Muayene ve İhbar Külfeti

A estética da recepção, tal como é concebida hoje, não se originou somente em meados do século XX, como se pode imaginar. Antes da proposta de Jauss, Benjamin já mencionava o receptor, em trechos isolados de seus textos, inclusive no ensaio sobre a obra de arte. Antes de Benjamin, porém, há outros registros acerca da consideração do receptor no processo de constituição da obra de arte. Lessing (2011), no final do século XVIII, previu a possibilidade de se implicar o receptor, nas suas considerações sobre as fronteiras da pintura e da poesia:

O primeiro que comparou pintura e poesia entre si era um homem de sentimento fino, que notava em si um efeito semelhante de ambas as artes. Ambas, ele percebeu, representam para nós coisas ausentes como presentes, a aparência como efetividade; ambas iludem e a ilusão de ambas gera prazer (LESSING, 2011, p. 77).

Além de se remeter à existência de um observador, Lessing o traz como alguém que compara, que percebe e que sente os efeitos das obras, principalmente quando afirma que “a ilusão de ambas gera prazer”. Ou seja, o autor, de certa forma, esboçou a figura do receptor e, mais que isso, a do comparatista. Esboçou, ainda, uma teoria da recepção – mais especificamente uma teoria do efeito, segundo W. Iser. Em continuidade, afirma que

Um segundo procurou penetrar no interior desse prazer e descobriu que em ambas as artes ele fluía da mesma fonte. A beleza, cujo conceito nós primeiramente derivamos de objetos corpóreos, possui regras gerais, que podem ser aplicadas a muitas coisas; a ações, a pensamentos, bem como a formas. Um terceiro, que refletiu sobre o valor e sobre a repartição dessas regras gerais, notou que umas dominavam mais na pintura, outras mais na poesia; que, portanto, aqui a poesia poderia ajudar a pintura com esclarecimentos e exemplos, ali a pintura faria o mesmo com relação à poesia. O primeiro era o amador; o segundo o filósofo; o terceiro o crítico de arte (LESSING, 2011, p. 77).

Sobre o segundo (o filósofo) e o terceiro (o crítico), as descrições são mais detalhadas, porque o trabalho deles seria mais complexo. De todo modo, tanto o amador, quanto o filósofo, quanto o crítico são figuras que representam diferentes olhares sobre a arte, comparando-a ou não, analisando-a ou não, criticando-a ou não; enfim, no século XVIII, a recepção já estava sendo considerada e teorizada por Lessing.

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Apesar de algumas referências de Walter Benjamin nos estudos e textos acerca da recepção, seu nome não está, necessariamente, relacionado a essa temática. No ensaio “A obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica” datado de 1935/1936, o autor abordou os possíveis efeitos das obras tradicionais sobre o receptor, a autoridade dessas obras, o distanciamento causado por essa autoridade.

Benjamin descreveu, principalmente, os efeitos da reprodutibilidade técnica sobre a obra de arte e, entre eles, a perda da aura das obras tradicionais, uma vez que haveria maior acesso da imagem dessas obras à sociedade como um todo:

A reprodutibilidade técnica da obra de arte modifica a relação da massa com a arte. Retrógrada diante de Picasso, ela se torna progressista diante de Chaplin. O comportamento progressista se caracteriza pela ligação direta e interna entre o prazer de ver e sentir, por um lado, e a atitude do especialista, por outro. Esse vínculo constitui um valioso indício social. Quanto mais se reduz a significação social de uma arte, maior fica a distância, no público, entre a atitude de fruição e a atitude crítica, como se evidencia com o exemplo da pintura. Desfruta-se o que é convencional, sem criticá-lo; critica- se o que é novo, sem desfrutá-lo (BENJAMIN, 1994, p. 187-188).

Nos anos 30 do século XX, o filósofo já utilizava o termo “recepção”; além disso, discutia sobre a divisão entre o que seria o gosto e o usufruto da arte pelo senso comum (usufruto sem crítica) e pelos críticos de arte (crítica sem usufruto). Podemos considerar que com Benjamin já se formava uma teoria da recepção, propriamente. Até porque suas análises sobre os valores da obra de arte (valor de culto e valor de exposição) já implicam, necessariamente, o contato do receptor com a obra, pela experiência estética.

