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1. Entrevista com Heloisa Pavan sobre a história da Escola Viva Data de realização: 27 de julho de 2012.

Local: na unidade de educação infantil da Escola Viva, em São Paulo.

Observação: As passagens abaixo que estão destacadas em itálico correspondem a adendos que Heloisa fez numa entrevista realizada em 07 de março de 2014. Optei em localizá-las nessa primeira entrevista já que as mesmas complementam informações e são esclarecimentos desta entrevista. Flora: Olá Heloisa, em primeiro lugar, gostaria de saber como você e as outras fundadoras da Escola Viva se conheceram. Também gostaria de saber como foi a formação de vocês. E de onde veio essa vontade de abrir o Atelier: Arte Expressão.

Heloisa: Nós nos conhecemos quando éramos professoras de uma mesma instituição, o colégio Lourenço Castanho. Na época eu era professora titular e recebi a Maria Ignez e a Mariângela como professoras estagiárias para serem escolhidas como auxiliares. Eu fiquei imediatamente amiga de cada uma delas, mas quem foi escolhida para ser minha auxiliar foi a Mariângela. A Maria Ignez foi escolhida para trabalhar na educação infantil. Eu era professora do segundo ano da educação fundamental. Foi a primeira turma de 2º ano do Lourenço Castanho. A Mariângela foi minha auxiliar durante aquele primeiro ano, e a gente formou uma dupla com muita sintonia, fizemos muitos projetos juntas, de arte, de fantoches. Fomos inventando muitas coisas e, ao mesmo tempo, ficamos muito amigas da Ignez durante os encontros na sala de café. E naquela época, isso foi em 1970, soubemos de um curso de Arte/Educação que seria oferecido pela Fanny Abramovich. Geralmente frequentávamos palestras dela e éramos já muito animadas com a questão da expressividade. E vamos pensar que estávamos numa época de ditadura militar em que havia cerceamento de expressão e nós éramos muito engajadas. Eu fazia pedagogia na PUC. Meu namorado, depois marido, estudava na FAU, e fazia curso da Escola de Arte Brasil:, com o Baravelli, o Fajardo, e havia todo aquele movimento do “Arte na Praça”. Tudo isso para mim, veio através, desse contato da FAU/ da USP, e do meu envolvimento com arte/educação desde que sou pequena porque eu fiz FAAP, numa época que tinha escolinha de arte lá. Flora : é mesmo?

171 Heloisa: É. Eu tinha dez anos e já me animava com as Artes. Eu e a Nana (a arte/educadora Ana Angélica Albano) pedíamos para nossos pais e eles, por um período, contrataram uma artista plástica pra fazer o curso.

Flora: Você conhece a Nana dessa época?

Heloisa: Eu conheço a Nana desde quando eu era pequenininha. Nossos pais eram amigos. E a gente brincava de desenhar. A linguagem do desenho sempre foi muito forte na minha infância. E a gente conseguiu se envolver com essa linguagem mesmo com aqueles desenhos na lousa que a gente era obrigada a copiar. Na escola, a freira fazia o desenho, fechava a cortininha, depois abria e você tinha que copiar. E mesmo assim, a gente gostava muito de desenhar. Isso pra mim fez muito bem, na minha vida pessoal me ajudou muito. E a minha mãe valorizava muito, dizia que eu sabia criar. Falava que ela sabia copiar, mas, que ela não criava. E ela achava que eu inventava coisas e valorizava isso. E eu tinha muita dificuldade, em compensação, com a alfabetização. Provavelmente eu era disléxica e esse caminho da linguagem do desenho acabou me ajudando. Então eu sempre acabei olhando esse por esse ângulo e encontrei nessa época esse respaldo, com a Fanny Abramovich, que foi uma pessoa muito marcante. A gente acabou fazendo curso de formação lá e na época, a gente também fazia psicodrama pedagógico... A gente estava sempre nas vanguardas.

