KURUMSAL SOSYAL SORUMLULUĞUN DEZAVANTAJLARI

A cadeia de aprendizagem observada começa, se formos seguir uma ordem cronológica, na primeira infância. Os bebês participam desde o colo das mães da dança e da paisagem sonora. A música já é introduzida naquele primeiro estágio e o movimento também. Os primeiros passos destas crianças são dados ao compasso do som da orquestra. Estes passos dados arbitrariamente, mas impulsionados pelo ritmo, encaixam nas pancadas dos instrumentos. A observação atenta e a participação são indispensáveis neste aprendizado.

No início eu me sentia como aquelas crianças que observava com curiosidade: apenas tentando acertar as pisadas no tempo das pancadas da zabumba, ao tempo que observava com atenção os outros dançarinos e deixava o som me incorporar para integrar-me com o meio em que estava me introduzindo. É baseado nesta experiência que interpreto os dados que escrevo. Acertar as pisadas nos tempos certos dá certa estabilidade ao aprendiz que se sincroniza com o seu redor. Este processo de sincronização social é aquele ao qual, como visto, Hall e Turino atribuem um forte poder, produzido nos indivíduos, de pertença, identidade e unidade dentro do grupo.

A observação e a memória se concentram: a primeira fixa o esquema dos passos observados que ficam guardados na memória enquanto o corpo segue o ritmo da música, para na oportunidade seguinte colocá-los em prática. Um primeiro acerto anima o aprendiz e o encoraja a seguir praticando até melhorar. Nesse momento, ele pode se relaxar para fazer do movimento algo seu, assimilá-lo até poder observar outros detalhes que irão aperfeiçoar a dança. O mestre, circundando o cordão, oferece a todos a oportunidade de ver o passo certo e instiga a dança com o apito. “Com o apito, o mestre André coloca as crianças e se situa na frente do grupo fazendo os movimentos. As crianças, a maioria descalça, seguem o passo dele, para frente e para trás” (Diário de Campo, 22/11/11).

Passado um tempo no mesmo lugar, os apitos alertam que alguma coisa vai acontecer, o aprendiz sai um pouco de si para olhar à sua volta e perscrutar o mestre, que capta toda a sua atenção. São três apitos fortes seguidos e a dança muda de direção. O mesmo passo é repetido, mas, desta vez, a posição é diferente, o que em um primeiro momento pode confundir o dançarino principiante e pôr à prova a sua segurança. Encaixar o passo na nova posição cria instabilidade no iniciante, porém este é outro recurso que ajuda a uma assimilação mais profunda dos movimentos. Arriscaria afirmar que este recurso é similar ao

que sugerem aos seus discípulos muitos professores de instrumento, quando recomendam que pratiquem os mesmos desenhos melódicos em distintas tonalidades, em distintas posições. Além disso, durante o desfile a dança caminha, coisa rara de acontecer durante os ensaios por falta de espaço. Esta movimentação sem sair do lugar permite ao corpo preparar-se para a futura movimentação no desfile.

A organização da dança, como disposta nos ensaios dos grupos acompanhados, facilita ao meu ver, a aprendizagem. Os ensaios começam pelo “passo mais básico do índio”, devagar, tranquilo e sem complicações. Este primeiro passo, explicado no capítulo anterior, apóia apenas alguns tempos do “ritmo do índio”, enquanto os que virão a seguir preenchem mais tempos deste mesmo ritmo. À medida que o ensaio avança, os passos indicados pelo mestre vão se complicando, sendo que para cada um deles é repetido o processo explicado acima: o passo é apresentado e repetido na mesma posição durante uns minutos, possibilitando para todos os dançarinos a realização adequada e, passado um tempo, a direção do corpo muda o que leva a ter que aprender a ligação do mesmo passo em distintas posições. As posições passam pelos quatro pontos cardeais até voltar ao original. Fica-se mais um tempo nesta direção primeira até o mestre indicar outro movimento.

A disposição dos participantes no cordão de dançarinos durantes os ensaios é outra ferramenta de ensino e aprendizagem da dança notada, já que tanto nos ensaios de Tupy- Guarany como nos de Tupynambás, as crianças mais novas são colocadas, por ordem do mestre, em primeiro lugar, no espaço que fica mais perto da posição principal deste. Entre as crianças mais novas e o resto dos componentes do cordão, costumam se posicionar as filhas do mestre, em Tupynambás ou, o contramestre e outros dançarinos experientes, no caso de Tupy-Guarany, de modo que servem de modelos aos integrantes adultos menos experientes. Como já disse, o mestre percorre o grupo inteiro dando alguma dica (nem tanto em relação à elaboração dos passos, mas sim à colocação ajustada do cordão de um modo geral) aos dançarinos e instigando, tanto com os apitos quanto com a sua dança, o total do grupo. Nunca tira a feição do indígena durante o tempo que dura o ensaio; nem que seja caminhando, arrasta o pé no passo do “Índio”. Como vimos, o mestre é escolhido, entre outras qualidades, por ser muito bom na dança. Portanto, a imitação deste é inspiradora para aqueles que quiserem se aperfeiçoar nesta tarefa.

Participar da dança é um requisito para todos. Todos os membros que foram interrogados sobre a maneira como se iniciaram nas Tribos indicaram que começaram dançando. O grupo oferece papéis muito variados que funcionam, como expliquei a propósito da tese de Turino sobre tradições participativas, como desafio para alguns, e como repouso

para outros. Por exemplo, tem mulher idosa que participou muito dos Índios quando era jovem e que hoje não dança mais, no entanto assiste os ensaios, colabora na realização das fantasias e atua como fiscal nas apresentações.