III. YÖNTEM
3.3. Veri Toplama Araçları
3.3.2. Mesleki Karar Envanteri
Não será sem razão que essa trama de aspectos atinentes ao discurso literário tecido pela obra cortazariana faça convergir para aquele momento em que a linguagem vem a designar um objeto não outro do que a si própria, e então passa a ser conhecida como literatura. Esse momento, do qual já conhecemos o nome, sem, contudo, sabermos da incerta hora de seu nascimento, é a modernidade. 176
176
Cf. a definição de Habermas (2002: 11), a modernidade seria a consciência de um presente “que se compreende, a partir do horizonte dos novos tempos, como a atualidade da época mais recente, [e] tem de
Para a literatura, ele é como as cortinas vermelhas no palco de um teatro oitocentista. É a partir daí que a linguagem abre o primeiro ato de sua dança mediante um movimento em rodopios em torno a si mesma, afincando-se na plenitude de sua subjetividade e, pois, na negação da tradição; dança ritmada a partir de uma temporalidade sincopada, precedendo-se cada vez mais de um tempo fraco até outro mais forte; sorte de sucessão rítmica na qual o próximo movimento deverá ser ainda mais intenso do que os anteriores, talvez se acelerado, ou, de outro modo, apenas causando tal impressão pela brevidade gradual dos intervalos de que se compõe uma série encenada.
Nesse processo de autolegitimação, a modernidade literária institucionaliza a crítica negativa e prescreve a ruptura frente à tradição. Tal é perspectiva evocada por Octávio Paz em seu aclamado ensaio A tradição da ruptura. 177 A expressão da modernidade, diz o escritor mexicano, é uma condição dramática de nossa civilização que procura fundamento não no passado e tampouco em algum princípio estável.178 Toda fundamentação buscada desde a modernidade, idade histórica localizada por Paz no século XVIII, momento a partir do qual o termo “novidade” passa a ser sinônimo de mudança, veicula a auto-suficiência desse período que, para o autor, funda a sua própria tradição.179
Assim, apagam-se as oposições entre o antigo e o contemporâneo, entre o passado e o presente. E com o final do século XVIII a crítica - a paixão crítica, como diz Paz - é o ácido que dissolve essas oposições:
Desde seu nascimento, a modernidade é a paixão crítica e é, assim, uma dupla negação, como crítica e como paixão, tanto das geometrias clássicas como dos labirintos barrocos. Paixão vertiginosa, pois culmina com a
negação de si mesma: a modernidade é uma espécie de autodestruição
reconstituir a ruptura com o passado como uma renovação contínua”. HABERMANS. O discurso filosófico da
modernidade, sobretudo o cap. 1, “A consciência de tempo na modernidade e sua necessidade de
autocertificação”, p. 3-33. Num plano mais direcionado à compreensão de uma “estética da modernidade”, Compagnon (2003) descreve cinco paradoxos ao qual se vincularia essa reconstituição a partir da qual a modernidade configura uma incessante ruptura com o passado, a saber, 1) “a superstição do novo”, retida sobretudo de Baudelaire e Manet, 2) “ a religião do futuro”, a propósito do artifício collage em Braque, Picasso, os redy-mades de Duchamp, Proust e a experiência de “citações de memória emergentes no presente, 3) “a mania teórica”, que se deixa ler a partir de 1924 com o primeiro manifesto do Surrealismo e toda a posterior teorização da Vanguardas e o modernismo do século 20. COMPAGNON. Os cinco paradoxos da modernidade, p. 9-127
passim. Acresce-se, ainda, a proposição de Gumbretcht (1998), segundo a qual se apresenta a ideia de “cascatas
de modernidade”, cujos princípios deixam ler quatro facetas da modernidade, a qual se desenvolve em contínua transformação desde o início da Idade Moderna até as últimas décadas do século XX – demarca-se nessa ideia de desenvolvimento um afastamento da encadeação linear, escatológica, uma vez que se considera, com a imagem das cascatas, uma “sobreposição desordenada entre uma série de conceitos diferentes de modernidade e modernização”), as quais, portanto, consistem no respectivos níveis, a saber, Início da Modernidade,
Modernidade Epistemológica, Baixa Modernidade e Pós-Modernidade. Cf. GUMBRECHT. Modernização dos sentidos, p. 9- 12-15 passim.
