Oyuncunun Konumu

“Sonuna kadar gerçek olmak ama tiyatro olmak”124

sloganından hareketle Performatif Sahneleme‟de, tasarlanan kurgu içinde oyuncunun, verili aksiyonu yapıyormuĢ gibi değil, gerçekten yapması ve ne yapıyorsa Ģimdiki zamanda yapması sağlanmaktadır. Oyuncunun, maruz kaldığı durumu belirleyen kurallar çerçevesinde, oyunu oynarken de kuralların çizdiği sınırları kendisi için özgürleĢtirici birer araç olarak kullanarak, özgün ve dürüst bir ifade geliĢtirmesi amaçlanır125

. Oyun, oyuncunun karĢısına yapısındaki zorlayıcı çeliĢki ile gelir. Oyuncunun bu zorlukla dürüstçe mücadelesi sahne varlığını ve performansını gerçek kılar. Oyuncu kendini kurallarla bağlantılı olarak performansın zorunlu olarak getirdiği çeliĢkilere teslim eder. Oyuncunun kendini teslim ettiği bu somut mücadeleye seyirci de tanık olur. Ayrıca, seyirci performansın fizikselliğinin ötesinde metin ve oyun katmanlarının paralelliği ve çeliĢkilerinin birlikte yaĢamasına da tanıklık eder. Bu çeliĢkinin dayattığı mücadele oyuncuyu tüm potansiyelini kullanmaya ve hatta sınırlarını zorlamaya yöneltir. Bir baĢka deyiĢle, sahne varlığının kaynağını aktör olarak sahnede yapmak zorunda oldukları ile oyun oynayan (game player) olarak ona

122_{a. g. e.} 123_{a. g. e.}

124_{Tekand, a. g. e.} 125_{y. a. g. e.}

78 dayatılmıĢ kurallar çerçevesinde davranma zorunluluğu arasındaki çeliĢkiden elde eder. Bu anlamda, oyuncu, aktörlük becerilerini, “oyun oynayan oyuncu” becerileriyle eĢ zamanlı olarak kullanmakla yükümlüdür. Ġnandırıcılık, oyuncunun sahneleyen tarafından yaratılan koĢullar içinde davranmasıyla sağlanır. Tekand‟a göre;

“Oyuncunun oyunu oynarken içtenliği önemlidir ama dürüstlüğü içtenliğinden çok daha önemlidir. Çünkü oyuncunun dürüstlüğü, oyunun gerçekleşme ilkelerine saygı göstermesiyle kendini gösterir.”126

Bu, oyuncunun tıpkı 1960‟larda Grotowski‟nin sözünü ettiği “Ģaman- oyuncu”127

nun temel prensibinde olduğu gibi yaptığı Ģeye kutsallık atfetmesiyle olur. Grotowski‟nin Ģaman-oyuncusu ya da kutsal-oyuncusu, Tekand‟dan farklı olarak rolü aracılığıyla kendisiyle ilgili bir hakikate ulaĢmayı amaçlamaktaydı. Bütünsel edim olarak adlandırılan bu deneyimi seyirci önünde yaĢayan ve herkesin gözü önünde sosyal masklarından sıyrılarak kendini açığa çıkartan oyuncu böylece kendisini bir inanç uğruna feda eden bir kahramanla özdeĢleĢiyordu128

. Studio Oyuncuları‟nda Grotowski‟nin bu yönteminin izleri farklı Ģekillerde kendisini gösterir. Grotowski‟nin yönteminden farklı olarak Studio oyuncusu rolü aracılığıyla kendisiyle yüzleĢmeyi amaçlamaz. O, rolü aracılığıyla oyunun bütününe hizmet ederek bütünsel anlamın bir parçası haline gelmeyi amaçlar. Ancak, bunun için kendisini oyuna feda etmesi gerekmektedir. Bireyselliğinin önüne kolektif bir anlamın parçası olmayı yerleĢtirerek, bu kolektif anlamın gerektirdiği her türlü zorunluluğa, kendi fizikselliği ve ruhsallığıyla mücadele etmek durumunda kalmak pahasına, kendini gönüllü olarak maruz bırakır. Amaç, oyuncunun değil, seyircinin bütünsel edimi yaĢamasıdır129

.

Tekand‟a göre, oyuncunun kendisini böyle bir zorunluluklar ve çeliĢkiler bütününe feda etmesi yaĢama göre irrasyonel bir davranıĢtır. Bu da onu hayatın içindeki insandan, sahneyi de hayattan farklı kılar130_{. Performatif Yöntem‟de,} oyuncunun kutsallığı bu farklılığında gizlidir. Oyuncu, oyun tarafından maruz

126_{ġahika Tekand, “Performatif Oyunculuk ve Sahneleme Yöntemi” ( BasılmamıĢ Notlar,}

Ġstanbul,2008)

127_{JerzyGrotowski, Yoksul Tiyatroya Doğru, çev. Hatice YetiĢkin, Ġstanbul, Tavanarası Yayıncılık.} 128_{y. a. g. e.}

129_{Verda Habif, “Antik Yunan‟da Oyunculuk ve ÇağdaĢ Uygulamalar”, 107 s.} 130_{Tekand, a. g. e.}

