4. BULGULAR VE TARTIŞMA
4.3. Katı Elektrolitli İnce Film Pillerin Yüzey Özelliklerinin İncelenmesi
Existem, basicamente, dois métodos para se animar. O primeiro é o da “animação direta” (straight ahead), em que o animador produz todos os desenhos de forma continuada, até o fim da ação.
Ilustração 48 – Animação direta, o animador desenha todas as poses seguidamente. 78
Este método confere à animação um caráter menos mecânico e mais natural, porque o animador vai desenvolvendo os movimentos, à medida que vai analisando o resultado. Geralmente, é usado em cenas em que a animação é muito rápida, exigindo mudanças acentuadas de transformação da pose ou com muita ação. Uma mesma cena pode ter parte animada diretamente e parte intervalada. Isso quando há a necessidade em momentos da ação de maior controle dos movimentos.
Certamente, este era o método usado pelos animadores pioneiros. Ao assistirmos as animações de Cohl - com aquela sucessão de transformações, e mesmo as de McCay -, percebemos que ainda não havia a preocupação de se manter dentro de um planejamento narrativo rígido. Os filmes eram realizados sem preocupação com divisão de cena ou continuidade. Eles se atinham em desenvolver a seqüência de movimentos, até chegar a um final pretendido para o enredo. A prática comum, era a de considerar a animação terminada, quando atingia um determinado tamanho a pilha de desenhos. Estes eram limitados pela metragem do rolo de filme; talvez por isso a utilização dos ciclos e das repetições de movimentos para preencher o tempo.
O segundo método é o da “animação intervalada” ou “pose a pose”. Neste método, o animador planeja o movimento do personagem e determina as posições-chave do movimento e a quantidade de desenhos intermediários que serão colocados entre elas, desenhando apenas o que chamamos de “extremos” ou “pontas”.
Ilustração 49 Animação intervalada. O animador determina quais serão os desenhos-chave, ou pontas ou extremos, representados em azul, bem como quantos desenhos intermediários ou intervalos serão precisos. 79
As poses intermediárias (in-between), que chamamos de intervalos, são feitas, posteriormente, pelo assistente de animação ou intervalador.
Ilustração 50 – O intervalo entre as pontas, representadas pela cor azul, são preenchidas pelos desenhos intermediários, representado pela cor vermelha. 80
Os intervalos são determinados por meio do que chamamos de “chave de animação”, ou seja, a indicação de quantos desenhos serão colocados entre as pontas e de que forma serão distribuídos, não importando qual taxa de fotogramas (by1, by2, by3...) será usada.
Ilustração 51 – A) Chave indicando um intervalo com divisão simétrica da trajetória. B) Dois intervalos com divisão assimétrica. C) Três intervalos com divisão simétrica. D) Três intervalos com divisão simétrica. E) Um intervalo com divisão assimétrica. F) Dois intervalos com divisão simétrica. 81
80 Idem.
A indicação da chave estará sempre no desenho correspondente à última ponta do segmento a ser animado, e será o primeiro desenho da chave do próximo segmento.
Ilustração 52 – entre os lay-outs 1 e 4, a chave indica a necessidade de 2 intervalos. Entre os lay-outs 4 e 8, a chave indica a necessidade de 3 intervalos.82
Os intervalos são preferencialmente obtidos pela divisão eqüidistante do espaço entre as pontas. 83
Ilustração 53 – O espaço entre os desenhos chaves 1 e 3, representados pela cor azul. Deve ser dividido ao meio, para determinar a posição do intervalo, representado pela cor vermelha. 84
82 Idem.
83 Quando não houver simetria na divisão, como uma chave com 4 desenhos e 2 intervalos (Figura
48-B), a divisão será sempre aproximada, uma vez que o intervalo será um desenho com posição e forma diferente. Esta divisão de espaço, salvo em casos em que exista necessidade de checagem rígida, como a combinação com uma imagem filmada ao vivo, podem sempre ser sempre aproximados, porque não são percebidos como defeito na exibição da cena. Em alguns casos, desenhos auxiliares precisam ser feitos para guiar o intervalador no desenho do intervalo, mas posteriormente devem ser descartados, por não fazerem parte do planejamento da animação.
