MODA VE GESAMTKUNSTWERK

Güncelde “topyekün sanat tecrübesi gibi bir tarife doğru evrilen, kendi di-siplinler arasılığını aşarak, sosyoloji, mimari, tarih, psikiyatri, etnografi ve si-yaset gibi dallara da uzanan sanat pratiğinin bu yönden temsilciliğini yapmış ve yapmayı sürdüren” (Altuğ, 2011, s. 78) birçok sanatçı ve/ya tasarımcı, “Ge-samtkunstwerk‘in” çoğul birliktelikleriyle örüntülenmiş dünyasına giriş yapar.

Birden çok alanının dâhil olduğu, sanat ayrımlarının ortadan kaldırılıp toplam sanat eseri kollektifine dönüşmesiyle sonuçlanan yeni bütünsel yapıtlar yaratma amacı, çoğulculuk ve melezlik kavramları üzerinden de okunur.

Sanat tarihçisi Dobrila Denegri’ye göre çağdaş modanın bazı sergileri sadece giysileri sergilerken diğerleri ise daha karmaşık bilişsel veya duyusal deneyimler olarak sanat, mimari, tasarım, fotoğraf, film, sahne sanatları ve moda arasındaki o sınırda kalan ve “moda ötesi” olarak adlandırılabilecek bedenle ilgili pratikler-dir. José Teunissen, bu tür gösterilerin nesneleri, kıyafetleri veya enstalasyonları esas aldığı, fakat asıl odak noktasının enstalasyon, film veya özel bir alan aracılı-ğıyla ya da ürünün arkasındaki hikayeye dair fikir veren senografi ve aydınlatma yoluyla çalışmak olduğunu öne sürer (akt. Petroy, 2019, s. 185).

İşte burada söz edilen “moda ötesi” kavramı, modanın terimsel anlamının dışında çok daha geniş ve güncel bir perspektifle sanatın da çevreninde kalarak kapsamının genişlemesi fikrini anlamlandırmaya katkıda bulunur. Performans sanatlarının dâhil edildiği enstalasyonlar, defilelerdeki teatral gösteri perfor-mansları, moda filmleri kategorileri gibi alanlar, dijitalleşmenin getirileriyle be-raber bu kavrama en iyi şekilde temsiliyet gösteren alanlar arasında olmak için bir hayli çaba gösterir olmuştur.

Burada performans sanatı ve moda arasındaki ilişki, hem avangart moda pra-tiğine hem de akademik bir disiplin olarak moda çalışmalarına disiplinlerarası bağlamda katkıda bulunur. 2001 Fashion Theory’nin performansla ilgili özel bir sayısında, küratör Ginger Gregg Duggan, bu melezliğin “sanat ve modayı rahatça ayıramama” nedeniyle olduğunu savunmuş ve ardından moda şovlarını beş kategoride gruplandırmıştır: gösteri, içerik, bilgi, yapı ve ifade. “Gösteri”

olarak tanımlanan moda şovlarının tiyatro, opera, film ve müzik videoları ile or-tak özellikler taşıdığını ve Christian Dior, Alexander McQueen ve John Galliano tarafından sahnelenen sunumlarda yer aldığını sözlerine ekler. Öte yandan Vik-tor & Rolf ve Hussein Chalayan’ın daha kavramsal kaygıları olduğu ve onların

“yaratıcı ve benzersiz üretimleri” nden dolayı “içerik tasarımcıları” grubunda yer aldıklarına değinir. Yine Duggan’a göre, “gösteri tasarımcıları” tiyatro ve sahne tasarımı, dekor, müzik ve ışık efektleri kullanırken, “içerik tasarımcıları”

“soyut bir konsepte” dayanmaktadır. “Bilgi” kategorisinde Duggan, Issey Mi-yake ve Junya Watanabe gibi Japon tasarımcıların maddi yeniliklerinin Bruce Nauman ve Nam June Paik gibi erken dönem video-performans sanatçılarının deneylerine benzer görülebileceğinden söz etmiştir (akt. Lau, 2016, s. 38).

Aslında modanın Gesamtkunstwerk’le ilişkisi kendi içkin doğası üzerinden okunur. Çünkü modanın yapısında bu kavramla örtüşük birçok unsurun var ol-duğu görüşü hâkimdir. Şöyle ki, modanın doğal evrimi, kendisi için ya gerçek dünyayı iyileştiren ya da alternatif dünyalar sunan bir ortam inşa etmeye yöne-liktir. Moda teoride ve fiziksel tüketiminde çok sayıda unsur ve faktörün bir ka-rışımı olduğu için, yirminci yüzyılın sonunda çoklu ortam gösterilerine ulaşma-sı, moda sisteminin özünde var olanın kaçınılmaz bir sonucu olarak görülebilir.