79 bırakıldığı koĢulları deneyimlerken, rol kiĢisinin duygularını, tepkilerini anlamlandırır. Rol kiĢisi onun için ne Stanislavskiyen anlamda kendi Ģahsi tarihinden yola çıkarak en doğal ve inandırıcı Ģekilde taklit edilmeye çalıĢılacak psikolojik bir inceleme konusu ne de Brechtyen anlamda göstermeci bir teknikle sahne üzerinde yan yana duracağı bir malzeme olmalıdır. O, canlandırdığı karakteri onunla özdeĢleĢmek yerine kendisi için üçüncü tekil Ģahıs olarak konumlandırır ve kendisi için karakterin içinde bulunduğu nesnel koĢullara eĢdeğer koĢullar yaratarak onun ruh halini anlamakla yükümlüdür131_{. Bu bakıĢın temelinde bu koĢulların değiĢebilir} ve değiĢtirilebilir olduğu bilincini oyuncuda ve seyircide uyandırmak yatar. Oyuncu da, iç aksiyonunun kaynağını rol kiĢisinin duygusal durumunu belirleyen koĢullara karĢı hissettiklerinden elde etmelidir. Böylece, oyuncu ile rol kiĢisinin birbirlerinin ardında bütün gerçeklikleri ve açıklıklarıyla görünür kılınarak süperpoze (hem yan yana hem de üst üste) ve saydam bir yapıda bir araya getirilmeleri amaçlanır132

. Tekand oyuncularıyla çalıĢırken “performatif neden” ile hareket etmelerini söyler. “Performatif neden” oyuncu için belirli bir aksiyonun belirli bir biçimde gerçekleĢmesini zorunlu kılan nedendir133_{. Oyuncunun duygulanımını belirleyen} performatif neden, onun aynı anda üstlenmek zorunda olduğu oyunu oynayan olma (game player) ile aktörlük rolleri arasındaki çeliĢkidir. Bu iki edim çeliĢir çünkü, aktörlük „-mıĢ gibi yapmak‟ üzerine, oyunculuk (game player) ise gerçekleĢtirme üzerine kuruludur. Aktör için bu çeliĢki o anda yapmak zorunda olduklarında saklıdır134_{. Çünkü, oyun temsil eder, karĢısındaki Ģey gerçektir (performatif). Oyun} bir Ģeyin „-mıĢ gibisidir‟ ancak kendisi olarak gerçektir.

“Metin ile sahne aksiyonu arasında reddedilemez yapısal bir çelişki doğal olarak vardır. Tekst sabittir ve bitmiştir. Gelişimini tamamlamıştır. Geçmiş zamana aittir. Oysa aksiyon,her seferinde tam da o anda yeniden ve yeni bir şekilde gerçekleşmektedir”135

Oyunun yapısında var olan bu çeliĢkinin performansa dönüĢmesi performatif oyunculuğun püf noktasıdır. Böylece, aktör yapabilirliği ve sınırlarıyla mücadele

131_{y. a. g. e.} 132 Tekand, a. g. e. 133_{http://www.studiooyunculari.com} 134_{y. a. g. e.}

135_{ġahika Tekand, “Performatif Oyunculuk ve Sahneleme Yöntemi” ( BasılmamıĢ Notlar,}

80 ederken sürekli olarak tekrarladığı hareketleri kendiliğinden (spontanca) yapmanın yolunu bulur136.

“Performatif oyuncu, tekstin aktarmayı amaçladığı öyküyü, her performansta tam da o anda yeniden dinler ve algılar; ancak tekstin öyküsünü canlandırmaz. Yapması gerekenleri yapması gerektiği şekilde yaparken, tekstin öyküsünün kendiliğinden ifade edilmesini ve aktarılmasını sağlayacak olan performansın öyküsünü tam da o andaki aksiyonuyla şimdiki zamanda yeniden yaratır. Çünkü performansı, ancak yapıldığında var olabilenlerden müteşekkildir. Söze ya da yazıya tercüme edilememelidir.”137

“Sahne yapma alanıdır”, diyen Tekand‟ın tiyatrosunda yaratılan biçimde

beden aksiyonunun niteliği de göz önüne alındığında Meyerhold‟un etkisi de görülür138

.

Meyerhold‟un, bedensel tepkilerin duygusal süreçlerden ortaya çıkmadığı, hatta tersinin daha geçerli olduğu düĢüncesi ve buna dayanarak geliĢtirdiği duyguların arka plana atıldığı, dıĢtan içe yönelen fizikselleĢtirme üzerine kurulu oyunculuk tekniği Tekand‟ın tiyatrosunda da etkilerini gösterir139 _{. Tekand‟ın} oyunlarında da matematiksel kesinlikte stilize hareket sistemleri görülür. Amaç, en doğal insani hareketlerden yola çıkarak en sentetik sonuca ulaĢmaktır. Ve ulaĢılan sentetik hareketler dizgesinin tartıĢılmaz bir itaatle yapılması Tekand‟ın yöntemini canlandırmaya dayanan oyunculuk tekniklerinden ayırır.

Örneğin, Evridike'nin Çığlığı'nda ana aksiyon, birbirini izleyen, sınırlı sayıda hareketten oluĢan bir hareket dizgesinin zorlayıcı bir düzen içinde gerçekleĢtirilmesi ile oluĢan bir matris üzerine oturtulmuĢtur. Tekand‟a göre,

“Canlandırmaya dayanan bir davranış(taklit) ezberlenebilir. Ama yapmaya dayanan bir davranış sadece yapıldığı zaman gerçekleşir ve her gerçekleşmesi kendisi olarak yeganedir.”140

136_{Tekand, a. g. e.} 137_{a. g. e.}

138

Verda Habif, “Antik Yunan‟da Oyunculuk ve ÇağdaĢ Uygulamalar” (YayınlanmamıĢ Yüksek Lisans Tezi, Ġstanbul Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2008), 99 s.

139_{Habif, a. g. e.}

140_{ġahika Tekand, “Performatif Oyunculuk ve Sahneleme Yöntemi” ( BasılmamıĢ Notlar,}

81 3. BÖLÜM