Klasik Türk Edebiyatında Otobiyografik Anlatılar

Uma prática tradutória – ou o perfil de um tradutor – revela-se por suas escolhas. Isso Ana Cristina Cesar aponta de saída, um mérito já ressaltado aqui, em seus ―Bastidores da tradução‖. Nessa prática, ―quem, o quê e como traduzir‖, com tudo que pode caber nesse ―como‖, faz toda a diferença – ou semelhança. Começo então pelo ―como‖, deixando para um pouco mais adiante a discussão sobre o ―quem‖ e sobre o ― o quê‖. Ana Cristina, no mesmo ―Bastidores‖, dá a receita: começar pelos aspectos mais ―evidentes‖.

O que em primeira mão se verifica, quando de um exame mais superficial de sua produção como tradutora (considero aqui, como anteriormente mencionei, os textos incluídos em Alguma poesia traduzida e os demais ensaios de Escritos da Inglaterra) é que, do ponto de vista do que é mais evidente, a forma com que se apresenta o trabalho de tradução (o produto e também o processo), Ana Cristina parece deliberadamente situar-se numa espécie de um ponto médio entre Bandeira e Augusto de Campos.

Lembremos que, quanto ao primeiro, observava a ausência de referências, notas ou prefácios e também dos originais junto às traduções, lendo nisso um convite ao esquecimento de quaisquer problemas existentes no processo de tradução em si; já quanto ao segundo, ressaltava exatamente a presença de tais elementos, vendo nela explícita intenção de guiar o leitor. O que Ana Cristina detecta nos volumes que analisa certamente não é um fenômeno isolado, relativo exclusivamente aos casos em foco, mas traduz duas posturas distintas, de duas gerações distintas de poetas-tradutores. É o que Jorge Wanderley ressalta, em seu estudo sobre as traduções de Manuel Bandeira, ao observar que a ars poetica do autor nesse campo não é suficientemente explicitada por ele mesmo, justo porque isso ―não estava na pauta, à época‖, vindo a ocorrer somente depois, exatamente com os tradutores concretistas e com a geração de 45. ―Os depoimentos sobre tradução que encontramos em MB são, além de escassos, muito distantes das minudências de explicitação que encontramos entre os

tradutores concretistas, por exemplo, e, muito por influência desse grupo, em quase todo tradutor brasileiro atual de poesia‖, diz. (WANDERLEY, 1988, p.11)

Ana Cristina não se furta a essa ―influência‖: em Alguma poesia traduzida originais e traduções comparecem lado a lado, e o mesmo acontece com os produtos tradutórios incluídos nos outros quatro ensaios de Escritos da Inglaterra24

, além do ―Bastidores da tradução‖. Nesses, além do Régistro de considerações de natureza mais geral (ou teórica) sobre os problemas concernentes ao ato de traduzir, também se verifica a tentativa, por parte da autora, de dar visibilidade a seu esforço tradutório, de desvendar-lhe os bastidores diante dos olhos do leitor por meio de comentários e de notas – notas tão fundamentais que se convertem na substância mesma do texto principal como no trabalho sobre a tradução do Bliss, de Katherine Mansfield.

Mas, ao se cercar o produto final de uma tradução de comentários e notas e ao se apresentá-lo em confronto com o original, pode-se ter em mente várias coisas. No caso dos concretos, uma delas certamente é exibir o modelo teórico que conforma a prática – e reforçar esse modelo por sua aplicação prática reiterada – para revelar, assim, a disciplina racional que regula as múltiplas opções com que se depara o tradutor diante de seu objeto de trabalho: ordenar o caos, controlar o acaso. E que disso decorra igualmente um controle da recepção do leitor é bastante óbvio.

