Proteazların endüstrideki uygulama alanları

A ficção minimalista passou a ser alvo de críticas feitas, sobretudo, por Arthur M. Saltzman (1990, p.423), Russel Banks (1991, p.103), entre outros, que julgam esse tipo de arte superficial, lacônica, depressiva e apenas uma manobra mercadológica (HALLETT, 1996, p.487-488). Outros afirmam que esse tipo de literatura está a serviço de leitores que não conseguem concentrar-se em um texto por muito tempo e que, portanto, têm preferência por obras simplistas e de cunho não-intelectual (McCAFFERY, 1988, p.1165).

112

This was all the baker was willing to say. No pleasantries, just this small exchange, the barest information,

A crítica literária Cynthia Hallett, no ensaio “Minimalism and the Short Story”, por outro lado, rebate esse tipo de ataque, que considera preconceituoso e desinformado, observando que “o problema [com a aceitação do minimalismo] parece basear-se em uma conotação negativa que é um construto não tanto literário quanto cultural: certas pessoas em certas culturas determinaram que ter menos ou ser curto é ser inferior” (1996, p.488)113. Embora concordemos com a questão do estigma cultural que, de certa forma, relaciona o minimalismo a tudo o que é pouco e insuficiente, há casos de textos em que podemos notar o uso excessivo e equivocado de práticas reducionistas, resultando assim em obras problemáticas em que valores como, por exemplo, “completude, [...] ou riqueza, ou precisão do enunciado” (BARTH, 1995, p.64)114 acabam sendo mutilados. A simplificação e o epigramatismo exagerados do conto “The Bath”, por exemplo, prejudicam seriamente a história: as personagens são mal-construídas e suas atitudes contraditórias beiram o inverossímil.

Em face de todas as controvérsias envolvendo essa expressão artística, muitos escritores preferem recusar o rótulo de minimalistas, e certos críticos, intimidados pela polêmica, esmeram-se em cunhar outros termos, alguns interessantes como “hiper-realismo minimalista operário pós-alcoólico” (HALLET, 1996, p.490)115, outros até engraçados como “K-Mart Realism” ou “minimalismo diet-pepsi” (BARTH, 1995, p.65)116, para tentar definir esse fenômeno artístico.

Como podemos observar, o minimalismo, em geral, aparece associado a uma nova corrente realista, ainda que, como postula Bernardini, o uso do termo “realismo” cause um certo constrangimento “devido ao desgaste e à plurivocidade” que esse termo foi adquirindo com o passar do tempo (in CHIAMPI, 1991, p.159). Entretanto, a concepção de realismo com

113

The problem seems to lie in a negative connotation that is a cultural rather than literary construct: certain

people in certain cultures have determined that to have less or to be short is to be inferior.

114

[...] completeness, [...] or richness, or precision of statement. 115

“Post-Alcoholic Blue-Collar Minimalist Hyperrealism”. 116

a qual operamos aqui possui periodicidade e enfoque definidos: trata-se das formas de representação realista empregadas por artistas considerados minimalistas como Raymond Carver, Jay McInerney, Tobias Wolff, Bobbie Ann Mason, Frederick Barthelme, entre outros, em suas obras de ficção em fins do século XX e que, todavia, não se apresentam em total consonância com os princípios consagrados por escritores da literatura realista norte- americana como, por exemplo, Harriet Beecher Stowe, Henry James e Mark Twain.

Esses autores tinham interesse em abandonar o que consideravam um espírito excessivamente subjetivo e mítico que imperava na literatura americana até o século XIX, sobretudo, nas obras de Nathaniel Hawthorne, e, dessa forma, delinearam as bases do que poderíamos chamar de “realismo tradicional” (LODGE, 1989, p.396).

A nova conjuntura política e social experimentada logo após a Guerra Civil criou uma necessidade de outras formas de representação artística da realidade. Essa transformação da América de um estágio agrário para uma era de industrialização obrigou a ficção de autores como Twain, James e William Dean Howells a buscar a codificação de todo esse panorama por meio de uma linguagem menos eloqüente e mais direta, com o intuito de aproximar-se mais do dia-a-dia das pessoas e de “retratar a vida como ela é” (RULAND & BRADBURY, 1992, p.190)117. Para tanto, os escritores passaram a ter uma preocupação maior em criar o “romance de detalhes minuciosamente observados e de significado social” (RULAND & BRADBURY, 1992, p.190)118 e de ficcionalizar os aspectos mais banais da existência americana.

