Sultan III. Ahmed (1703-1730) ile başlatılan Batılılaşma hareketi Osmanlı sanatı üzerinde önemli etkiler göstermiştir. Toplumların veya kültürlerin gösterdiği değişkenliklerin net şekilde müşahede edileceği nokta sanatlarıdır. Osmanlı da klasik çağının (XIV.-XVII. yy) ardından iktisadi, askeri, kültürel ve sanatsal bazı değişimlere uğramıştır. Bu değişimin temelinde Avrupa seyahatleri büyük önem arz etmektedir. Özellikle Yirmisekiz Mehmed Çelebi’nin Fransa’ya büyükelçi olarak gönderilmesi ve oradaki izlenimleri Osmanlı’nın batı sanatıyla tanışmasına sebep olmuştur. XVIII. yy’ın ilk çeyreğinde görülen bu Avrupalılaşma isteği sonraları Sultan III. Selim, II. Mahmud ve Abdülmecid dönemlerinde kaçınılmaz bir zaruret
61 Ümit Kazım Sandıkçı , “Osmanlı Mimarlığı İstanbul Yapılarında Dövme ve Dökme Metalin Dekoratif Kullanımı”, Osmanlı Mimarlığının 7 Yüzyılı “Uluslarüstü Bir Miras”, Edit. Nur Akın- Afife Batur-Selçuk Batur, İstanbul 1999, s. 405.
gibi telakki edilmiştir62. XVIII. yy’da Osmanlı mimarisinde belli başlı temsilleri olan Barok-Rokoko üsluplarının etkileri XIX. yy’da yerini Avrupa Neo-klasiğine bırakmıştır. Ampir sanat olarak da nitelendirilen Avrupa Neo-klasiği, Osmanlı’nın yerleşmiş sanat kültürü içerisinde Türk Ampiri olarak adlandırılmıştır. Sultan II. Mahmud’un köklü reformları sanat alanında da görülmüş ve devlet bütçesiyle inşa edilen her imarın Ampirik izler taşıdığı görülmektedir. XIX. yy’ın son çeyreğinden itibaren ise Osmanlı sanatında seçmece üslup olarak da bilinen Eklektik dönem yaşanmaya başlanmış 1910’lara kadar devam etmiştir. Bu dönemden sonra Türk Neo-klasiği sanatsal faaliyetlerde remizler bırakarak 1930’a kadar devam etmiştir.
Madeni korkuluk ve kafes olarak tanımladığımız süsleme ve fonksiyonel öğeler Osmanlı sanatının klasik çağında ekseriyetle kapı, kilit, tokmak ve âlemlerden daha az uygulama alanı bulmuştur63. Bu dönem madeni öğeler basit geometrik
şekillerde olup dövme demir tekniğiyle yapılmaktaydı. Haddehanelerde64
üretimi yapılan yuvarlak, dört köşe, lama ve silme madeni profiller ocakta ısıtılıp örs üzerinde dövülür ve istenilen şekle çeşitli araçlarla bükülerek getirilirdi. Şeklen hazır olan çubuklar birbirlerine kelepçeleme, perçinleme ya da birbirine yarma geçme olarak geçirilirdi65. Klasik Osmanlı süsleme sanatında az da olsa kullanılan bu
madeni öğelerin en güzel örneklerinden biri Süleymaniye caminin sembolik şadırvanının (maksen) Bursa kemeri içinde birbirine girift çokgenlerden oluşan şebekesidir. Yine bu döneme yakın diğer örneklerden 1565/66 tarihli Hüsrev Kethüda sebiliyle 1599/1600 tarihli Gazanfer Ağa sebili de geometrik demir şebekelere sahiptirler66. Anlaşıldığı kadarıyla Osmanlı klasik süsleme sanatında basit
ve dar alanlarda kullanılan madeni öğeler dövme demirden icra edilmiştir. Bu dönemden başlayarak XVIII. yy’ın ortalarına kadar demir parmaklık kullanımı tunç kullanımından çok daha azdır. Bunun nedenleri arasında demirin yapılar için tercih edilmesi ve demir madeninin hammadde sıkıntısı da gösterilebilir. Ayrıca şekil
62
Semavi Eyice, “XVIII. Yüzyılda Türk Sanatı ve Türk Mimarisinde Avrupa Neo-Klasik Üslubu”,
Sanat Tarihi Yıllığı, IX-X, İstanbul 1981, s. 165.