Ilustração 54 – O desenho auxiliar, representado pela cor cinza, esta colocado na divisão eqüidistante entre as pontas 1 e 3, para determinar a posição do intervalo 2, representado pela cor vermelha, que esta posicionado na divisão eqüidistante entre o auxiliar e a ponta 3.85
É importante salientar que, quando uma chave indica um intervalo mais próximo de uma ponta, como no exemplo anterior, estamos alterando o comportamento da animação ou “timing”, que deve ser variado e dosado, para tornar o movimento interessante. Uma animação com as poses divididas apenas simetricamente torna o movimento mecânico e monótono; da mesma forma, os movimentos o tempo todo variando podem cansar o espectador.
Na fase seguinte, após a animação estar concluída, o animador ou um assistente, passam a limpo todos os desenhos (clean-up).
Ilustração 55 – À esquerda, o desenho “rafeado”, feito pelo animador. À direita, o desenho passado à limpo pelo clean-up.86
85 Idem.
Nesta fase, além do trabalho de checagem das posições entre os personagens, algumas partes que, por praticidade, tenham sido animadas em folhas separadas, serão unidas em um único desenho. 87
Os primeiros filmes de Cohl não tinham cenários, assim como “Little Nemo”, de McCay. Em “How to Mosquito Operate”, segundo filme de McCay, elementos cenográficos essenciais para a composição do ambiente e da estória - como o travesseiro, o cobertor e a porta por onde o pernilongo entra -, foram traçados repetidamente em cada um dos desenhos da animação, provavelmente na fase de clean-up, por seu assistente John Fitzsimmons, que faria o mesmo trabalho em “Gertie”. Terminada a fase de animação, que engloba “animação”, “intercalação” e “clean-up”, os desenhos passam para a arte final, que é a fase de colorização.
Nos filmes animados antes da utilização do acetato não se percebe a preocupação nem a utilização de uma pintura elaborada diretamente nos desenhos, a não ser em partes que necessitem algum destaque - como no caso do abdômen do pernilongo -, que eram tratadas com o sombreamento característico dos quadrinhos. 88
McCay alterou a proporção do personagem aumentando sua escala, para se destacar e ganhar maior eficiência dramática, artifício narrativo conhecido como “exagero”. A animação prescinde deste fundamento, para melhor ser percebida. Não se limita apenas à variação de tamanho, mas, também, da possibilidade de ações impensáveis de se obter “ao
87 Os assistentes são responsáveis, também, pela uniformidade do modelo do personagem “model-
sheet”; ou seja, durante a fase de animação, os desenhos em alguns lay-outs, podem não estar com todos os detalhes desenhados. Nesta fase, são uniformizados os modelos, para impedir que um personagem mude de forma ou proporção entre uma cena e outra.
No período antes da utilização de acetatos, tanto os cenários como os demais elementos de uma cena, precisavam ser desenhados em todos os lay-outs.
88
Mesmo os filmes preto e branco, poderia se imaginar a aplicação de tons de cinza, apenas as sombras eram pintadas, talvez para não comprometer a colorização posterior, diretamente na película. O método de colorização posterior de filmes era um processo manual realizado cuidadosamente, pintando partes do fotograma, com um pincel muito fino e anilina, especialmente desenvolvida para esta finalidade. Era um trabalho artesanal que exigia extrema precisão, desempenhado, geralmente, por mulheres e crianças, por causa do tamanho das mãos. Cada pequena parte de cada personagem ou elemento era pintado individualmente com cores diferentes.
vivo”. A animação admite qualquer tipo de caricatura como sendo natural e plausível.