Assim, o que apresentamos neste tópico são trechos que tratam de suas breves colocações acerca da experiência de recepção, seja de uma forma mais ampla, seja da recepção em meio à técnica. Até porque, mesmo que o teórico tenha chegado a se colocar “contrário à recepção”, por assim dizer, ele mesmo foi uma espécie de modelo de receptor ideal, tanto pelas suas análises, quanto pela sua crítica de arte.

4.1 - Recepção para Walter Benjamin

Benjamin reconhecia a figura do receptor; porém, não lhe deu um foco particular, deixando em segundo plano essa possibilidade. Ao contrário, Benjamin parece provocar seus leitores, no prefácio da obra “As flores do mal”, de Charles

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Baudelaire, prefácio que ganhou fama sob o título “A tarefa do tradutor”. Bem no começo do prefácio, o filósofo alemão desafia o leitor:

Em lugar algum, a consideração com o receptor se evidencia como fecunda para o conhecimento de uma obra ou de uma forma de arte. Não apenas o direcionamento para um determinado público ou seus representantes é um

desvio [grifo nosso], mas também um conceito de um receptor “ideal” é um

dos males de todos os trabalhos de teoria da arte, pois a obrigação desses trabalhos se restringe a pressupor a existência e a essência do homem como tal. [...] Pois não há poema que se dirige ao leitor, não há quadro que se dirige ao espectador, nem sinfonia que se dirige ao auditório (BENJAMIN, 1985). Apesar desse breve manifesto contra a recepção, nítido nesse prefácio (um tanto “desencantado”, talvez na tentativa de “reencantar” a palavra), o filósofo continua atento à recepção. Além de tratar do assunto em “A obra de arte...”, também contempla o receptor em “O narrador...”, principalmente no que tange às mudanças ocorridas com o advento da imprensa (tipografia), em que o narrador “perde” sua função para o escritor de romance, cujo receptor é um leitor solitário.

Consciente ou inconscientemente, Walter Benjamin era um estudioso da recepção. Quando analisa o quadro de Klee, Benjamin trabalha na condição de um receptor não só da arte, mas também da história. Suas descrições acerca da tela, bem como suas análises (de cunho artístico-histórico) são o resultado de uma recepção atenta, crítica:

Há um quadro de Klee que se chama Angelus Novus. Representa um anjo que parece querer afastar-se de algo que ele encara fixamente. Seus olhos estão escancarados, sua boca dilatada, suas asas abertas. O anjo da história deve ter esse aspecto. Seu rosto está dirigido para o passado. Onde nós vemos uma cadeia de acontecimentos, ele vê uma catástrofe única, que acumula incansavelmente ruína sobre ruína e as dispersa a nossos pés. Ele gostaria de deter-se para acordar os mortos e juntar os fragmentos. Mas uma tempestade sopra do paraíso e prende-se em suas asas com tanta força que ele não pode mais fechá-las. Essa tempestade o impele irresistivelmente para o futuro, ao qual ele vira as costas, enquanto o amontoado de ruínas cresce até o céu. Essa tempestade é o que chamamos de progresso (BENJAMIN, 1994, p. 226). Ante a imagem do Angelus Novus e sua descrição por Benjamin, podemos concluir que uma considerável porcentagem do que o filósofo descreve não está evidente na tela: não vemos nenhuma “catástrofe”, nem ruínas, nem mortos. Também não vemos a tempestade, como também não se evidencia nenhuma diferenciação entre passado, presente e futuro.

Toda essa “parte da obra” se refere, portanto, a uma “cocriação” dele, na qualidade de um receptor “ideal” – que vê a obra não só com os olhos, mas também com a criatividade, a sensibilidade e a imaginação. Diante de um quadro, é o receptor

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que determina sua história; diante de uma escultura, idem; diante de uma peça teatral, de um espetáculo de dança, de uma fotografia ou de um filme, também.