177 PAZ. Os filhos do barro, 1984. 178
PAZ. Os filhos do barro, p. 25.
criadora. Há dois séculos a imaginação poética levanta suas arquiteturas
sobre um terreno minado pela crítica. E o faz sabendo que está minando... O que distingue nossa modernidade das modernidades de outras épocas não é a celebração do novo e surpreendente, embora isso também conte, mas o fato de ser uma ruptura: crítica do passado imediato, interrupção da continuidade. A arte moderna não é apenas filha da idade crítica, mas é também crítica de si mesma. 180
Diante disso, Paz defende que a tradição moderna é a expressão da consciência de uma idade crítica e, pois, de uma temporalidade histórica cujo nome é modernidade. Em parte, ela criva o passado de modo a infiltrá-lo de uma crítica da tradição; de outra, é uma negação, repetida ao longo dos últimos dois séculos, e fundamenta-se no único princípio imune à crítica, que, para o autor, é a mudança, ou seja, transitoriedade histórica. 181 Por isso, culmina com a negação de si mesma.
A hipótese defendida, nesse viés, consiste em que, em matéria de arte e literatura, cf. o autor, a modernidade implica, desde fins dos oitocentos, uma sucessão de rupturas, a qual, porém, deixa notar, também, uma continuidade. Tal paradoxo configuraria a tradição do moderno, isto é, tradição da ruptura. Daí Paz postular que um mesmo princípio inspira os românticos alemães e ingleses, simbolistas franceses e a vanguarda cosmopolita da primeira metade do século XX. “Influência, coincidência?” - eis a indagação de Paz para qual ele mesmo sugere a resposta - “Nem uma, nem outra: persistência de certas maneiras de pensar, de ver e de sentir”. 182
E já está: essa tradição da ruptura, evocada por Paz como a paixão crítica que faz da modernidade uma espécie de autodestruição criadora, está implicada, também, na imagem do túnel cortazariano. Retrospectivamente, essa articulação tem imediata ascendência desde o Surrealismo, como demonstram, em parte, Arrigucci Jr. e, mais profundamente, Evelyn Picón Garfield.183
180 PAZ. Os filhos do barro, p. 19-20. 181
PAZ. Os filhos do barro, p. 25-26.
182 PAZ. Os filhos do barro, p. 24.
183 Essa possível linha de continuidade entre Cortázar e o movimento Surrealista é sempre um ponto delicado. De
fato, nosso autor jamais participou diretamente de tal vanguarda, mencionando, por vezes, uma perspectiva de filiação bastante imprecisa. Como se sabe, várias páginas de Teoría ocupam-se do desenho dessa linha à qual se fia, ademais, também o Existencialismo. No que diz respeito ao Surrealismo, Cortázar busca, sobretudo, os imaginários poéticos protofundadores do movimento e parece encontrá-los em Lautréamont, “El Conde”, e Rimbaud, “El Vagabundo”. Nestes, Cortázar busca uma incipiente experiência literária capaz de assimilar prosa e poesia e germinar o fruto por ele chamado “novelapoemas” capaz de agregar, no contexto pós-vanguardas, “os signos certos do tempo”. (Teoría, p. 114.) No caso da análise de Arrigucci Jr., a continuidade pauta-se, todavia, pela distinção ideológica entre nosso autor e o Surrealismo: ainda que num plano estético essa aliança seja corroborada na seção intitulada “Ecos: Cortázar e um certo Surrealismo”, por outro lado, Arriguci Jr. detém-se em torno às distinções uma vez demonstrado como a crítica cortazariana recusa no Surrealismo uma certa visão professoral ou conformista, que reduz o movimento a um capítulo encerrado da história da arte e da literatura,
A procura, aqui, orientou-se, todavia, pela vontade de estendê-la um pouco mais. Já se vê, nesse sentido, a escavação através da qual irrompemos em Mallarmé e, daí, outrossim, nos pré-românticos alemães do Sturm und Drang.