E se a formos pensar no que líamos, poderíamos citar o Victor Lowenfeld, o Hebert Read, entre outros. Eu não lembro muito bem. E logo em seguida lemos o Celestin Freinet. Entramos em contato com o pessoal da USP, que nos apresentou o Freinet e seu ponto de vista de tratar a o texto de uma forma ampla. O texto com a mesma importância do desenho. Então, quando Freinet falava de texto, não estava somente falando de texto escrito. E esse foi um ponto que nos deu a ideia de que abrir uma escola de Arte, que motivou o nosso trabalho na escola. O Freinet era um educador, um professor de sala de aula. Ele conviveu com Piaget, mas era um professor. Ele ofereceu para nós referências práticas, não só teóricas, de muita qualidade. A escola Summerhill também era uma referência utópica interessante, que ajudou a nos motivar também. Agora, o fato de sermos professoras muito diferentes, em termos de personalidade, mas com focos comuns, acabou sendo muito poderoso. Nós sempre conseguimos realizar um trabalho de equipe de verdade. Cada uma com a sua habilidade, e acho que isso que fez gerar uma escola. Foi um primeiro embrião comunitário que gerou a escola.

E tinha também essa vertente da expressão da natureza, as três tinham muita identificação com espaços de campo, da intersecção do campo com a cidade e com a ideia de natureza. Também tínhamos um olhar para própria infância, para memória da própria infância nesses ambientes de quintal, de natureza. E aí trocávamos muitas figurinhas no dia-a-dia da Lourenço Castanho, onde

172 fizemos alguns projetos. Eu me lembro de uns livrinhos que as crianças escreveram; e do projeto fantoche; e da Ignez que, numa outra classe, fez um filme com as crianças. Enfim, a gente já usava propostas ligadas a multimídias, variadas linguagens, e pensava nas intersecções entre as áreas, isso a gente já fomentava.

Com o tempo, o Loureço Castanho começou depois a adotar um pensamento mais restrito, a montar um esquema menos artesanal e menos maleável, do que a gente pretendia, montaram uns cadernos de planejamento. Inclusive, até no dia em que eu entreguei o caderno de planejamento de artes - porque naquela época eu deixei de ser professora de sala e passei a ser assessora de artes – eu o fiz do jeito mais aberto possível. Mas acabei entregando um planejamento pronto. E em seguida, eu me desliguei porque já não tinha mais sentido estar lá e porque eu já estava muito envolvida com o Atelier: Arte Expressão. Eles estavam querendo que eu oferecesse cursos lá no Lourenço Castanho, porque no atelier oferecíamos cursos não só para alunos, mas para adultos também. Inclusive, a própria Fanny foi convidada para dar curso lá. Flora: O atelier era no Itaim- Bibi, certo?

Heloisa: Lá no Itaim. Quem mais que participou? Tinha o Fernando León que era um arquiteto. Foi um curso de formação bem interessante que a gente conseguiu dar.

Com o tempo os pais pediram para ser um espaço alternativo para os pequenos. Quando ainda era atelier, tinha crianças que vinham duas vezes por semana, outras três, outras queriam vir os cinco dias por semana e a gente tinha essas opções com idades variáveis 2 a 4 anos. Depois, quando abrimos a Escola Viva, queríamos organizar, e tivemos uma flexibilidade menor que era de 2 a 3 anos ou 2 a três anos e meio, esses eram os amarelos [na Escola Viva, os grupos são divididos por faixas etárias e cada faixa etária corresponde a uma cor. Assim, os uniformes que as crianças usam variam de cor de acordo com suas idades]. Começamos com esses grupos e depois abrimos o azul, que tinha duas idades. E aos poucos, fomos abrindo novos grupos como o

vermelho [5 anos] e o verde [6 anos]. Na verdade, se você quiser completar essa questão das cores, teve um momento em que dividimos as cores e havia o Amarelo e o Amarelão. E depois que abrimos o Amarelinho e Amarelo e pusemos o Laranja. Porque quando abrimos o amarelinho, não dava pra ficar três grupos com a referência da cor Amarelo [Amarelinho, Amarelo e Amarelão]. E quando eu assumi a coordenação do Amarelão achei que estava na hora de mudar essa ideia de ficar três anos com uma cor de uniforme semelhante. Não dava a ideia de crescimento e eu achava que a mudança da cor era um ritual importante para essa idade. E daí que nomeamos de Laranja. Isso já deve fazer 20 anos ou mais.

