Müziğin Modernizm Döneminde Ele Alınma Biçimleri

Öncelik olarak çalgısal müziği kriter aldığımızda, tarihsel zaman diliminde duyuma yönelik soyutsal bir zeminde gelişim gösteren müzik sanatı unsurlarının, modern dönemde ortaya çıkan akımlara dahil edilip edilemeyeceği önceden değinilen tartışma zemininin bir unsuru haline gelmiştir. Bu nedenle tıpkı diğer sanat disiplinlerinde olduğu gibi, müziği de farklı bir evrim sürecine tabi olan tarihsel çerçevede değerlendirmek gerekir. Müziği niteliklerine göre keskin bir biçimde hatlara ayırıp, herhangi bir ideolojik guruba ya da sanatsal akıma dahil etmek, müziğin dinamiklerine aykırı olabilir. Bu bakımdan müzik, başta resim olmak üzere diğer sanat disiplinleriyle olan yakınlık ilişkisine göre konum kazanmıştır. Filozof Foucault’a göre ise müziğin evrimi, resim sanatının evrimiyle Debussy ve Stravinsky sonrası ciddi anlamda paralellik göstermiştir.12 _{Fakat öncelik olarak resim sanatını kıstas aldığımızda, buradaki zorluk,}

müziği kendi iç dinamikleriyle değil de, görsel sanatların unsurlarıyla ilişkilendirerek değerlendirme biçimine gidilmesinde başlamıştır. Örneğin, resimde Ekspresyonizm (Dışavurumculuk) akımında ön plana çıkan bozulmuş sivri ve keskin çizgilerin müzikteki karşılığı, biçimi bozmaya (kısmen tonal yapıyı) odaklı olarak yoğun nüans kontrastlarıyla, pizzicato, glissando, tril, frullato gibi çalgı teknikleri veya çığlık benzeri vokal teknikleri kullanımına yöneliktir yorumu yapılabilir. Hatta gerginlik, tedirginlik ve

12 _{Çeviri: İdil Yavuz, Çağdaş Müzik ve Toplum M.Foucault ve P.Boulez, Partisyon Dergisi No.1, Ankara}

öfke gibi alımlayıcıda bıraktığı etki bakımından da bir eş değerlendirme söz konusu olabilir. Ancak, bu tür değerlendirmeler sonucunda, bir besteciyi veya eseri kati olarak herhangi bir akıma dahil etmek, özellikle Ives, Schoenberg, Stravinsky hatta Hindemith ile Bartok gibi arayış ve yenilik çerçevesinde dönem dönem farklı yazı stilleri denemiş bestecileri de düşündüğümüzde perspektifi daraltma riskini yanında getirir. Keza bir eser kendi içinde bile birçok değişkeni aynı anda barındırabilir. Aynı durum, görsel ve diğer sanatların kendi bünyeleri için de geçerlidir. Bu, kısmen de olsa, ayırt edicilik ve karakteristik anlamda bestecinin tanınmasına yönelik bir fayda sağlamıştır diyebiliriz ki, değinilen risk göz önüne alındığında, bu da tartışmaya açık bir konudur.

Bu durumun daha belirgin bir hal almasını modernizmin başlangıcına dayandırabiliriz. Özellikle Debussy ve Schoenberg gibi besteciler, dönem itibariyle, dönemin ressam sanatçılarıyla bulunduğu ilişkiler ve etkileşimler neticesinde, ortaya koydukları eserler dahilinde belli başlı akımlara dahil edilmişlerdir.

İlk olarak Claude Debussy ve sonrasında onun yolunu izleyen Maurice Ravel ve Erik Satie gibi besteciler müzikte Empresyonizm (İzlenimcilik) akımının öncüleri olarak görülür. Edebiyat ve resime duyduğu ilgi vesilesiyle, dönemin empresyonist ressamlarıyla yakın ilişkisi olduğu bilinen Debussy akımın simgeleşmiş kişiliğidir.

Prelude to the Afternoon of a Faun (1894), La Mer (1905), La Cathedrale Engloutie

(1910), Prelude Syrinx (1913), gibi birçok eseri izlenimci bir anlayışta bestelenmiştir.

Örnek 4: Claude Debussy, La Cathedrale Engloutie Prelude, 1910

Debussy’nin izlenimci anlayışının temelinde algı düzeyinde şekillenen psikolojik gerilimler ve çözümlemeler yatar. Bu, salt duyumların ötesinde sezgileri açığa çıkaran bir müziktir. Algılarda yer eden görsel görüngelerin, görme veya duyma biçimleriyle izlenimler aracılığıyla duyumlarda yer etmesi ve sezgisel olarak müziğe yansımasıyla, görüngeler temsil unsuru olan ses aracılığıyla tasvir niteliği kazanmıştır. Bu hususta şuna değinmekte fayda vardır ki, en başından bu yana soyut olarak düşünülen çalgısal müzikte, seslerin herhangi bir kavramı (konu), duyguları temsil edip edemeyeceği veya seslerin kendi kendine yeten özerk bir yapıda değerlendirilip değerlendirilemeyeceği müzik felsefesinin sorun ve tartışma alanına girer. Bu sorgulama durumu, müziğin modernizm döneminde fikirsel ve üslupsal ayrımların daha net ve keskin bir şekilde karşımıza çıkmasında önemli etkenlerden biri olmuştur. Hatta Debussy’nin La Cathedrale

Engloutie Prelude eserinde, eser başlığını sona koyması, tartışma alanının filizlendiği bir

dönemde bu durumu sorguladığının göstergesidir.