Ana Cristina, porém, se não abdica de colocar seu leitor diante dos problemas inerentes ao processo tradutório, tampouco parece pretender guiá-lo em sua leitura. O que se percebe, a julgar pelo tom e pelo movimento de seus ensaios, é que o esforço racional que eles intentam parece inapelavelmente comprometido por uma espécie de indisciplina – um certo ―caos‖ – inerente ao modo de ação da tradutora: o controle escapa, diante da força do impulso das decisões, do envolvimento com o texto, dos sentimentos, da entrega, esses ―objetos obscuros provindos do desejo‖(p.409), que ela reivindicava, ainda em ―Bastidores da tradução‖, em Augusto frente ao exemplo de Bandeira. Vão aqui dois trechos, que ilustram bem esse aspecto. O primeiro é parte do parágrafo de abertura do ensaio ―Traduzindo o poema curto‖ e o segundo integra a introdução de ―O conto Bliss anotado‖:

Este ensaio representa uma tentativa de organizar e estruturar os estudos que apresentei em seminários de classe. [...] Ao tentar, porém, levantar considerações de caráter geral sobre tradução de poesia, sinto que minha experiência nesse campo é bastante reduzida. Sinto, igualmente, que às vezes me ponho a devanear, talvez para muito longe... Aqui está, pois, o intento de estruturação de todos esses devaneios – se é que isso é possível. (p.411)

24

Em Escritos da Inglaterra, incluem-se, além de ―Bastidores da tradução‖, os trabalhos: ―O conto

Pretendia escrever um ensaio geral sobre a tradução para o português do conto Bliss, de Katherine Mansfield, complementando-o com notas de pé de página, que abarcariam problemas específicos. Mas o processo se subverteu espontaneamente (ou se inverteu) e logo ficou evidente que as notas haviam

absorvido toda a substância primordial do ensaio ―a respeito da tradução‖.

(p. 285)

A introdução de ―O conto Bliss anotado‖ é, aliás, extremamente elucidativa quanto a essa tensão entre racionalismo e impulso (ou intuição), tão marcantes no pensamento e no modo de expressão da autora. Isso se percebe, ainda, nessa passagem, em que ela se refere ao esforço de agrupar e classificar as notas: ―Examinando-as retrospectivamente [as notas], percebo seu caráter analítico ou dialético (ou, de preferência descentralizador) e sinto a necessidade de uma síntese que vá invertendo esse processo...‖ (p. 286). O texto é também exemplar quanto à questão do uso e funcionamento geral das notas nos trabalhos de tradução de Ana Cristina, assunto ao qual retornaremos.

Outros aspectos, porém, ainda de natureza mais ―evidente‖ devem ser mencionados: a apresentação, bastante recorrente, de mais de uma versão para um mesmo poema ou verso de poema; de traduções incompletas e cheias de pontos de interrogação, sinalizando as hesitações da tradutora; as manifestações de insatisfação quanto ao resultado do próprio trabalho (―Tenho a impressão de que esta tradução não é tão fiel como eu gostaria que fosse‖(p.388) ou ―em seu conjunto, no entanto, o poema desaponta‖(p.394)); os julgamentos oscilantes, ora positivos, ora negativos, quanto ao desempenho das próprias soluções adotadas.

Guardam todos nítido contraste com o que se vê na poética concretista, na qual o produto tradutório é sempre apresentado como o resultado melhor, superior a quaisquer outros, e em que os comentários e notas são o relato do metódico percurso pelo qual se alcança essa excelência. Ocorre-me, inclusive, uma expressão do próprio Haroldo de Campos, ―laboratório de textos‖, para qualificar os expedientes revelados nesses textos de Ana Cristina, sempre marcados pelo movimento do ensaio, da experiência, da tentativa e erro, mas é curioso notar que, em Haroldo, a proposição do ―laboratório de textos‖ é menos oportunidade de evocar o caráter experimental do processo tradutório do que de professar a defesa obstinada da validade de sua concepção de tradução e da superioridade dos poetas como tradutores25.

