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Seguindo Benjamin, volta-se a análise a fenômenos relativos às mudanças ocorridas nas estruturas da percepção a partir do século XIX, com o surgimento da cidade grande. Em um torvelinho de transformações históricas, o foco se concentra em Paris, mais especificamente nas passagens, onde se encontra a origem do século XIX. As passagens, enquanto objetos de construção histórica, contêm in loco a forma de vida na cidade e as metamorfoses da percepção; são, portanto, na perspectiva aberta por Benjamin e aqui desenvolvida, um universo centrípeto que congrega as contradições de seu tempo, de sua pré e pós-história, dos acontecimentos precedentes e posteriores, ou seja, da sua formação ao seu declínio. Isto, todavia, não como um acontecimento histórico encerrado, mas como “fenômeno originário”, que se repete enquanto inacabado e que, por isso, se lança ao presente, refere-se ao presente, ou melhor, só pode ser compreendido no encontro com o presente. “O presente determina no objeto do passado o ponto onde divergem sua história anterior e sua história posterior, a fim de circunscrever seu núcleo.”511

As passagens são esse núcleo que agrega a história anterior e posterior, e que se desdobra nas formas arquitetônicas da cidade. Desse modo, nas passagens, a história da cidade como um todo pode ser encontrada de forma latente.

Do mesmo modo que o projeto das Passagens, como apresentação de uma constelação

510 _{BENJAMIN. GS V-1, p.572; Passagens, p. 501 [N 1, 11].} 511

histórica, procura apresentar um esboço descritivo da totalidade dos fenômenos do século XIX, as Exposés preparadas por Benjamin fornecem um esboço em miniatura de seu projeto. Assim, a história da cidade de Paris é narrada no primeiro Exposé (1935) do trabalho das

Passagens, que se divide em seis partes, apontando cada etapa de sua formação (construção e

destruição). No primeiro capítulo, intitulado “Fourier ou as passagens”, Benjamin cita um

Guia ilustrado de Paris do ano de 1852, que descreve a cidade e as atrações em torno do

Sena, em especial as novas construções da época:

“Estas passagens, uma recente invenção do luxo industrial, são galerias cobertas de vidro e

com paredes revestidas de mármore, que atravessam quarteirões inteiros, cujos proprietários se uniram para esse tipo de especulação. Em ambos os lados dessas galerias, que recebem a luz do alto, alinham-se as lojas mais elegantes, de modo que tal passagem é uma cidade, um mundo em miniatura.”512

No ano de 1840 havia em Paris cerca de uma centena de passagens, quase ao ponto de realizar a utopia de Fourier, de haver “uma cidade feita de passagens”513

. A passagem, que concentra a forma da cidade, do mundo de sua época, é uma construção ambivalente, uma imagem ambígua: é ao mesmo tempo casa e rua, mundo interior e exterior. Por um lado, “[n]a passagem, mais do que em qualquer outro lugar, a rua se apresenta como o intérieur mobiliado e habitado pelas massas.”514

Por outro lado, o interior torna-se rua para o indivíduo que atravessa a passagem: o flâneur, cujo caminhar lento e contemplativo, contrapõe-se ao ritmo acelerado e distraído da multidão. E através da multidão, a cidade é para o flâneur “ora paisagem, ora sala acolhedora”515

. Estes dois personagens que co-habitam as galerias – a multidão e o flâneur – são complementares, e a partir de olhares opostos ocupam o mesmo espaço.516 Esses pares antitéticos – familiaridade e estranheza, recolhimento e dispersão,

512 _{BENJAMIN. Passagens, p.40. [Itálico acrescido]} 513 _{BENJAMIN. Passagens, p.42.}

514 _{BENJAMIN. Passagens, p.468 [M 3a, 4].} 515

BENJAMIN. Passagens, p.47.

