Paul Deharme, como vimos, pensava em um mergulho no subconsciente através de elementos sonoros. Ao relacionar a linguagem radiofônica à cinematográfica, o autor prioriza uma maneira de criação sonora que se aproxima de um “rádio-filme” (Timponi, 2012). As décadas de 1920 e 1930 testemunharam a tentativa da emancipação do rádio como expressão artística, primeiro em relação à música e, em seguida, em relação ao teatro e ao cinema. O historiador francês André Timponi (2012) compara o conceito de “rádio-filme” proposto por Deharme com a ideia de “recepção por distração” de Walter Benjamin no ensaio “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”.
Deharme afirma, em outras palavras, que se trata de um “filme interior”, e que o filme é composto apenas por imagens suscitadas
por elementos sonoros cuidadosamente conjugados para favorizar
um processo de associações mentais, logo um encadeamento, parecido com a ideia de montagem cinematográfica, processo que será o centro das questões levantadas por Benjamin em seu ensaio. O estado de
demi-sommeil se parece com a noção de recepção distraída: assim,
esta é uma modalidade de atenção menos propícia a criar uma relação de distanciamento do que permitir uma identificação em relação à
narração apresentada, o que é também demonstrado por Benjamin
como um dos efeitos exercidos pela montagem do cinema sobre o espectador30 (Timponi, 2012) (grifos do autor).
Desta forma, o rádio se distancia de suas características de reprodução musical para uma linguagem narrativa própria, baseada em montagens sonoras que identifiquem
30 Deharme précise en outre qu’il s’agit d’un “film intérieur”, et que ledit film n’est constitué que d’images suscitées par des éléments sonores soigneusement conjugués pour favoriser un processus d’associations mentales, donc d’enchaînement, semblable à l’idée du montage cinématographique, procédé qui sera au cœur des questions soulevées par Benjamin dans son essai. L’état de demi-
sommeil ressemble à bien des égards à la notion de réception distraite : comme celle-ci, il s’agit d’une
modalité d’attention moins propice à créer une relation de distanciation qu’à permettre une identification
par rapport à la narration présentée, ce qui est aussi démontré par Benjamin comme l’un des effets
o ouvinte, ou seja, que permita o mergulho do ouvinte na história através de sua relação com os sons utilizados na narrativa. Vale ressaltar que Deharme pensava nessa montagem radiofônica levando em conta a relação com o onírico desde a produção, e não apenas como um fator de recepção.
Também o músico francês Pierre Schaeffer relacionou o rádio e o cinema em seus aspectos estéticos e em suas técnicas. Ambos trazem em suas linguagens uma espécie de releitura da realidade; em oposição ao teatro realista, o rádio e o cinema reconstroem a realidade com seus próprios elementos estéticos. Schaeffer afirma que a simples mimetização dos fenômenos não é suficiente para construir uma linguagem radiofônica em sua plenitude. Como técnica, o rádio não funciona apenas como transmissor de informações codificadas sonoramente. O músico afirma:
Somos irresistivelmente levados a pensar que ao cinema e ao rádio caiba não o papel exclusivo de transmitir imagens e sons, mas fazê-los dizer alguma coisa. A imagem de um objeto, a modulação de um ruído já não nos chegam como tais, em função tanto da significação que lhes é associada quanto da sugestão da qual são portadoras. E isso nos leva ao importante descobrimento que o rádio e o cinema não são exatamente comparáveis às artes das quais parecem mais próximos, com as quais amiúde se comparam: música, pintura. Pode-se dizer que a música e a pintura sejam unas: elas não comportam duplo uso; elas são um agenciamento de cores e sons, de proporções e harmonias; elas moldam diretamente seu objeto; elas jamais são úteis; elas não têm outra vocação exceto a arte. E para ser exato, a música e a pintura “não querem dizer nada” (Schaeffer, 2010, p. 67).
Em outras palavras, a música e a pintura são obras resolvidas em suas linguagens, sem abertura para outro uso que não seja estético, que não seja a arte em si. O rádio, por outro lado, carrega em sua linguagem a possibilidade do inesperado, da constante reconstrução das narrativas.
Inversamente, desde a aparição da linguagem e seu uso nas artes correspondentes (poesia, teatro, romance etc.), surge a confusão, não só possível, mas obrigatória e permanente. A linguagem tem duas funções e a primeira é ser um instrumento e não uma arte, um relé e não uma criação. Ela é útil e utilitária antes de gratuita e capaz de beleza. Ela designa antes de sugerir. Ainda que só por essa semelhança fundamental e funcional, o cinema e o rádio deveriam ser comparados à escrita e à linguagem (Schaeffer, 2010, p.68).
Na obra “Entre Ouvidos” (2009) organizada por Lilian Zaremba encontram-se diversos exemplos de experimentações sonoras baseadas na linguagem e nos suportes radiofônicos, mas que apresentavam características artísticas particulares. É o exemplo da instalação “O que eu sonho é rádio”, de Augusto Malbouisson (Zaremba, 2009),
construída no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro no ano de 2008. A instalação consistia em um exaustor colocado entre a rua e a praia que rodeiam o prédio do museu. A circulação do ar no tubo funcionava como um autofalante gigante.
Em seu artigo homônimo, Zaremba procura as “dobras” para o despontar da arte sonora nos produtos radiofônicos cotidianos. A autora também recorre à ontogênese do ouvir, ressaltando a importância da voz humana em contato com o feto no líquido placentário; a voz que era massagem e que, já nas vias aéreas, como fala, servirá como meio de relações com o ambiente, dando a este significado. O rádio participa, portanto, como reverberação de um jogo entre a fala e o ouvir.
Ali [no rádio], as vozes perambulam impondo suas ideias e produtos desenhados no limite do consumo, na frequência negociada pelo mundo civilizado. As vozes, mesmo aquelas sem corpos, nunca foram inocentes, emanam palavras e sons que parecem aprisionados pela
linguagem corrente no fluxo cotidiano repetindo o mantra
encantatório das emissoras radiofônicas (Zaremba, 2009, p.12) (grifos da autora ao citar Cynthia Gusmão).
O rádio é ao mesmo tempo fala e escuta, um espaço – ambiente – de imbricação das palavras, dos sons, das narrativas, das poesias, numa composição estética que transita entre a informação e o entretenimento. É justamente neste vão, ou nesta dobra, que Zaremba acredita estar a força das manifestações artísticas nos veículos radiofônicos, pois “não se trata de perseguir uma utopia radiofônica mas traçar um objetivo de trabalho ao produzir um deslocamento resistente e pontuado, embora coerente com o restante, na grade de programação de uma emissora” (Zaremba, 2009, p.14-15).
Também são feitas nesta obra referências ao músico John Cage e ao escritor modernista Samuel Becket, como exemplos de que a literatura, o teatro e a música são capazes de desmontar as bases da linguagem radiofônica e produzir conteúdos diferenciados, sem que o rádio perca suas características.
Outro espaço de grande importância para a experimentação sonora é o meio acadêmico. Programas produzidos por alunos universitários são fundamentais para que o rádio infantil se desenvolva em seus dois lados: a formação dos produtores, locutores, diretores; a participação ativa das crianças na produção dos programas infantis. Na sequência, será apresentada uma experiência radiofônica desenvolvidas por alunos.