25_{A proposta haroldiana do ―laboratório de textos‖, tal como formulada no ensaio ―Da tradução como}

criação e como crítica‖, diz respeito sobretudo ao trabalho em equipe, em que os ―aportes‖ do linguista e do artista se integrariam no intuito de ―resolver o problema da tradução criativa‖. Repare-se,

O fato é que, nesse aspecto particular da conjunção entre crítica e tradução que é a exibição do ―canteiro de trabalho‖, para empregar outra das expressões haroldianas, do tradutor, revela-se uma oficina de natureza essencialmente diferente, no confronto com a concretista, em Ana Cristina. E se a natureza da oficina é diferente, também não poderão deixar de o serem as motivações que levam a exibi-la de um ou outro modo. No caso dos concretos, trata-se, como vimos, não só de dar, pura e simplesmente, visibilidade ao processo, mas sobretudo de forjar, através dela, a legitimidade de uma concepção de tradução (e da concepção de poesia a ela correlata) frente aos modelos anteriores por eles tidos como obsoletos. Resta inferir os propósitos de Ana Cristina, mas fica clara já uma das primeiras formas pelas quais ela processa aquela recusa à militância (enquanto atuação programática e programada no campo) que detectávamos em suas críticas às traduções de Augusto.

Antes porém de formular alguma hipótese quanto a esses propósitos, é necessário ainda percorrer o conjunto dos ensaios a fim de inventariar o que mais eles nos revelam sobre o ―como‖ Ana Cristina traduz. Dos quatro textos incluídos nos Escritos da Inglaterra, ―Traduzindo o poema curto‖ é o que assumidamente se propõe como teórico, ainda que os aspectos aqui já mencionados nos levem a considerar, analogamente ao que faz Jorge Wanderley no caso de Manuel Bandeira, tratar-se de ―uma teoria da tradução toda feita de instintos‖ (WANDERLEY, 1988, p.11). Mas, se se pode depreender, não propriamente uma teoria conformadora de um método, tal como em Haroldo de Campos, pelo menos um princípio orientador, ou, como Ana Cristina diz, ―um critério básico‖ que se verifique de modo mais ou menos constante em sua prática tradutória, há de ser o que ela aí formula quanto à questão da tensão entre inflação e condensação. Suas referências teóricas são, de um lado Pound, quanto à condensação e, de outro, George Steiner, quanto à inflação. Partindo da definição do poema curto como uma ―forma particularmente condensada de arte escrita‖ e da noção de que a mecânica da tradução é fundamentalmente explicativa e, por isso, inflacionária, Ana Cristina assim formula o que lhe parece ser o ideal da boa tradução:

... poderíamos dizer que as melhores traduções são aquelas que: 1) procuram reduzir a taxa de inflação ao mínimo; 2) tentam absorver o esforço original

contudo, como Haroldo se expressa de modo a evidenciar suas próprias concepções de tradução, tidas

como ―corretas‖, e também a exigência do dado criativo no processo, emprestado sobretudo pela mão e olho do poeta: ―... para esse fim é necessário que o artista (poeta ou prosador) tenha da tradução a

uma idéia correta, como labor altamente especializado, que requer uma dedicação amorosa e pertinaz,

e que, de sua parte, o professor de língua tenha aquilo que Eliot chamou de ‗olho criativo‘, isto é, não

esteja bitolado por preconceitos acadêmicos, mas sim encontre na colaboração para a recriação de uma obra de arte verbal aquele júbilo particular que vem de uma beleza não para a contemplação, mas de

de dar condensação ao poema; 3) procuram encontrar mais equivalências para esse esforço específico do que para o significado original. (p.412)

Em ―Cinco e meio‖, texto no qual Ana Cristina apresenta traduções comentadas de poemas de Emily Dickinson, há, nos comentários, várias referências explícitas a esse esforço de condensação no processo tradutório. Veja-se: ―No verso 3, a frase fica extremamente condensada, através do uso do verbo ser. Essa condensação permite diferentes possibilidades...‖(p. 393); ―A tradução obedece ao princípio da simplificação ou depuração da forma e é, na realidade, ainda mais simples que o texto original...‖(p. 395).

Mesmo não se tratando de poema curto, há ainda observações de teor semelhante relativas às notas à tradução de Bliss: ―A maioria (cerca de dez notas) se inspirou na necessidade de contração sintática e de economia, visto que a língua portuguesa é, intrinsecamente, menos econômica do que a língua inglesa‖ (p. 287)

Não se pode negar, é claro, que o critério da condensação versus inflação se imponha naturalmente no caso dos principais trabalhos de tradução de Ana Cristina por força de aspectos inerentes às próprias línguas envolvidas, o inglês e o português, tal como sugere o exemplo acima. Mas, Ana Cristina considera o problema, como vimos, em ―Traduzindo o poema curto‖, para além do aspecto das línguas em si. Busca uma formulação teórica mais geral, partindo de um dado próprio da linguagem poética, sua natureza condensada (via Pound), em seu propósito de mapear ―que tipo de problemas enfrenta o tradutor perante essa máxima condensação verbal‖ (p.411).