Toda obra de arte, aparentemente pronta e acabada, só tem seu fundamento maior quando o receptor se apropria de sua essência e conta sua “verdadeira” história, seja para si mesmo, seja para os outros – como fez Benjamin, ao nos contar a história que criou para o anjo de Klee. Ou seja, Benjamin fez o acabamento do anjo de Klee. Desse modo, apresentando-se “contra” a recepção no prefácio de “As flores do mal”, Benjamin entra em contradição consigo mesmo, uma vez que se apresenta como um receptor (ainda que tenha tratado da tela como pretexto para discussões teóricas).

Assim também acontece com o receptor comum, cuja função é exercer o que Benjamin realizou: completar o que “falta” na obra, a partir do próprio olhar. Nem sempre é simples realizar essa interação, principalmente em um contexto que nos exige agilidade constante em nossas ações diárias; porém, se conseguirmos nos ater à leitura, ou à observação do que nos cerca, nem que seja por instantes, já estaremos caminhando nessa direção.

4.1.1 - Recepção e técnica para Benjamin

A imprensa possibilitou a redução do tempo de produção e o custo, facilitando a disseminação dos livros, mesmo enfrentando resistências do poder. Como ilustração desse fato, uma passagem do célebre ensaio “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica” (1936), de Benjamin, é bastante reveladora:

Durante séculos, houve uma separação rígida entre um pequeno número de escritores e um grande número de leitores. No fim do século passado, a situação começou a modificar-se. Com a ampliação gigantesca da imprensa, colocando à disposição dos leitores uma quantidade cada vez maior de órgãos políticos, religiosos, científicos, profissionais e regionais, um número crescente de leitores começou a escrever, a princípio esporadicamente. No início, essa possibilidade limitou-se à publicação de sua correspondência na

seção “Cartas dos leitores”. Hoje em dia, raros são os europeus inseridos no

processo de trabalho que em princípio não tenham uma ocasião qualquer para publicar um episódio de sua vida profissional, uma reclamação ou uma reportagem. Com isso a diferença essencial entre autor e público está a ponto de desaparecer. Ela se transforma numa diferença funcional e contingente. A cada instante, o leitor está pronto a converter-se num escritor (BENJAMIN, 1994, p. 184).

O surgimento da imprensa (tanto a tipografia, quanto a imprensa na qualidade de sistema de comunicação de massa) mudou a realidade das sociedades, nos âmbitos sociais, culturais, políticos e religiosos. À medida que o número de textos

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impressos vai aumentando, o livro se torna um alvo de massa e o velho método de propagação oral dos conhecimentos começa a dar espaço a um leitor diferente.

A industrialização do livro facilitou a propagação da cultura e assim, o aumento da produção reduziu os preços, tornando-o mais acessível. A partir daí, cresceu a importância das bibliotecas públicas, tornando a leitura mais democrática. Apesar dessa facilidade de acesso a obras literárias, perdeu-se a flexibilidade da narrativa, uma vez que, graficamente fixado, o texto de um romance será o mesmo, em todos os exemplares da obra.

Porém, a obra literária mantém-se aberta16 à interpretação do leitor. Esse caráter aberto demonstra que, apesar da queda da narrativa oral pelo advento do romance impresso (como compreendeu Benjamin), a técnica não excluiu a possibilidade de inserção do receptor na consolidação da obra como tal. No caso da obra impressa, a marca gráfica não pode ser alterada, mas as interpretações da obra podem ser múltiplas. Isso nos conduz a uma inferência muito simples, mas pouco explorada até aquele momento: o leitor (no caso da literatura) ou o receptor (termo mais abrangente, que diz respeito à recepção de arte de forma geral) é um elemento de fundamental relevância na consolidação da obra de arte como tal.

Benjamin (1994) também ressalta as particularidades do processo da recepção, através das novas tecnologias da época (a fotografia e o cinema), que modificaram a relação do público com a arte. Primeiramente, aponta que as novas tecnologias fizeram com que a arte perdesse o caráter de singularidade e de unicidade de outrora, abalando, assim, o valor de culto, intrínseco à obra de arte original – transformando-o em valor de exposição. “O conceito de aura permite resumir essas características: o que se atrofia na era da reprodutibilidade técnica da obra de arte é sua aura” (Benjamin, 1994, p. 168).

Embora seja possível demarcar o período em que se processou a perda da aura, dada na época da reprodução técnica, Benjamin afirma que a reprodução da arte sempre ocorreu; porém, passa a ser diferenciada a partir do advento da fotografia, principal marco da nova lógica de reprodutibilidade. Isso porque, segundo ele, é nesse momento em que as obras passam a ser pensadas e concebidas para as massas.