A escritora Harriet Beecher Stowe, por exemplo, valeu-se de relatos de escravos (RULAND & BRADBURY, 1992, p. 181-183) para compor com mais “verdade” e maior precisão de detalhes as práticas, costumes e outros aspectos sociais da sociedade escravocrata sulista e do drama vivenciado pelos escravos em seu romance Uncle Tom’s Cabin (1851- 1852), visando despertar a sensibilidade dos leitores para a causa abolicionista.

117

Depicting life as it is became the preocupation of the newer American novelists. 118

Mark Twain, por sua vez, em The Adventures of Huckleberry Finn (1885), tentava “captar o sabor das regiões e distritos, os dialetos e costumes, o vestuário e a paisagem” (RULAND & BRADBURY, 1992, p.191)119 de uma forma cômica por meio da figura ingênua da personagem Huck Finn.

Além de uma tentativa de documentar precisamente as condições de vida da população americana em face de um novo “mecanismo social em transformação” (RULAND & BRADBURY, 1992, p.204)120 e de tentar, por conseguinte, entendê-lo, os métodos tradicionais realistas que passaram a ser empregados por uma “nova geração” de escritores, cuja ficção era chamada “naturalista” (1992, p.209)121 e era formada, sobretudo, por autores como Stephen Crane, Theodore Dreiser, Frank Norris, entre outros, incluíam uma abordagem determinista da “constituição biológica do homem”, da luta pela sobrevivência entre as classes menos privilegiadas em pleno processo evolucionário. O impulso naturalista de retratar a “imagem do homem como uma figura insignificante em meio a um sistema determinista que o ironiza ao ignorar [...] [sua] individualidade” (1992, p.224)122 foi de extrema relevância para que a América pudesse assimilar e interpretar o impacto das transformações econômicas, sociais, políticas e, em especial, científicas, que encontraram no romance e no conto formas férteis de expressão.

No entanto, a exaustiva repetição dessas fórmulas de representação realista por diversos escritores e o advento do Modernismo mostraram que estratégias ficcionais como o excessivo regionalismo de cor local e a simples crônica detalhada de costumes, vícios e dialetos praticados pela sociedade não asseguram a qualidade estética do artefato literário.

Muitos artistas perceberam esse problema e, em meados do século XX, passaram a evitar em suas obras de ficção o impulso meramente documentário dos métodos realistas ao

119

“to capture the peculiar flavor of regions and districts, dialects and customs, dress and landscape”. 120

“changing social mechanism”. 121

“new naturalist generation”. 122

investirem em uma literatura com uma maior complexidade de construção estética, visando a inscrição dessas obras em uma esfera mais ampla, universal.

Com a virada da década de 1950, a produção artística da geração de romancistas modernos americanos como Ernest Hemingway, William Faulkner, John Dos Passos, entre outros, estava chegando ao fim. Dessa forma, surge o que o crítico literário Malcolm Bradbury chama de “novo neorealismo” (1988, p.1139-1141) e é formado por um grupo de autores como Norman Mailer, Saul Bellow, Lionel Trilling, entre outros, que, com sua ficção, tentavam representar a experiência americana no período pós-guerra, em uma era marcada pela ameaça nuclear, pela revolução tecnológica e por uma nova configuração da sociedade, cada vez mais voltada para o consumo e o materialismo.

O escritor minimalista, já nas décadas finais do século XX, ainda sob influência do trabalho desses autores, de certa forma, pressente essa conjuntura socioeconômica e tenta ficcionalizar o imediatamente sensível, as tensões desencadeadas a partir do cotidiano de uma população passiva e alienada, “lutando para extrair um sentido existencial de um processo histórico anárquico e terrível” (BRADBURY, 1988, p.1134).123

Contudo, a questão da terminologia permanece problemática, pois esse “novo neorealismo, minimalizado e auto-examinador” (BRADBURY, 1988, p.1141)124 presente na obra de Raymond Carver algumas vezes pode ser, também, chamado de “realismo sujo”, de acordo com Ruland e Bradbury: “Um novo realismo, às vezes chamado de ‘realismo sujo’, aparece nos romances e histórias de Raymond Carver [...] e Richard Ford [...], que oferecem um modo crítico de olhar com exatidão estilística para um mundo triste e banal” (RULAND & BRADBURY, 1992, p.393).125

123

[...] struggling to make existential sense of an anarchic and terrible process of history [...]. 124

[...] a new neorealism, minimalized and self-examining [...]. 125

A new realism, sometimes called “dirty realism,” appears in the novels and stories of Raymond Carver [...]

and Richard Ford [...], which offers a critical way of looking with stylistic exactitude at a sad, commonplace world.

