1.3. Araştırmanın Önemi
2.1.3. Müzenin İşlevleri
Retirando-se do teatro o ofício da emancipação social, sobra à arte pós 60 uma forma artística desencarnada. Perdendo sua legitimidade de verdade, os enunciados dos grandes discursos estéticos das encenações, os quais induzem o espectador a um sentido único da obra, acabam por se multiplicar em diversos enunciados. Dessa ma- neira, uma outra atitude diante da arte se impõe: ao invés de ler a obra por intermédio das grandes doutrinas, busca-se esvaziar o que está entre arte e espectador – a repre- sentação – não direcionando o sentido – significação, para que neste entre possa-se elaborar a obra e, por extensão, a realidade que se tornou inapreensível. Do mesmo modo que não há mais um discurso mas diversos, não há mais uma obra mas diversas obras a serem concebidas pelo receptor.
Seria contraditório por parte dos artistas intervencionistas saírem às ruas levando uma cena previamente preparada, pois a arte a que se referem não pode afirmar a verdade. Nem mesmo se pensará no espaço da rua como um cenário, ou seja, um espaço com a potencialidade de se transformar em suporte metafórico de uma ação previamente elaborada, seja para ser representada seja para ser improvisada. O fator espontaneidade deve vir aliado ao risco para se efetivar a ação desejada. Os espaços da rua não contêm a cena, porém neles há um plano de significação prévio à interven- ção teatral que não pode ser ignorado pelos atuantes.102
Os espaços da cidade, com suas características e com seu repertório de uso, inter- ferem nos modos de percepção. Esses usos são resultado de um conjunto de elemen- tos: tipos de construções e de usuários, zoneamento, trânsito de veículos e pessoas, mecanismos de controle dos transeuntes, práticas cotidianas aí realizadas e outros. É na interação com esses elementos que o artista compõe seu texto cênico. “As regras da cidade funcionam como material dramatúrgico na medida que constituem um texto que pode ser tomado como pretexto para a construção da cena. A cidade então seria uma fala que pode ser re-interpretada pelo discurso cênico que ao mesmo tempo toma as estruturas físicas da cidade como suporte de uma construção espetacular.”103
(102) CARREIRA, A.L.A.N., op.cit., p.30. (103) Idem.
Mas, pergunta-se, o que procuram os artistas se não mais é necessário pensar-se em uma arte para “conscientizar o povo” das práticas alienadoras que o sistema capi- talista impõe?(*) O que resta de sua aproximação com o teatro político dos anos 60 ? A interpretação que aqui se coloca caminha no sentido de afirmar e aproximar os artistas intervencionistas das análises de Foucault sobre o sonho moderno de construir uma sociedade completamente administrada e, por isso, necessitada de inúmeras tecnologias para vigiar os comportamentos e punir os desobedientes.104 Nessa sociedade adminis-
trada os espaços da cidade são invadidos por uma luz tão forte que nada lhe escapa. Não há mais lugar para as sombras, para os duplos de Artaud, para os relatos secretos, tudo o que permanece é catalogado, nomeado. Dizer que todo o espaço é vigiado, é dizer que esse todo tem proprietário. O espaço público, onde a arte intervencionista atua, é esse espaço “brutalmente iluminado por uma razão estranha”, pois não se sabe a razão da vigilância. 105 Como fazem as gentes para vencer as imposições deste
lugar? É neste grupo que a intervenção urbana atua nas ruas das cidades, é exercendo ações de resistência juntamente com outras não artísticas espalhadas pelo cotidiano das gentes que transforma esses artistas em produtores culturais. O que buscam eles, senão reintegrar a arte no ambiente cultural?
Um dos aspectos enfatizados por esses artistas tem sido a situação de opressão em que todos sofremos com a hiper exposição de nossos corpos “ao olho vigilante” das câmeras e dos policiais-bedéis dos espaços públicos. Os intervencionistas têm estudado com minúcias as reverberações desta situação; estudado a interiorização desses mecanismos que transformam os indivíduos em vigilantes de si mesmo (vigi- lantes dos preços, vigilantes do peso, vigilantes noturnos, etc). No entanto, a arte intervencionista não pretende representar comportamentos vigiados ou condiciona- dos por essa hiper-espetacularização. O que lhe interessa é compactuar com os mo- dos como as gentes resistem a essa situação, criando ações que interferem no ambi- ente sociocultural onde estão instalados os dispositivos de poder. Essas ações interfe- rem no espaço e, muitas vezes, invertem os efeitos da repressão transformando tal violência em burla, em paródia, em simulacro.
(104) Esta interpretação da sociedade moderna pode ser encontrada em várias obras do autor, aqui usamos especificamente: FOUCAULT, M. Microfísica do Poder. 3ªed. Rio de Janeiro: Graal, 1982 e, A verdade e as formas jurídicas. 3a.ed. São Paulo: Nau, 2005.
(105)DE CERTEAU, M. A Invenção do Cotidiano.1.Artes de fazer, p.168-191.
(*) Compactua-se com a afirmativa de que tais práticas alienadoras já foram incorporadas pelas massas que as conhecem. FOUCAULT, M. & DELEUSE, G. Os intelectuais e poder, p. 73.