Ao abordar a questão das massas, Benjamin ressalta que é por meio da reprodutibilidade técnica que a obra de arte torna-se um fenômeno de massa, podendo

16

Sobre a obra aberta, expressão cunhada pelo escritor, filósofo e linguista italiano Umberto Eco, iremos tratar no capítulo 5.

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ser observada em qualquer espaço e a qualquer tempo, por um número ilimitado de pessoas. Dessa forma, a reprodução retira a obra de seu local tradicional e de sua historicidade e, ao mesmo tempo, atualiza o objeto reproduzido.

Para o autor, a reprodutibilidade técnica é capaz de celebrar a possibilidade de uma maior divulgação da criação artística entre as pessoas (Benjamin, 1994). Ou seja, o pensador reviu a condição da obra de arte, que foi transferida de um conforto aurático para uma acessibilidade “democrática”, proporcionada pela técnica.

Ainda segundo Benjamin, tais condições interferiram diretamente sobre o posicionamento do receptor, que também foi transferido de um distanciamento sagrado diante da obra, para o acesso possível à produção artística e cultural, ainda que fosse por meio da cópia. Enfim, Walter Benjamin, de certa forma, antecipava, por seus textos, as bases da “Estética da Recepção”.

4.2 - Estética da Recepção

Apesar de o leitor estar contido no universo literário, de maneira direta ou indireta, não figurava como parte determinante na análise das obras no século XIX. No século XIX, a análise extrínseca das obras literárias era a base da crítica; o crítico só completaria seu trabalho se considerasse todo o contexto de surgimento da obra em análise.

Os critérios de avaliação eram abordados por um sentido fechado, único; centravam-se na figura do autor (vida particular, contexto histórico e geográfico de sua produção) ou obra (análise da linguagem, ou da técnica da pintura) e por questões culturais que, acreditava-se, serviriam como critérios básicos de análise. Fazia-se, assim, uma historiografia da obra. O imortal Afrânio Coutinho17, em sua obra “Da Crítica e da Nova Crítica”, comenta sobre a crítica literária no século XIX:

Era, em sua maioria, de cunho histórico, sociológico e biográfico, encarando a obra literária de fora, de sua periferia, de sua moldura histórica, ambiente, causas externas e elementos exteriores. A obra literária era vista como uma instituição social, um documento - de uma raça, uma época, uma sociedade, uma personalidade. As relações entre a literatura e a vida se resolviam em favor da vida, de que a literatura tinha que ser um espelho (COUTINHO, 1975, p. XII).

17

Afrânio Coutinho, professor, crítico literário e ensaísta, nasceu em Salvador, BA, em 15 de março de 1911. Eleito em 17 de abril de 1962 para a Cadeira n. 33, na sucessão de Luís Edmundo, foi recebido em 20 de julho de 1962, pelo acadêmico Levi Carneiro. Fonte: www.academia.org.br.

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Dessa forma, o papel do leitor sempre foi o menos privilegiado na tríade autor/obra/público, como observa Eagleton (2001):

O leitor sempre foi o menos privilegiado desse trio - estranhamente, já que sem ele não haveria textos literários. Estes textos não existem nas prateleiras das estantes: são processos de significação que só se materializam na prática da leitura. Para que a literatura aconteça, o leitor é tão vital quanto o autor (EAGLETON, 2001, p. 102).

Uma revisão de conceitos foi acontecendo a partir do início do século XX, quando novas tendências de análise das obras começaram a despontar. Assim, logo nos primeiros anos do século, o mundo da crítica literária abraçou novas tendências de pensamento, o que favoreceu o desenvolvimento de novas teorias, como é o caso da Teoria da Recepção.

A teoria veio a receber um título e uma qualificação na qualidade de movimento “oficial” da crítica somente no final dos anos sessenta, quando Hans-Georg Gadamer e Hans Robert Jauss, da Universidade de Konstanz (Alemanha), desenvolveram estudos acerca da participação do leitor no processo de produção literária. Os pesquisadores alemães transformaram a antiga relação binária autor/obra no triângulo autor/obra/leitor, na qual o olhar do leitor é que valoriza o texto ou a obra de arte. Desse modo, o receptor se torna um novo elemento nos estudos literários, bem como na teoria da arte.