173 E como a escola começou a crescer achamos esse espaço aqui e viemos pra cá [outro terreno, na mesma Rua Vahia de Abreu, número 664]. Enfim, depois acho que você sabe...

Flora: Heloisa, então no Atelier havia cursos de formação para adultos também? Você pode falar mais sobre isso?

Heloisa: Sim, éramos ousadas, metidas. A gente acabou também fazendo cursos de formação. Tinha crianças, adolescentes e aí misturávamos as linguagens, tínhamos também as aulas de jogos dramáticos, música, mas o forte na época eram as artes plásticas, hoje chamadas de artes visuais. Era o ponto mais forte do trabalho, mas a gente mesclava.

Flora: E esse interesse pelas Artes veio a partir dessa infância e do que mais?

Heloisa: Dessa infância e da importância da expressividade, que na época, estava sendo tolhida. Fazia parte da nossa história, a gente viveu essa possibilidade e estava vendo a coisa se restringir. Os espaços dos quintais estavam acabando e estávamos preocupadas com o desaparecimento desse espírito lúdico e com as possibilidades, que mesmo dentro das escolas de vanguarda, estavam limitadas. Ainda no Lourenço Castanho a linha pedagógica era Montessoriana, eles estavam tentando modernizar, mas, a referência era Montessori. Na época, o Piaget começou a entrar forte, até um pouco antagônico à nossa proposta. Porque quando a gente adotou o Freinet como a nossa referência importante, mais prática, a gente também lia o Piaget. E não achávamos que era antagônico. Mas naquela época as pessoas eram muito ortodoxas: ou era “Piagetiano”, ou era “Freinetiano”. E a gente fazia questão de anunciar que a gente não tinha uma posição fechada. A gente não tinha só um time... O time era as crianças. A ideia era olhar para os meninos e meninas e, pensar o desenvolvimento deles, esse sempre foi o foco. Tanto é que a gente não se dizia uma escola Freinet. Porque, primeiramente, não éramos uma escola pública e se fôssemos assumir o Freinet mesmo, com toda a linha de pensamento dele, a escola dele era para o povo, não pra classe média ou alta. O trabalho dele era bem socialista. Por outro lado, ele tinha técnicas muito interessantes: o jornal, a imprensa, eram técnicas muito poderosas. E nos cursos de imersão, que foram oferecidos por franceses que vieram para cá, conseguimos entender as práticas que se desenvolviam lá. Flora: E o curso da Fanny, era no Bixiga?

Heloisa: Não, era no Bom Retiro. Era perto da Rua 25 de Março, num prédio bem simples, onde tinha muita sucata que ela pegava nas redondezas. Tinha muitos tubos de linha porque era uma região com muitas confecções. Como era uma região de muito comércio ela conseguia um material bem interessante. A Fanny foi uma das primeiras a buscar essas sobras para poder fazer

174 construções. E era uma mescla mesmo, tinha todas essas pessoas que eu te falei, a Carmela Gross, o Marcelo Nietzche, eram alguns dos que faziam parte do time dela. Só que, para manter uma escola de Arte, só nós que demos conta e mesmo assim com muito esforço estamos aguentando até hoje. Porque, na verdade, não é rentável. E até, o objetivo de abrir a educação infantil, também foi porque vimos que com a recessão econômica a primeira coisa que as pessoas faziam era tirar as crianças do atelier. E como houve essa demanda de algumas pessoas falarem que era uma alternativa legal, que era isso que elas queriam para os seus filhos, então resolvemos tornar o trabalho em ensino regular, porque se não fosse curricular, iria morrer. Mas agora, não abrimos mão de ter o Atelier mesmo. Ficamos muito tempo só com a educação infantil, mas, pensamos que era uma perda para os nossos alunos se não mantivéssemos um espaço de criação. E esse foi o objetivo principal para mantermos o atelier, porque ele nunca foi rentável.