Nossa pesquisa, porém, opta por denominar essa tendência artística como minimalismo por concordarmos com os argumentos de críticos como Henning (1989, p.689- 698) e Barth (1995, p.64-74), que têm uma discussão em torno da arte minimalista, e por julgarmos que esse termo é o mais apropriado ao tentarmos definir esse tipo de ficção preocupado em alcançar o máximo de profundidade estética por meio da redução e da simplificação de elementos narrativos a parâmetros mínimos.

A prosa minimalista, conforme buscamos salientar, instala alguns princípios da representação realista como a ficcionalização de elementos vívidos, palpáveis e imediatamente sensíveis do ambiente doméstico das personagens em detrimento de enredos fabulosos, maravilhosos ou feéricos. Além disso, o trabalho com a linguagem dá-se de uma maneira simples e direta, evitando a ornamentação discursiva e o estilo pomposo. Os textos minimalistas também preocupam-se em plasmar as seqüências de pequenas ações que envolvem atividades banais como estacionar um veículo, servir-se de um drinque, trancar uma porta, entre outras. No conto “The Bath”, por exemplo, encontramos a seguinte passagem:

O homem dirigiu do hospital para casa. Dirigiu pelas ruas mais rápido do que deveria. [...]

Estacionou na entrada da garagem. [...] O homem saiu do carro e foi até a porta. O cão estava latindo e o telefone estava tocando. Continuou tocando enquanto o homem destrancava a porta e tateava a parede em busca do interruptor da luz. (CARVER, 1988a, p.49)126

Esse fragmento do conto de Carver mostra uma cena absolutamente corriqueira, mas que denota uma tentativa de apreender por meio da linguagem as minúcias da vida prática. Wallace Martin ressalta a importância desses elementos discursivos para a representação da realidade e conclui que

Todos nós conhecemos a série de acontecimentos envolvidos em milhares de diferentes atividades [...]. Tais seqüências, que são misturas de necessidade causal e comportamento socialmente convencional, constituem um enorme estoque de informação sobre a realidade

126

The man drove home from the hospital. He drove the streets faster than he should. [...] He pulled into the

driveway. [...] The man got out from the car and went up to the door. The dog was barking and the telephone was ringing. It kept ringing while the man unlocked the door and felt the wall for the light switch.

que um escritor pode evocar ao mencionar um ou dois de seus elementos. (MARTIN, 1994, p.67)127

As referências a locais cuja existência é notória como, por exemplo, “LAGO TAHOE/BONS LUGARES PARA SE DIVERTIR” (CARVER, 1989a, p.39)128 e “Yakima, Washington” (CARVER, 1989a, p.90), bem como a alusão a particularidades das personagens como sua idade e profissão, além de outras referências às regiões mencionados nas histórias como os locais propícios à caça no estado do Oregon e os brincos de turquesa típicos das mulheres de Albuquerque, Novo México, constituem “informantes” (BARTHES, 1973, p.34- 35) e indicam uma tentativa de representar o real de forma fiel e de criar no leitor a ilusão de que a história realmente aconteceu.

Porém, algumas obras minimalistas, ao mesmo tempo, subvertem alguns dos princípios tradicionais do realismo. A ficção de Carver, como podemos observar em diversos contos, provoca o colapso de noções de causalidade natural dos acontecimentos ao valer-se de elementos fragmentários e inconclusivos. Além disso, textos como “Why, Honey?”, “So Much Water So Close To Home”, “Popular Mechanics”, entre outros, distinguem-se por sua natureza elíptica e indeterminada, pois optam por omitir informações e sugerir significados em vez de fornecer explicações verossímeis e mimetizar a realidade empírica.