O fato é que a proposição geral, bem como os exemplos elencados não deixam dúvidas quanto à defesa de um certo privilégio da forma sobre o conteúdo quando da tomada de decisão no ato tradutório, o que já pode ser assumido como uma primeira aproximação, todavia ainda muito superficial, com as concepções concretistas. O mesmo acontece com o critério da condensação, embora em Ana Cristina ele passe longe de ser levado ao extremo a que o conduz a poesia concreta, em sua influência sobre as decisões tradutórias dos irmãos Campos.

Há ainda exemplos do emprego e funcionamento do princípio da condensação versus inflação no próprio ―Traduzindo o poema curto‖. Ana Cristina, elegendo um soneto, o ―Salut‖ de Mallarmé, como exemplar por excelência de uma forma poética condensada, compara diferentes versões do poema para o inglês – incluindo no pacote também a tradução para o português de Augusto de Campos –, quanto à condensação e/ou inflação do resultado final. Ocorre que a marca talvez mais singular da ensaística de Ana Cristina seja o modo

deslizante com que ela expõe suas ideias. Seus textos são estruturalmente instáveis e quero com isso me referir ao fato de que muitas vezes tomam rumos imprevistos diante de seus propósitos iniciais. Do mesmo modo, a forma como Ana Cristina opera com os conceitos é igualmente maleável e seu pensamento dá mostras de estar constantemente os reinvestindo de um novo valor ou introduzindo neles nuances de acordo com seus impulsos ou interesses. É o que ela faz, por exemplo, quando toma a formulação de Pound quanto ao caráter condensado da linguagem poética para referir ao que ela define, um tanto imprecisamente, como ―poema curto‖. Assim, é por um deslizamento de raciocínio desse tipo que ela, a partir do exemplo de ―Salut‖, introduz uma nova variável na análise e recorta, do problema geral da tradução do poema curto, o da tradução do poema curto moderno. Não vou reproduzir aqui as considerações da autora quanto ao tema e/ou definição da modernidade, que ela aborda, a partir do poema de Mallarmé, e também se valendo de referências a Octavio Paz e, mais uma vez, a George Steiner, para refletir quanto às dificuldades específicas que o poema moderno, por seu baixo nível de referencialidade e por sua maior abstração, imporia ao tradutor. Quero apenas Régistrar a hipótese que ela levanta a partir disso:

A poesia moderna poderia, portanto, estar em busca de outra maneira de traduzir, talvez uma relação mais elástica ou criativa com o tradutor virtual

— ou com aquela pessoa que reescreve o texto. O verso livre também pode

reforçar essa possibilidade. Essas afirmações têm caráter bastante geral e não poderei prová-las neste ensaio. No entanto, essa discussão me traz à lembrança uma experiência pessoal que desvendou o problema das diversas

―dificuldades‖ da tradução, ante a soluções poéticas específicas. (p. 417) Temos aí reenunciado, embora por percurso bem diverso, o princípio máximo das traduções concretistas – a tradução criativa. Soma, aparentemente, também mais um ponto de aproximação com os concretos a ―experiência pessoal‖ a que a autora se refere acima e o que dela ela extrai. Ana Cristina compara o processo e o produto de suas traduções de dois poemas, o ―Do not go gentle into that good night‖, de Dylan Thomas, e o ―Words‖, de Sylvia Plath, para concluir , quanto ao caso desse último que

Como resultado, surge um poema em outra língua e não ―apenas‖ uma

tradução — que é, sem dúvida, o caso de Não aceita conformado a noite

mansa. Este poema pode ser considerado como uma boa tradução, porém

não sobrevive sem o original. Enquanto, na minha opinião, Words sobrevive. O próprio poema, com seu grau de dificuldade moderna, abre caminho para a tradução. (p. 419-420)