63 Semra Ciner-Zeynep İnankur, A.g.m., s. 48.
64 Haddehanelerdeki (Demirhane) genel görünüm için bk. Celâl Esad Arseven, “Demir Sanat İşleri Mad.”, Sanat Ansiklopedisi, I, İstanbul 1958, s. 447.
65 Ümit Kazım Sandıkçı, A.g.m., s. 398.
66 Semavi Eyice, “Türk Sanatında Şebekeler-Parmaklıklar”, Sanat Dünyamız, 6, Yıl: 2, Ocak 1976, s. 35.
verme konusunda tunç madeninin demire göre daha kolay şekil alması da göz önünde tutulmalıdır.
XVIII. yy’da dökme demir tekniğinin geliştirilmesiyle demir korkuluk ve kafes kullanımı saha genişliğine ulaşmış ve bu demir öğeler mezar, sebil, türbe, ev bahçelerine ve pencere açıklıklarına kadar yayılmıştır67. Osmanlı’nın Barok-Rokoko
sanatlarını benimsemesi üzerine yapıların cephelerinde belirgin doluluk boşluk oranları oluşmuş bu da madeni şebeke kullanımını zaruri hale getirmiştir68
. Bu dönem süsleme programı natüralist (doğal) imgeler üzerinde yoğunlaşmış, demir şebekelere de tatbik edilmiştir. Özellikle Barok-Rokoko oval ve gülce motifleri merkezde belirmiş buradan çevreye sonsuza açılan motifler ile sınırları belirleyen motifler kullanılmıştır69
. Madeni korkuluk ve kafesler üzerinde özellikle Fransız Rokokosu ile İtalyan Baroğundan izler olup sistematik kıvrım dallar ve “S” “C” biçimli motifler görülmektedir. Bu dönem için güzel bir örnek teşkil edecek demir şebeke Üsküdar Karacaahmet’deki Sadeddin Efendi sebilidir. Sebilin dörtlü açıklığı demir parmaklıkla dönemin sanat anlayışına göre tezyin edilmiştir70. XIX. yy’a
gelindiğinde ise Ampir, Art-Nouveau ve Eklektik sanat anlayışlarının madeni işler üzerinde uygulandığını görmekteyiz71. Bu dönem içinse Tophane Nusretiye
Cami’nin sebilindeki madeni şebeke ve süslemeleri örnek gösterilebilir72. XX. yy’ın
başlarında görülen Türk Neo-klasik dönemi metal işlerine tesir etmiştir. Mimar Kemaleddin’in tasarladığı IV. Vakıf Hanı’nın giriş kapı kanatlarındaki demir süsleme unsurları Türk Neo-klasiği açısından bir emsaldir73
.
Dökme ve dövme madenin, mezar korkuluk ve kafeslerinde kullanımı ise yine geç döneme denk düşer. Bu dönem mezar yapılarının bazılarının etrafı demir parmaklıklarla çerçevelenmişken bazıları demir kafes biçiminde yapılmıştır. Bu
67 Celâl Esad Arseven, “Demir Sanat İşleri Mad.”, Sanat Ansiklopedisi, I, İstanbul 1958, s. 450. 68
Kadriye Figen Vardar, “XVIII. Yüzyıl Osmanlı Mimarlığında Maden İşleri”, Sanat Tarihi Yıllığı, 18, İstanbul 2005, s. 27.
69 Kadriye Figen Vardar, A.g.m., s. 30.
70 Gül Sarıdikmen, “Gravür ve Resimlerle Üsküdar Çeşme ve Sebillerine Bakış”, Üsküdar
Sempozyumu I, II, İstanbul 23-25 Mayıs 2003, s. 158.
71
Semra Ciner-Zeynep İnankur, A.g.m., s. 48.
72 Semavi Eyice, “Türk Sanatında Şebekeler-Parmaklıklar”, Sanat Dünyamız, 6, Yıl: 2, Ocak 1976, s. 39.
uygulama azınlık mezarlarından daha çok Müslüman mezarlarında müşahede edilmektedir. Demirin ve tezyinin niteliği her sanat eserinde görüldüğü gibi mezar sahibinin sosyo-ekonomik yapısıyla da ilintilidir74.
2. BEŞİKTAŞ İLÇESİNİN TARİHİ ve MEZARLIKLARI