2.3. Tab’î’nin Gazelleri Üzerine Üslüp İncelemesi
2.3.4. Neşâtî’ye Nazire
KELİMELERİ NEŞÂTÎ TAB’Î 1. cû mıdur sebû mıdur 2. reng ü rû mıdur 3. müşk-bû mıdur 4. vuzû’ mıdur 5. gül-i ârzû mıdur 1. mû mıdur hû mıdur* 2. rû-be-rû mıdur 3. güft u gû mıdur 4. hâ vü hû mıdur* 5. gül-i ârzû mıdur
Tablo 12:Kafiye Kelimeleri (Neşâtî ve Tab’î)
İmaleler: Neşâtî: 3b ile.
Tab’î: 1b lafız, 2b ile, 3a var mı, 3b gibi, Zihaflar:
Neşâtî: 4b ebrûvânuna, 5a Bî-tâbî, Neşâtîyâ.
36“Tab’î seni nasıl methetsin; Sabrî’nin söylediği gibi sen Tanrı’nın sırlarının nüshası, en büyük ayetsin”. 37
Tab’î: ---- Medler:
Neşâtî: 3b müşk, 5b zükâm-rîz, ârzû. Tab’î: 3a nâsda, 3b hayât, 5b ârzû.
Her iki gazelin bütünü göz önüne alındığında en baskın edebî sanatın tecâhül-i ârif olduğu görülmektedir. Bu sanat, esas olarak heyecana ve hayrete yaslanan ve muha- tabı övmek yahut yermek için kullanılan bir edebî sanattır38
. Her iki gazelde de genel olarak muhatabın övülmesi amacıyla tercih edilmiştir. Sadece Tab’î’nin gazelinin 4. beytinde zahidi tezyif için kullanılmıştır:
MÀ-fi’ø-øamìrüñ añladılar mÀ-sivÀ-yı Óaú Bì-hÿde zÀhid eyledigüñ hÀ vü hÿ mıdur
Tecâhül-i ârif sanatı, şairlerin heyecanını ve hayretini yansıtmasının yanında ga- yet akli bir şekilde övülen kişi veya şeyin kendisinden daha üstün görülen kişilere veya şeylere benzetilmesinde de kullanılan önemli bir araçtır. Zira şairler beyitlerin 1. mısra- larında bir veya birden fazla unsuru zikredip 2. mısralarda ise zikredilen bu unsurları istifham yoluyla kendilerinden benzetme yönü bakımından üstün olan kişi veya şeylere benzetebilirler. Bu sanatta benzetme ilişkisinin genellikle istifham39 yoluyla kurulması şairin hayretinden kaynaklanır. Hayret kelimesinin, N4’te vurgulanmış bir biçimde kar- şımıza çıkması, şairin içinde bulunduğı ruh hâlini yansıtması bakımından önemlidir. Çünkü hayret, benzeyen ve benzetilen arasındaki ilişkiyi olabildiğince muğlaklaştırır.