O atelier era a força do projeto, mas, somente agora, quarenta anos depois, ele está se equilibrando financeiramente. Tivemos que fazer um estudo mais apurado sobre o Atelier recentemente. E tirar a dança [o que foi feito em 2012] foi uma dor no coração. Pode ser que uma hora a gente retome, mas tivemos que olhar por outro ângulo. Pelo ponto de vista financeiro mesmo, com economistas nos ajudando a rever. E cada época tem também a sua moda, o que é interessante... E temos que estar atentos. A dança, que a gente acredita - relacionada à expressividade - não é em si valorizada hoje pelas famílias. Então abrimos o circo, que é uma vertente. Temos que transformar o circo nas múltiplas linguagens onde a dança possa entrar. O que fez o “Cirque du soleil”? Eles também popularizaram a arte, eles fizeram uma mescla e deram uma revitalizada no circo, que agora é também ecologicamente correto. Então temos que rever e não sermos tão puristas.

Flora: Isso também foi um dos fatos que me motivou a ir atrás, querer saber sobre a história da escola e do Atelier. Porque muitas das escolas daquela dos anos 1970 não sobreviveram, não é?

Heloisa: Daquela época? A única que sobreviveu. A Nana que fala que a única escola, o único atelier de Arte que sobreviveu foi o nosso. A Nana abriu uma e fechou, a Fanny abriu também, e olha que a Fanny tinha gente poderosa do lado dela. A formação dela também foi francesa, ela esteve na França. Agora, como ela tinha uma cabeça muito criativa, claro que a concepção do curso, foi ela que norteou, mas as referencias dela são francesas.

Flora: Heloisa, eu gostaria de saber melhor quais as linhas de pensamento que influenciaram a Escola Viva. O que liam? Vocês frequentavam cursos?

Heloisa: O psicodrama pedagógico foi muito interessante para nós também.

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também nos ajudou a nos conhecermos como equipe, como trio. Porque como era psico/ drama, tinha algo de autoconhecimento muito forte. Hoje em dia, eu não escolheria essa técnica, mas naquela época fazia sentido. Porque mexia com o corpo. Se nós, as diretoras e donas, não tivéssemos na veia as linguagens expressivas praticadas e vividas com interesse, na hora do aperto nós teríamos cortado o atelier. E as três viveram isso. Nós não fizemos juntas os encontros de psicodrama pedagógico, a Ignez e Maringela faziam num mesmo dia e eu fazia em outro. E esse pensamento de auto-conhecimento através do psicodrama, que era um trabalho em grupo, acabou sendo muito importante. A Mariza [a psicóloga Mariza Greb] trazia os aspectos pedagógicos e as outras pessoas, que eram da área da psicologia, como o Décio Noronha, que também era médico, trazia a ideia de você entender o seu papel. Então, qual era o seu ego e onde a sua personalidade entra no seu papel e como você pensa esse papel nas relações com as pessoas... E também, como você se colocava no lugar do outro. Então tinha, por exemplo, o aluno e o professor em determinada cena. Você escolhia as personagens e também mudava de papel. Quando congelava a imagem, você trocava de lugar. Então era um processo de entendimento que eu achava interessante. E ao mesmo tempo trazia elementos não verbais, de atenção ao corpo e de atenção às tensões dos outros. Você se colocava na mesma posição que o outro personagem, mesmo do ponto de vista do corpo. E essas linguagens não verbais eram pouco difundidas na nossa infância. Não era comum esse tipo de formação. Eu tive sorte, fiz balé, fiz teatro e isso despertou também interesse em mim pelas artes. E eu pensava que se isso foi primordial pra mim, também pode ser importante pra todos e estar na escola.

O psicodrama trazia uma expressividade não verbal também. Eu acho que isso é um ponto importante. A gente quis sempre oferecer uma educação infantil, onde o letramento e a língua escrita não fossem o foco principal. Esse foi o nosso ponto de vista: que o brincar, que a expressão corporal, e toda a forma de expressão tinham o mesmo valor. E isso a gente encontrou nas ideias do Freinet. A língua escrita sempre teve um poder muito forte, principalmente na França, não é? E na hora que um desenho também é chamado de texto é porque ele está num mesmo patamar. Realmente nessas culturas a língua

escrita era a mais valorizada. E a gente já vislumbrava a questão da força da imagem. Hoje é impressionante. A imagem fala muito. Inclusive, a imagem do corpo fala.

