi sebebiyle taksicilik yapmaktadır, toplumun ya"ı ve mesle#i sebebiyle uygunsuz buldu#u bir kadına â"ıktır ve nihayetinde ölümün önüne geçememi"tir.
Arabeski, Stuart Hall’un izinde, “önceden ‘resmi duvarların ötesinde’ olanların kültürünün, 1950 sonrası modernle"menin çe"itli süreçleriyle dayatması sonucunda merkez ile çevre kar"ıla"tıklarında, ‘duvarların’ içine girmesinin göstergesi” olarak de#erlendiren Özbek’in argümanın bir adım ötesini geçmi"iz gibi görünmekte (1991:
116). Bir di#er deyi"le, Muhsin Bey örne#inde geri kalmı"lık, görgüsüzlük ve cehaletle özde"le"en çevre, duvarın içerisinde kendisine ait bir bölgede (pavyonlar civarında) bırakılmı"ken, yıkılmak üzere olan evde bir rüyayla eski hayata açılan kapının gerçekdı"ılı#ını Gönül Yarası’nda görmekteyiz. Keza Muhsin Bey’de bir nevi çatı"ma ekseni olarak var olan arabesk, Gönül Yarası’nın anlatısına sızmı"tır.
Gönül Yarası’yla ilgili altı çizilmesi gereken bir di#er mesele ise, merkezi de#erlerin temsilcisi Nazım Ö#retmen ile kendine ait co#rafyasında da gözleme "ansı buldu#umuz çevre arasındaki medeniyet ayrımının muhafazakârlıkla gösterilmi"
olmasıdır. Yalın bir dil kullanan Nazım Ö#retmen’in aksine “kader”li, “yazgı”lı,
“Allah”lı deyimlerle konu"an Dünya çevreye aittir. Dünya’nın ait oldu#u co#rafya -Nazım Ö#retmen’in Dünya’yı “kurtarmak” için gitti#i "ehrin terminalinde gördü#ümüz, !stanbul’da esamesi okunmayan tesettürlü kadınlar ile- ise $erif Mardin’in betimledi#i (Osmanlı’dan devralınan), Müslüman ö#elerin ulus devlet
sınırlarında bir çe"it mozai#i olu"turacak biçimde tanımlandı#ı, etnik, sınıfsal ve cinsel farklılıkların yok sayıldı#ı bir “çevre”ye aittir (1973: 175). Urfalı Ali Nazik’in dermansız aksanı, Dünya’nın ma#duru oldu#u törenin kök saldı#ı kültür tarihselli#inden koparılmı"tır; biri medeniyet di#eri de erkeklik krizine la#vedilmi"tir. Göçün dinamik yapısını hafife alan bu bakı"ın yadsıdı#ı temel hakikat
"udur:
[Yeni gelen göçmenler] yeni çalı"ma yerlerinde onu proletere dönü"türen sınıf sömürüsü; kent toplumunun çe"itli baskıları, ev, sa#lık, e#itim sorunları ki bunlar vasıtasıyla devletle diyalektik ve çatı"malı bir ili"kiye girer. Bu ko"ullar altında, onu sömüren yeni topluma kar"ı antoganizmasını ifade etmek için gösterece#i do#al tepki, gelmi" oldu#u toplumun sembollerini ve ideolojik de#erlerini öne sürmek olacaktır (Laclau’dan aktaran Özbek, 1991: 1991).
Türkiye’de merkezi de#erlerle uzla"ma içerisinde muhafazakar ve modern bir bakı"
ile toplumsal dinamikleri resmetmeye çalı"an Yavuz Turgul sinemasında kar"ılı#ını bulamayan bu durum, ardıllarının çalı"malarında görünür kıldı#ı çeli"kiler ile kendisini var etmektedir.
BÖLÜM IV
EVDEK! YABANCI: CAMDAN KALP VE BÜYÜK ADAM KÜÇÜK A"K