Neşâtî’nin gazeli sakiye hitapla açılır. Devam eden beyitlerin muhatabına dair dilbigisel bir işaret olmamakla beraber, makta beyti hariç, bu beyitlerde de sakinin mu- hatap alındığını söyleyebiliriz. 2. beyitten anladığımız kadarıyla şafağın doğuşuna kadar sürmüş bir işret meclisi sözkonusudur. 1. beytin tamamına ses hâkim: Neyin sesi, akar- suyun sesi ve bir musıkiyi andıran sürahiden dökülen şarap sesi. 2. ve 3. beyitlerde, sa- kiye ait çeşitli güzellik unsurlarıyla tabiata ait olaylar ve unsurlar benzerlik-üstünlük ilişkisi içinde karşılaştırılarak saki methedilmektedir. Ayrıca 3. beyitten işret meclisinin bahçede yapıldığının işaretlerini de alıyoruz: gülşen ve benefşezâr. Sakinin 2. beyitte
38 Tecâhül-i ârifin tanımı için bkz. (Tarlan, 1981: 165). 39
güneşi utandıran yanaklarının kırmızılığı, 3. beyitte yanağının kırmızılığı/gülşen, ay- vatüylerinin kokusu ve rengi/benefşe-zâr ve 4. beyitte kaşlarının eğriliği/mihrap benzer- likleri sırasıyla işleniyor. Bütün bu dolaylı benzetmeleri, şair, tecâhül-i ârif sanatının imkânlarıyla -hayret ve istifham- sanki benzetme peşinde koşmadan doğal bir şekilde yapmaktadır. Belagat, Cevdet Paşa tarafından sözün fasih olmak şartıyla muktezâ-yı hâle mutabık olması olarak tanımlanır (Ahmed Cevdet Paşa, 2000: 4). Nitekim 4. beyit- te hayretle ne yaptığını bilmez bir hâlde (burada şairin sarhoşluğuna da ima vardır) bu- lunan Neşâtî, içinde olduğu psikolojik duruma en uygun düşen edebî sanatı seçmiştir. Bulunduğu ortamın işret meclisi olması ve muhtemelen kendisinin de -gerçek veya me- cazi sarhoş (“bî-tâbî-i dimâğ”) olması dolayısıyla mütekellim, gazel boyunca bize eşya- yı farklı perspektiflerden göstererek hayâl ile gerçek arasında gidip gelen imajlar sunar. Burada kısa bir parantez açmak yerinde olacaktır. Klasik Türk edebiyatı şairleri, halk şairleri gibi (rüyada aşk badesinin içilmesi) şiir söylemeyi genel olarak mecazi bir sar- hoşluğa, aşk sarhoşluğuna bağlarlar. Zaten Neşâtî, 4. beyitte Hallâc-ı Mansûr’un söyle- diği bir söze40
telmihte bulunarak sarhoşluğunun da mecazi bir sarhoşluk olduğuna işa- ret eder.
Tab’î’nin naziresinde redifin de yönlendirmesiyle Neşâtî’deki tecâhül-i ârif sa- natı devam ettirilmiştir. T’de dikkat çeken en önemli uygulama bu sanatı destekler nite- likte olan “mı/mi soru” (2a’da cümle vurgusunu üzerine almış ve 3a’da ayrıca öncelen- miştir) edatının 4. beyit hariç 1. mısralarda da ısrarlı bir şekilde kullanılmasıdır: 1a mû mıdur, 2a meh mi, 3a Var mı, 5a hûnîn mi. Tab’î’nin soru edatlarını 1. mısralarda da kullanması hayretini daha şiddetli bir şekilde okuyana/dinleyene aksettirmek içindir. N’de ise bu durum 3a’da “gülşen midür” şeklinde güçlü bir önceleme ile karşımıza çı- kar. Tab’î naziresinin son beytinde ilginç bir söz oyunu yapar. İlk mısranın sonundaki “yâ” nın edat görevinde kullanılması, vokatif eki olarak kullanılmasına nazaran cümle- nin istifhamî yönünü kuvvetlendirir. Şair, bu lafzı her iki şekilde kullanarak müphemi- yet oluşturmuştur.
Sìnemde dÀà u şeróa-i òÿnìn mi ÙabèìyÀ/ Tabèì yÀ GülzÀr-ı firúat içre gül-i Àrzÿ mıdur
40 Hallâc-ı Mansûr’un idam edileceği gün vücudundan akan kanla abdest aldığı ve “aşk namazı için ab-
Bu müphemiyet T’de 2. ve 3. beyitlerde sihr-i helâl sanatıyla karşımıza çıkar. “ol sanem” ve “efvâh-ı nâsda” ifadeleri hem bulundukları birinci mısralar içerisinde hem de ikinci mısralara bağlanarak anlamlı cümleler oluştururlar. N’de ise 4. beyitte “hûn-ı giryeden” ifadesi hem birinci mısrada hemde ikinci mısraya bağlandığı için sihr-i helâl olarak değerlendirilebilir.