E quando o Freinet considerava que o brincar era o trabalho da criança, quer dizer, claro que são coisas diferentes, mas ele considerava a seriedade da brincadeira. Talvez não com um conceito tão apurado como hoje, mas quando ele organizava cantos de trabalho em que tinham atividades de brincadeira, era pra mostrar que era sério brincar, tinha seriedade nessa linguagem.

176 Já o Lowenfeld, falava muito da arte/educação mesmo. Victor Lowenfeld e Herbert Read eram nossas leituras ligadas à educação artística da época. Era onde a gente tinha a base do que consideramos depois arte/educação. Agora, se a gente pensar em um âmbito mais amplo, o Freinet não trabalhava só com a expressividade. O trabalho dele era de sala de aula mesmo, e essa ideia do ambiente escolar fazer parte, da importância da organização desse ambiente, dessa linguagem também espacial. De trazer elementos do mundo externo para a escola e vice-versa. Ir pra fora, quer dizer, o Freinet abriu muito a sala de aula e deu outra condição para o professor. Não sei se você leu isso, mas ele desmontou aquele tabladinho que os professores costumavam ficar, construiu coisas com as crianças com aquela madeira e se colocou no mesmo nível que as crianças. Isso foi um dos símbolos que marcaram aquela pedagogia. O exemplo de um professor que estava mais próximo do aluno. E a gente observa que existe muito estreitamento da nossa proposta com a das escolas de Reggio Emilia, porque, de ambos os lados, cada uma no seu universo cultural, foi olhar para o desenvolvimento e a necessidade da criança. E acho que o Freinet também. Se a gente for olhar as três, uma experiência na França, outra na Itália, outra no Brasil, em épocas diferentes, tem muitas semelhanças. E a Reggio Emilia têm influência do Paulo Freire e também do Freinet, o Magaluzzi [um dos idealizadores dessas escolas italianas], também se apoiou no Freinet. Então, enfim, acaba se tendo um universo similar em épocas que não são tão distantes. Do início da Escola Viva para a Reggio Emilia são dez anos. Então, foi concomitante. Se você chega lá, você leva um susto, você vê as fotografias, vê que tem coisas que são muito semelhantes. Flora: E você acha que essa questão do olhar para as necessidades e desejos das crianças também é semelhante?

Heloisa: Sim, acho que é a escuta e o olhar. Não é só o olhar. É a escuta e o olhar para o desenvolvimento da criança. Por isso que a gente não estava apoiada só numa teoria e querendo traduzir aquela teoria numa prática. Estávamos olhando para as crianças e nos apoiamos em teorias para construir uma prática que fosse interessante. E permanecemos fazendo isso. Porque isso está em mutação pra sempre. E por isso que é tão difícil pra nós. Constantemente nos criticamos porque não temos um material tão bem escrito, ou porque a nossa documentação poderia ser melhor. Realmente mergulhamos nesse dia-a-dia e nessa ideia de sempre reorganizar e repensar a prática, ao invés de nos dedicarmos às questões teóricas. É um jeito de se colocar.

E, não dá tempo pra tudo. Então às vezes você fala, seria bom se a gente tivesse conseguido dar conta de tudo... Mas, se você for ver, existem outras experiências tão interessantes, traçadas de outras maneiras. A Escola da Vila, por exemplo, se baseou mais na teoria do que na prática, então, do ponto de

177 vista teórico, as coisas estão mais organizadas. Por outro lado, na prática, talvez as coisas não estejam tão bem constituídas. Eu acho que são escolhas e possibilidades. E podemos ir trabalhando no espírito de entender e até melhorar o que está faltando. Mas sempre vai ter um pouco de recorte. Não tem muito jeito. Os indivíduos têm as qualidades e os defeitos. E elas permanecem um tanto. E eu acho que a instituição tem essa trajetória. Flora: Gostaria de saber também qual foi o cenário cultural que acompanhou esse momento, o surgimento do atelier e, posteriormente, da escola?

Heloisa: Eu contei um pouco... Na verdade, nos anos 1970 com todas essas questões políticas que eu te falei, e, do ponto de vista educacional, a Escola Nova tinha aberto um caminho, o Paulo Freire, o Augusto Rodrigues também,