Moda enstalasyonları, Richard Wagner’in Gesamtkunstwerk ya da “bütün sanat eseri” olarak adlandırdığı, tüm sanatların uyumlu bileşiminin örnekleri haline gelmiştir. Tipik olarak, bunlar bugün podyum gibi canlı performanslar, bir sanat/

moda enstalasyonu, bir film veya artık yaygın olarak bilindiği üzere moda filmi

olarak var olmuştur (Geczy ve Karaminas, 2019, s. 73).

Kavrama modanın yaklaşımını açıklamada başka bir gerekçe, 1990’larda müzelerde moda sergileri ve etkinlikleri gibi sanatçıların ve moda tasarımcıla-rının bir araya gelebileceği ortamların hazırlanmasıdır. Böylesi disiplinlerarası çalışmalar arttıkça modaya dair akademik ilgi artmış ve bu ilgi koleksiyonları ve koleksiyonların sergilenmesini enstalasyon ve performans sanatlarının karı-şımı olarak melez biçimle değiştirmiştir. Performans sanatı ve enstalasyon gibi yeni sanat pratikleri gündelik olanla sanat arasındaki sınırları eritirken; sanat ve diğer sanatlar arasındaki farklılıkları da ortadan kaldırmış, sanatın içerisinde yer almaya çalışan moda için de yeni olanaklar sağlamıştır. Özellikle moda defilele-ri 1980 itibadefilele-riyle birer teatral etkinliklere ve performans sanatlarına dönüşmüş, ürünlerin sergilenmesi için sanat ve modanın sınırlarının silikleştiği alanlar yara-tılmıştır (Özüdoğru, 2013, s. 42-44).

Modanın büyülü gösterisine ilişkin Caroline Evans’ın “The Enchanted Spe-ctacle” adlı makalesinde dediğine bakılırsa, Paul Poiret ve Elsa Schiaparelli gibi moda tasarımcılarına ait yirminci yüzyıl defileleri “tiyatro mizansenleri” şeklin-dedir. Schiaparelli’nin defilelerini tamamlamaya müzisyenler, dansçılar ve film tasarımcıları ortak olmuştur. Bu tür ortaklıklar Mary Quant ve Ossie Clark gibi moda tasarımcılarının, daha sonra da 1970’lerde Paris’te Kenzo gibi markalar için defilenin evriminde bir araya gelmiştir. Ve bu şekilde defile, kıyafetler ve modeller kadar ışık ve ses gösterisi oluştururken büyük ölçekte bir tiyatro haline gelmiştir. Yine Miyake ve Chalayan gibi tasarımcılar da, kendilerini emsallerin-den farklı kılmak için “güzel” sanatlara gönderme yaparak bu disiplinlerarası eğlence anlatısına eşlik etmişlerdir (Lau, 2016, s. 39-215).

2.1. Moda Enstalasyonu

Literatürde “Still fashion installations” (hareketsiz moda enstalasyonları) olarak geçen enstalasyonlar, izleyicinin tüm duyusal alanını göz önünde bulun-durur, zaman ve mekân kavramlarını terk eder, izleyiciyi kendilerini çevreleyen duyusal ve anlatı deneyimine sokar. Sanatçı ve eleştirmen Ilya Kabakow, “On The ‘Total’ Installation” (‘Tümel’ Enstalasyon Üzerine) konulu konferansında enstalasyon katılımcıları hakkında, aynı anda hem bir “mağdur” hem de bir iz-leyici olduklarını, bir yandan enstalasyonu inceleyip değerlendirdiklerini, öte

yandan da ortaya çıkardığı çağrışımları takip ettiğini ve bütünsel yanılsamanın yoğun atmosferine yenik düştüklerini dile getirmektedir. Bu da izleyicinin eleş-tirel yeteneklerin askıya alındığı, başka bir dünyaya itildiği çok post-modern bir tekniktir (Geczy ve Karaminas, 2019, s. 100). Yeni dönem enstalasyonları izle-yicilerde bir hayli heyecan uyandırıcı boyuttaydı tıpkı Pugh gibi…

Bedenin mekânı ile enstalasyonun mekânı arasındaki ayrım, yaşanan beden mekânla bütünleştikçe sona erer ve bütünlük ya da Gesamtkunstwerk kavramını çağrıştırır. Bu tanımlama Gareth Pugh’un NYFW için Megalith, Chaos ve Ac-cession adlı üç kısa filmi için geçerli olsa da tasarımcının koleksiyonunu ayrıntılı olarak gösteren bir resim galerisini içeren İlkbahar/Yaz 2015 koleksiyonu için de geçerlidir. “Sürükleyici canlı deneyim” olarak söz edilen gösteri sekiz bü-yük LED ekranı, sanatçı Daniel Wertzel tarafından yaratılan dumanlı kasırga ve Wayne McGregor tarafından koreografisi yapılan dansçıların performanslarını içermiştir. Pugh, bu enstalasyonunda izleyiciyi yalnızca koleksiyonun kendisiyle değil, aynı zamanda kıyafetleri yaratmaya giden duyguyla da bağlamıştır (Geczy ve Karaminas, 2019, s. 93-94).

Görsel 1: Gareth Pugh, Spring 2015: Ascension