Vemos uma ligação bem estreita entre as teorias benjaminianas – particularmente seus textos sobre a autoridade da aura – e a Estética da Recepção. Esse paradoxo não minimiza, em momento algum, a efervescência dos valores em pauta naquele momento histórico (final dos anos 60): a luta dos jovens universitários contra o autoritarismo vigente naquele momento, tanto em nível acadêmico, quanto político e social. Segundo Georg Otte,

É curioso observar que o interesse por Benjamin e o surgimento da Estética da Recepção coincidiram geográfica e historicamente, ambos vinculados ao movimento de 68, na Alemanha. Se a destruição da aura vinha ao encontro da tentativa dos estudantes de acabar com o autoritarismo dos catedráticos alemães – ou de definitivamente não confiar em mais ninguém “acima de 30”

–, a Estética da Recepção, desenvolvida por Jauss e Iser na então recém-

fundada Universidade de Constança, trabalhava na emancipação do leitor, procurando acabar com a posição privilegiada do autor e sua suposta autoridade (OTTE, 2006, p. 72-73).

Tanto as discussões em torno da perda da aura frente à reprodutibilidade técnica, quanto as discussões acerca da queda da autoridade do autor (aliada ao

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fortalecimento do receptor) – aparentemente teorias voltadas para as artes, principalmente a literatura – colaboraram para fortalecer os movimentos estudantis, pois lhes davam argumentos que poderiam ser utilizados em questões sociais e políticas.

As Ciências Humanas (a Filosofia, a História, a Sociologia e outras), bem como as artes, forneciam as bases teórico-históricas para o fortalecimento dessas lutas, que eclodiam por vários países da Europa, nos Estados Unidos e até mesmo no Brasil, no auge da ditadura militar. Esse era o contexto de surgimento e evolução de novas mentalidades, novas formas de viver (como o movimento Black-power e o movimento Hippie), novas alternativas de sobrevivência – pacífica ou não – em um mundo já bombardeado por duas grandes guerras.

Foi nesse contexto que a Estética da Recepção18 surgira em 1967, como um modelo teórico, com a publicação da “Aula Inaugural” de Hans Robert Jauss – “A história da literatura como provocação à teoria literária”, na Universidade de Konstanz, alcançando repercussão mundial. “Numa época de revoltas estudantis, ele profere este texto em tom liberal, capaz de agradar aos estudantes sem incomodar as autoridades” (Lima, 2002, p. 15).

Nesse pronunciamento, o teórico tinha a intenção de polemizar com as vigentes abordagens da história da literatura e propor novos caminhos, por onde o texto fosse considerado como algo que muda com as leituras, as quais seriam constituídas no diálogo do leitor com a obra. Jauss aparece como um dos mais significativos teóricos entre os que colocam o leitor como elemento privilegiado dos estudos literários.

O estudo da Estética da Recepção, postulada por Jauss, valoriza a maneira como o leitor recebe o texto ou a obra de arte; portanto, dois aspectos são merecedores de discussão para o nosso estudo: o papel social da arte dentro de um contexto histórico e o caráter estético em que o autor qualifica as categorias fundamentais da fruição estética (questão do prazer e do valor, na Estética da Recepção).

Jauss (1994) considera que ambos os aspectos se concretizam na relação da obra com o leitor. Afinal, é o leitor o único receptor da obra literária, ou seja, nenhuma análise alcança efeito se a obra não for lida. Segundo Jauss, no que se refere ao primeiro aspecto mencionado, uma obra literária tem um sentido para um grupo social, numa determinada época, vindo a ter outro sentido, em um momento posterior.

18 _{No Brasil, a Estética da Recepção chegou em 1979, através de uma coletânea organizada por Luiz} Costa Lima no livro A literatura e o Leitor: textos da Estética da Recepção (2002), a qual contém alguns dos mais importantes ensaios da Escola de Konstanz.

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Na época em que foi desenvolvida, a Estética da Recepção vinha para atender não somente a uma demanda de ordem teórico-literária, mas também como