Her iki gazelin 2. beyitleri muhatabın yüzünün parlaklığını mübalağalı bir şekil- de tasvir etmeleri bakımından ortaktır. Neşâtî sevgilinin yüzünün görünüşü ve rengiyle (reng ü rû41) güneşi utandırdığını söylerken, Tab’î sevgiliyi ve aynadaki aksini, güneşin ay ile karşılaşmasına benzetir.
Tab’î’nin başarısı, model şiirden aldığı parçaları bütüne yayarak yekahenk ga- zeller üretmesindedir. Onun naziresini yekahenk kılan özelliklerinden biri de - Neşâtî’nin gazelindeki dilbilgisel belirsizliğin aksine- muhatabının en azından dilbilgi- sel bağdaşıklık42
açısından belirgin olmasıdır: 1a çîn-i cebîni, 2a ol sanem, 3a dehânı. N’deki dilbigisel belirsizliği ise esas olarak mekân birlikteliği ve görece belirgin muha- tabın kimliği (sâkî) gidermektedir.
Tab’î, naziresinin ilk üç beytinde sevgilinin güzelliği karşısındaki hayranlığını, 4. beyitte zahide sataşmayı (bu beyit bulunan cinasın iteklemesiyle söylenmiş gibidir), son beyitte ise sevgilinin gönlünde açtığı yaraları konu edinmiştir.
İki gazel arasındaki ortak kafiye kelimelerinin sayısı yukarıdaki tabloda görüle- ceği üzere 2’dir. 2. beyitlerdeki “rû” kafiye kelimeleri, birbirlerinden tamamıyla farklı işlevlerde kullanılmıştır. Neşâtî’de “reng ü rû” ikilemesine, Tab’î “rû-be-rû” ikilemesiy- le cevap verir ve rediften önce ikileme kullanımını 3. ve 4. beyitlerde de devam ettirir: “Güft u gû”, “hâ vü hû”. Tab’î, naziresinin 5. beytindeki “gül-i ârzû” tamlamasını güzel bir tahyilî teşbih olması dolayısıyla almış olmalıdır. Neşâtî’nin 5. beytindeki orjinalliğe sahip olmasa da benzer bir işleve sahiptir. Önce “ârzû”, “gül”e benzetilerek somutlaştı- rılmakta, daha sonra gül ile şekil ve renk benzerliği bulunan “dâğ” birbirine benzetil- mektedir. Böylece dolaylı yoldan “ârzû” ve “dâğarasında benzetme ilişkisi kuruluyor: Âşığın arzusunun tezahürü olarak dâğ. Bu son beyit mecmuada çokça şiiri bulunan
41Mecmuada “reng ü rû” atıf terkibi şeklinde olan bu ifade, İsmail Ünver’in Neşâtî Divanı’ndan Seçmeler
adlı eserinde reng-i rû (yüz rengi) olarak geçmektedir. Biz mecmuadaki şekline göre anlam verdik.
42 Bu kavram hakkında Aksan şunları söyler: “Bağdaşıklık (İng. cohesion) herhangi bir metindeki özel
bütünlüğü sağlayan önemli bir unsurdur. Bağdaşıklık, metni kuran sözceler arasında birtakım dilbigisel öğelerle bağlantı sağlanmasıdır” (Aksan 2013: 255).
Emrî’nin43
etkisindedir: dâğ=gül/ şerha=gül dalı. Tab’î, bu beyitteki “hûnîn” sıfatını Neşâtî’nin gazelinden almıştır.
N1, N2 ve N4’te karşımıza çıkan “hûn, hûnîn”, N3’te sevgiliyi tavsif eden “gül- şen” kelimelerinin kullanımı gazelin kompozisyonunda kırmızı rengi ön plana almıştır. Kırmızılık kavramıyla ilgili kelimeler şunlardır: Şerm, hûn, al, renk, âteş, gül, gülşen.
2.3.5. Sebzî’ye Nazire44