516 _{Tom Gunning observa que a oposição espacial reflete-se nas formas de percepção: “a oposição entre rua e}

intérieur não forma uma simples dicotomia; a significância da arcada encontra-se parcialmente em sua incorporação simultânea de ambos aspectos de sua contradição aparente. Um desenvolvimento dialético dessa contradição espacial precisa desdobrar-se através de sua ótica: tanto o exame minucioso do detetive [– o flâneur

interioridade e exterioridade –, são polarizados e concentrados nas passagens, que se desdobram em outras formas arquitetônicas da época: primeiramente no intérieur, depois, em seu processo de exteriorização, no art nouveau, e por fim, na arquitetura de vidro, em que interior e exterior (aparentemente) não se distinguem.

Em sua investigação da origem da cidade, Benjamin aponta duas condições históricas para o surgimento das passagens: primeiro, a alta do comércio têxtil – atrelada ao desenvolvimento da moda –, segundo, a utilização do ferro nas construções – precedida pelo uso nos trilhos das locomotivas. Inicialmente, emprega-se o ferro em “construções que serviam para fins transitórios. Simultaneamente, amplia-se o campo arquitetônico de aplicação do vidro”517

. Estes dois materiais artificiais que são utilizados para a cobertura das passagens tornam-se os principais elementos da arquitetura que irá se desenvolver posteriormente,518 e contêm significativamente a característica do habitar moderno: a transitoriedade. De acordo com Buck-Morss, “Benjamin percebeu que essas construções eram conectadas com a transitoriedade em ambos os sentidos de espaço (como as estações de trem, lugares de trânsito) e tempo (como as galerias para as exposições internacionais, desmontadas depois do fechamento).”519

Como desdobramento e, em certo sentido, ampliação das galerias, surgem as exposições internacionais da indústria, onde cada país-sede do encontro se torna o “centro de peregrinação ao fetiche mercadoria”520

. A primeira exposição internacional, de 1851, na Inglaterra, destaca-se por ter abrigado uma construção que irá marcar o desenvolvimento da arquitetura: o Palácio de Cristal. Não se tratava apenas de uma cobertura de ferro e vidro,

–] quanto um processo de desorientação da reflexão [– a multidão].” GUNNING, Tom. “The Exterior as

Intérieur: Benjamin’s Optical Detective”. In: Boundary 2, Duke University Press, Volume 30, Number 1, Spring 2003, p.110.

517

BENJAMIN. Passagens, p. 40.

518_{As “passagens foram o primeiro estilo internacional da arquitetura moderna.” BUCK-MORSS. Dialética do}

olhar, p.66.

519 _{BUCK-MORSS. Dialética do olhar, p.166.} 520

como nas passagens, mas toda sua estrutura foi erguida com esses materiais. Uma casa de vidro521, tal qual se mostrará como uma utopia no início do século seguinte, contém a imagem que vincula a mais nova invenção a um tempo arcaico, ao mundo das plantas, em uma palavra, ao mundo mítico, i.e., à visão da história como natureza. “A origem de toda arquitetura de ferro e vidro da época de hoje é a estufa”, diz Meyer, e Benjamin comenta: “É estranho como a passagem, assim como este mundo, está ligado, em sua origem, à vida das plantas.”522

Para Benjamin, esta relação ambígua entre o presente e o passado, entre o novo e o antigo, entre o orgânico e o inorgânico, entre a vida e a morte, caracteriza a modernidade, que é idêntica à antiguidade em sua transitoriedade e obsolescência. Mas quando as passagens começam a se tornar antigas, antiquadas, no início do século XX, quando se tornam ruínas, é que podem ser percebidos os vestígios de seu tempo. “As arcadas, ou passagens, que, no século XIX, foram a morada dos primeiros mundos de sonho de consumo, apareceram no século XX como cemitérios mercadológicos, encerrando a recusa de um passado descartado.”523

Deste modo, na relação dialética que caracteriza a passagem, está dada a condição para que a história se apresente como ruína, como fóssil que conserva os rastros dos habitantes.