A ação intervencionista, nesse sentido, é ação do espaço que tem por meta resistir às práticas condicionadoras da sensibilidade do cidadão, bem como aos dispositivos de direcionamento das respostas politicamente corretas em relação ao padrão deseja- do. Do espaço e não no espaço, pois é ação constituída do espaço, é ação cultural.
Um aspecto interessante que surge a partir de tal ação intervencionista é ser ela uma vantagem que o fraco retira de uma situação de opressão. Fala-se, por exemplo, de atitudes como as da pirataria de cds, dos modos de fugir da polícia desenvolvido pelos ambulantes não oficiais. Essa atitude de burla, de malandragem, sinaliza um potencial de inventividade naquele que, mesmo inserido em uma situação de opres- são, realiza pequenas escapatórias.
Estudando essas práticas antidisciplinares no cotidiano, Michel De Certeau pensa haver uma produção não oficial de usos dos dispositivos disciplinares. Nesse sentido, afirma haver uma cultura ordinária paralela à cultura oficial, evidentemente escondida, marginal. O mais revelador nesse estudo é a compreensão de que “essas práticas colocam em jogo uma ratio popular, uma maneira de pensar investida de uma maneira de agir, uma arte de combinar indissociável de uma arte de utilizar.”106 E se essas
ações desviam ou dissimulam práticas cotidianas opressoras, pode-se concluir que elas, longe de serem o resultado de uma alienação ou má-índole do povo, são uma atitude que leva o praticante à politização das práticas cotidianas. Por isso a arte intervencionista não ensina uma verdade que não é conhecida, ao contrário, ela traba- lha com o já conhecido e dominado. Esse pensar indissociável do fazer não produz discurso mas um ato e uma maneira “de aproveitar a ocasião”. O ato interventor é fruto de um saber dominado. De Certeau chama a essas práticas de táticas, definição útil para se pensar na preparação do atuante intervencionista. Esse pensar indissociável do fazer não é uma ação planejada previamente. O indivíduo se coloca em estado de atenção flutuante de que nos fala Freud, com a finalidade de aproveitar a ocasião apro- priada para agir. Essas ações são a resultante da interação de um sujeito de querer e não poder, com a ocasião. Essas práticas são “indissociáveis dos combates e dos prazeres cotidianos que articula”, são dependentes do tempo, não se fixam; nem mes- mo o que ganham é guardado. “Tem constantemente que jogar com os acontecimen- tos para os transformar em ‘ocasiões’. Sem cessar, o fraco deve tirar partido de forças que lhe são estranhas”.107 Assim, nem mesmo objetiva-se algo para o futuro; a ação
concentra seu sentido exclusivamente no presente. Em última instância, pode-se con- cluir que a ação do tipo tática não tem sujeito (é anônima) e aquilo de que se apropria
não beneficia a um dono: se esvaece com a possibilidade de uma nova ocasião.
(106) Ibidem, p.42. (107) Ibidem, p.47.
Para os artistas das décadas passadas, ainda a narrativa era importante foco de conscientização108; tais narrativas deveriam possibilitar a todos alcançar uma avaliação
crítica e consensual da realidade política, a arte, para eles, ainda serve como arauto de verdades escondidas. Boal, buscando a mesma relação, ao enfatizar uma atitude intervencionista no próprio cotidiano, corre mais risco; não se preocupa com a repre- sentação, pois o que quer é fazer acontecer uma cena que se parece com um fato. A proposta do Teatro do Oprimido é fazer com que o fato funcione como metáfora estan- do no lugar da vida. Dessa maneira, a cena se coloca no lugar da vida e fala em nome dela. A tática e a ironia de Boal é transformar o teatro em vida impostora. Assim, por exemplo, quando ele cria algum fato em um supermercado ou restaurante, o que quer é enunciar um direito que não é conhecido de todos. A cena se coloca no lugar de alguma suposta falta de esclarecimento. Qual seria a diferença entre a arte intervencionista contemporânea e os happenings do teatro do oprimido?
Como se pode notar, a arte intervencionista se diferencia do happening do Living Theatre, do Grupo Oficina dos anos 70 e do Teatro do Oprimido pelos seus propósitos. Enquanto esses representam verdades, aquela realiza táticas antidisciplinares já co- nhecidas pela população. Enquanto Boal é movido pelos ideais nobres da revolução socialista, os artistas atuais são motivados pelo contexto do consumo. Outra diferença é que a arte intervencionista de hoje é desmaterializada, não mais pode representar a realidade pois esta foi dessubstancializada. Ao cavar espaços para a arte, ela promove ações culturais. Por essas razões, é que se sugere a mudança de nome do teatro de rua antes denominado happening para o de intervenções urbanas, posto não se tratar do mesmo fenômeno dos anos 60-70. Mas, talvez o que melhor enfatize esta diferen- ciação diz respeito à recepção. Enquanto no happening trabalha-se com a perspectiva da conscientização a partir da participação reflexiva de um espectador idealizado – o povo –; na interação não há conscientização, pois trabalha-se com o já sabido. Ou seja, atua-se com a impossibilidade de determinar as intenções dos indivíduos. O que antes entendia-se por espectador, agora define-se como diversidade.
(108) Como exemplo, pode-se citar a motivação política do happening que deu origem ao espetáculo “Gracia Senhor” do Grupo Oficina. Sua narrativa surge da necessidade da população de determinada cidadezinha nordestina de exigir das autoridades a construção de uma ponte.