É claro que a poeta, ao entrever a possibilidade de uma tradução que sobreviveria autonomamente ao seu original, faz-nos pensar na defesa, pelos irmãos Campos, do status

criativo do trabalho do tradutor, proposto exatamente como capaz de gerar autêntica poesia na língua de chegada, independente do original. Vimos os desdobramentos disso no funcionamento específico da poética haroldiana: abre-se por aí o caminho para a hybris, aquele tensionamento dos limites entre os domínios da criação e da tradução, para o reforço da autoria do tradutor e para o que de politicamente estratégico daí decorre: a militância permanente em torno da concepção de tradução e dos valores estéticos que se pretendia impor e prestigiar. Não creio ser possível, contudo, inferir, da observação aparentemente despretensiosa de Ana Cristina Cesar, um conjunto de intenções semelhante. Nenhum de seus demais ensaios sobre tradução repete declarações do tipo ou volta a tocar no problema, e é provável que ela, ao assim se exprimir, esteja apenas tentando sinalizar algum incômodo com o processo ou certo descontentamento com o resultado, no caso de sua tradução do poema de Dylan Thomas. Pode até, ainda, na forma típica de seu pensamento deslizante, simplesmente estar insinuando, embora de forma não declarada ou mesmo não consciente, sua preferência pelo original de Sylvia Plath. Independente disso, a afirmação de Ana Cristina a situa, de certa forma, num território comum ao dos Campos, pois revela uma concepção de tradução modelada pela preocupação com o vigor estético do produto final – medida exatamente por sua autonomia frente ao original.

Mas, não se pode falar no ―como‖ um tradutor traduz sem se levar em conta a concepção de fidelidade que move sua ação. Na verdade, no caso de Ana Cristina, esse parece ser o interesse maior dos ensaios em foco, todos voltados, parcial ou integralmente, para a questão das relações possíveis entre o processo de tradução e seu resultado. E, se é a partir das observações às particularidades enfrentadas diante de cada objeto de tradução que se desenha sua concepção de fidelidade, ao problema de reconhecê-la alia-se o de buscar compreender também as motivações que levam a autora a exibir sua oficina tradutória da forma peculiar como o faz, questão que havíamos deixado em aberto alguns parágrafos atrás.

Uma primeira resposta surgiria ainda em ―Traduzindo o poema curto‖, justamente em decorrência da aplicação do princípio ou critério geral por Ana Cristina aí estipulado – o da condensação versus inflação – que impõe a consciência constante de que a tradução envolve sempre ―decisões complexas e sacrifícios de valores‖ (p.413), como ela mesma diz. Considerando isso, afirma: ―Há tradutores que são propensos a colocar copiosas notas de pé- de-página, como se vê em Nabokov. Esse tipo de pessoa poderá até mesmo fazer uma análise especial de custo/lucro, especificando débitos e créditos no balanço literário dos poemas traduzidos‖ (p. 413).

Ana Cristina Cesar é, sem dúvida, exatamente esse tipo de pessoa. É a exibição do ―balanço de débitos e créditos‖ que orienta a maior parte do conteúdo das notas e comentários às suas traduções e, de certa forma, é também ela que justifica aquelas duplas versões, lacunas e interrogações que já nos chamavam a atenção desde o início deste exame. A noção de fidelidade assumida por Ana Cristina Cesar transparece então, além obviamente do que pode avaliar o leitor que confronte original e texto traduzido, pela maneira como ela própria julga adequado ou não o equilíbrio da balança com que mede as perdas e ganhos na tradução.

Uma diferença impõe-se desde já, se pensarmos no modelo tradutório proposto pelos irmãos Campos. Nele, sobretudo quando tomamos por referência as declarações de Haroldo de Campos, mais abundantes quanto ao tema, a fidelidade é mais do que uma preocupação ou uma baliza a guiar a mão do tradutor. Ela é, como vimos, um tema de reflexão, uma construção teórica meticulosamente arquitetada e uma visível estratégia de luta contra outras concepções e, portanto, de tomada de posição no campo. Por isso mesmo, quase sempre as notas e comentários armam-se de uma argumentação e ostentam um tom que