Porém, mais do que meramente restringir seu campo de ação à literatura e, em especial ao gênero conto, o minimalismo engloba uma pluralidade de práticas e de meios expressivos, sendo talvez o mais forte deles a tendência que imperou nas esculturas, pinturas, instalações e outros objetos desenvolvidos por artistas tão diversos quanto Dan Flavin, Sol LeWitt, Donald Judd, entre outros, que obtiveram êxito nas galerias de artes plásticas nova- iorquinas após os anos sessenta (BAKER, 1988, p.9-25). As obras desses artistas são caracterizadas por seus formatos simples e conceptuais, pela ausência de ornamentação, pelo

127

We all know the series of events involved in thousands of different activities [...]. Such sequences, which are

mixtures of causally necessary and socially convencional behavior, constitute a massive store of information about reality that a writer can evoke simply by mentioning on or two of their elements.

128

emprego de materiais cotidianos, não disfarçados, e pela forma como problematizam os limites da arte e da não-arte (BATCHELOR, 1999, p.11-13).

Em comum com o minimalismo literário, esse movimento das artes plásticas tem a sua “orientação geral em direção à forma simples e sem adorno” e à doutrina de se produzir arte “despojando-a de detalhes não-essenciais”, criando, assim, trabalhos conceitualmente descomplicados e metódicos, cujo “ponto de partida é um texto simples que gera resultados imprevisíveis” (BATCHELOR, 1999, p.28,51).

Assim, é possível detectar procedimentos minimalistas em outras artes como na austeridade do teatro de Samuel Beckett (BAKER, 1988, p.13), na música silenciosa, embora isso soe como um oxímoro, do músico americano John Cage (BATCHELOR, 1999, p.26), ou na arquitetura sóbria, de linhas retas e básicas de Mies van der Rohe, que teria cunhado a expressão Less Is More (menos é mais), slogan do movimento minimalista por excelência (SAVI & MONTANER, 1996, p.12-19).

Na literatura brasileira, podemos identificar técnicas narrativas minimalistas em contos de Dalton Trevisan, cujas histórias como as do volume O grande deflorador (2000) são marcados por uma intensa concisão, pelo registro de diálogos rápidos e sugestivos e pela radical elisão de discursos explicativos. João Gilberto Noll, conforme já apontado por Nizia Villaça (1996, 101-118), também emprega técnicas de condensação e de neutralização do narrador desde sua estréia na literatura com o premiado volume de contos O cego e a

dançarina (1980). Podemos notar, também, a utilização de técnicas discursivas minimalistas

em alguns contos de Roberto Drummond como, por exemplo, “O rio é um deus castanho”, presente no livro Quando fui morto em Cuba (1982), em que há o emprego de uma sintaxe despojada aliada a um estilo paratático e à repetição com pequenas variações da oração “meu pai está morrendo dentro do quarto” (1998, p.24-28). A brevidade dos enredos e a representação de uma população urbana angustiada e que, em sua alienação, restringe-se às pequenas negociações sexuais do cotidiano já marcavam a ficção de Nelson Rodrigues,

sobretudo, os minicontos publicados pelo autor em sua coluna “A vida como ela é” no jornal

Última hora entre os anos de 1951 a 1961. Alguns procedimentos minimalistas podem ser

detectados em formas narrativas mais longas como, por exemplo, nos romances Rastros de

verão (1986) e Hotel Atlântico (1989) de Noll.

O brasileiro Oscar Niemeyer tem sido associado ao minimalismo na arquitetura (SAVI & MONTANER, 1996, p.12-19) devido à sobriedade e simplicidade geométrica de suas criações como, por exemplo, o Museu Oca, construído no Parque do Ibirapuera em São Paulo, ou a Catedral Metropolitana de Brasília, na qual várias estruturas idênticas de concreto armado combinam-se de maneira harmoniosa, formando um todo leve, funcional e descomplicado.

Contudo, o minimalismo ainda encontra-se em pleno estágio de desenvolvimento, como os demais fenômenos culturais em processo hoje em dia. Há muito ainda para se pesquisar, problematizar e refletir como, por exemplo, as homologias que podem ser estabelecidas entre essa pluralidade de artefatos artísticos, bem como a relação dessa tendência estética com os procedimentos artísticos do maximalismo, movimento diametralmente oposto ao minimalismo.

Passemos agora à analise de algumas estratégias ficcionais minimalistas como elementos constitutivos dos contos “So Much Water So Close To Home” e “What We Talk About When We Talk About Love” de Raymond Carver.