Tıpkı Debussy’nin Empresyonizm anlayışında olduğu gibi Schoenberg, ressam Kandinsky ile olan kişisel ve sanatsal ilişkisi ve üretimleri doğrultusunda, müzikte

Ekspresyonizm anlayışına dahil edilmiştir. Fakat her şeyden önce Schoenberg, Berg, ve

Webern, kendilerini ekspresyonist olarak tanımlamaktan kaçınıp, modernist olduklarını öne sürmüşlerdir.

Öğrencileri Alban Berg ve Anton Webern’le birlikte on iki ton sisteminin öncüsü olarak görülen Schoenberg’in tonal eksene daha çok bağlı kaldığı Op.16, Five Pieces for

Orchestra (1909) Op.21, Peirrot Lunaire (1912) ve atonal anlayışta bestelediği eserleri

Ekspresyonizm anlayışının simgeleri olarak görülür. Buna Berg’in Wozzeck (1925) operası ve Webern’in Six Bagatelles Wind Quintet (1953) eserleri de eklenir. Buradan anlaşılacağı gibi, bir eserin Ekspresyonizm anlayışına tabi tutulması tonal, atonal ayrımına göre değil, müziğin içerdiği dinamiklerin dikkate alınmasıyla değerlendirilir.

Örnek 5: Arnold Schoenberg, Op.16 Five Pieces for Orchestra, 1909

Empresyonist müzik anlayışında, Ravel ve Debussy’nin müziğinde görülen disonans sesler ve kromatik seslerle işlenen modal örgüyle birlikte, tınının ön planda olduğu daha incelikli bir dokuda armonik geçişler söz konusudur. Ekspresyonist müzik anlayışında ise, biçimsel olarak daha ağır, daha yoğun dokular ve nüans farklılıklarının daha belirgin olduğu yüksek dinamiklere sahip yoğun kontrastlar görülür. Bu nedenle Schoenberg, Berg ve Webern’in yanı sıra Strauss, Prokofiev, Shostakovich ve Bartok gibi besteciler de Ekspresyonizm anlayışına dahil edilmişlerdir. Aynı zamanda Prokofiev, Shostakovich ve Bartok gibi besteciler, belli başlı eserlerinin gözetilmesiyle Neoklasik müzik anlayışında da değerlendirilmişlerdir.

Neoklasik (Yeni Klasikçi) müzik anlayışı, Ferruccio Busoni, Max Reger,Francis Poulenc,Bohuslav Martinu, Igor Stravinsky, Zoltan Kodaly, Ottorino Respighi ve Paul Hindemith gibi bestecilerin öncülük ettiği, eski müzik form ve biçimlerinin yeniden canlandırılmasına ilişkin bir yönelimi ifade eder. Bu nedenle barok müziğe dönüş, yeni

barok veya Bach’a dönüş olarak nitelendirilmiştir. Müzikte Neoklasik terimi 1922

yılında, 19.yüzyıl romantik müzik anlayışından haz etmeyen, besteci ve kuramcı Ferruccio Busoni tarafından ortaya konmuştur. Max Reger’in Concerto in The Old Style (1912), Stravinsky’nin Pulcinella Ballet (1919), Paul Hindemith’in Kammermusik Series (1927), Sergei Prokofiev’in Symphony No.1, (1916), Ottorino Respighi’nin Ancient Airs

and Dances Three Suit’s (1917-1923-1932), Bela Bartok’un Divertimento for String Orchestra (1939) eserleri, söz konusu yapıları gereği bu anlayışın önemli eserlerindendir.

Örnek 6: Max Reger, op.99, 6 Preludes and Fugues, a moll Fugue, 1907

Neoklasik müzik, genel yapı itibariyle barok dönem formunun (prelüd, füg, süit, konçerto) açık, şeffaf ve dengeli anlayışıyla beraber 18.yüzyıl besteleme tekniklerini

kapsayan bir nitelikte karşımıza çıkmıştır. Reger’in yanı sıra, Ravel’in barok süit formunda, piyano için bestelediği, Le Tombeau de Couperin “Couperin’in Mezarı” (1914-1917) bu nitelikte yazılmış bir eser olarak, eski stilleri gündeme getiren neoklasik anlayışa dahil edilebilir.

Her ne kadar, neoklasik anlayışın savunucuları genel olarak atonalite ve

politonalite ilkelerine karşıt bir konumda yer almışlarsa da, bestecilerin bazı eserlerinde,

farklı üslupları bünyesinde barındıran bitonalite, politonalite, poliritmik (polystylistics) unsurların kullanıldığı da görülmüştür. Igor Stravinsky’nin The Rite of Spring “Bahar

Ayini” (1913) eserinde modal, politonal 13 ve poliritmik unsurların iç içe geçmiş bir yapıda kullanılması buna örnektir. Ayrıca Bela Bartok’un on üç yıllık bir süreçte piyano için bestelediği, altı kitaplık Mikrokosmos (1926-1939) denemelerinde, çeşitli modları,

kromatik sesleri, pentatonik diziden oluşan sesleri ve eş-zamanlılık özelliği gösteren politonal yapıda organize edilmiş sesleri ele alması da buna örnek teşkil eder. Bu hususta

modern dönem anlayışında sanatın hızla değişime uğradığı bir dönemde, yenilik ve özgünlük adına fikirsel ve kuramsal bağlamda ortaya bir eser çıkarmaya uğraş veren bestecilerin, herhangi bir akım veya anlayışta konumlandırılmanın zorluklarına işaret etmek gereklidir.