Podemos notar ainda, claramente presente no filme de McCay, o princípio da “antecipação”, a preparação para a ação seguinte, a revelação do próximo passo. Tanto no teatro como no cinema, o espectador precisa estar um passo a frente no conhecimento das ações dos personagens, para que o entendimento seja mais imediato, ao mesmo tempo em que o conhecimento antecipado do que esta por vir amplia a eficiência do desfecho. A antecipação é natural em qualquer movimento, mas, na animação, precisa ser mais evidente e exagerada: para saltar, o pernilongo flexiona as pernas, com um movimento de vai e vem, para mostrar que está pesado e aumentar a expectativa.
Ilustração 56 - Seqüência de fotogramas do filme "How to Mosquito Operate", mostrando a antecipação para o salto do pernilongo.
McCay, para extrair o maior tempo de exibição com menor número de desenhos, além dos dois quadros por fotograma, utilizava muitos “ciclos”, artifícios desenvolvidos e utilizados por Emile Cohl. Mas, neste caso, com propriedade narrativa, ou seja, ampliava o tempo da ação, para permitir um maior entendimento e aumentar a expectativa.
O ciclo, na animação, é quando o ponto ou desenho final do movimento coincide com o ponto inicial, podendo ser com a ação direta e ação reversa, como no exemplo A, ou uma seqüência de desenhos repetida varias vezes, seguindo uma ordem pré-estabelecida, como no exemplo B.
Ilustração 57 - Exemplos de ciclo. 89
No exemplo A, a bola, quicando verticalmente, pode ser repetida diversas vezes, sem comprometer o movimento. Filmamos os desenhos na seqüência: 1, 2, 3, 4, 5, 6 e 7, seguido então por 6, 5, 4, 3, 2, 1, e assim sucessivamente. O efeito que obteremos é o da bolinha caindo e subindo, quantas vezes repetirmos o ciclo.
No exemplo B, a bola girando em circulo, filmamos na seqüência de 1 a 9, em que o desenho 9 é igual ao desenho 1, ou seja, os primeiro e os últimos desenhos dos movimentos, nos dois exemplos, são iguais. Os ciclos são muito usados geralmente em movimentos repetitivos, como o andar de um personagem ou ações, mas precisam ser planejados para isso. Alguns ciclos com comportamento diferente, também, podem ser programados, quando se deseja efeitos repetitivos na animação.
McCay inova na forma de conduzir a narrativa animada, quando rompe a ligação com as estórias e os personagens consagrados pelos quadrinhos.
Propõe personagens exclusivos para animação, iniciando com “Steve”,90
o pernilongo, seguido por “Gertie”, o dinossauro, em 1914.
Embora Emile Cohl tenha criado o “Fantoche”, considerado por muitos historiadores o primeiro personagem91, ele estava muito mais associado
às fantasias visuais dos “Incoerentes”. Ainda que apoiado em uma conceituação estética e filosófica, não se comportava como um personagem condutor de uma narrativa, como os personagens das animações de McCay.
No mesmo ano, 1912, o polonês Ladislaw Starewicz, realiza na Rússia “The Cameraman’s Revenge” 92, animação realizada em stop-motion, com insetos empalhados presos em delicadas estruturas de arame.
Ilustração 58 – Fotograma do filme “The Cameraman’s Reveneg”93
90“How to Mosquito Operate”, foi resultado da observação da ação de pernilongos realizada por
McCay, que estudou detalhadamente seu comportamento, durante as férias, em sua casa de verão (Crafton, 1993, p.109). Este comportamento de análise de uma ação real transposta para a animação, é ainda hoje a principal forma de planejar a ação. Até mesmo o ato do animador em simular um movimento, cronometrando seu tempo diante de um espelho, é uma das principais fontes de referência, tanto quanto a observação de animais para adaptação de seu comportamento aos personagens.
91 Ver anexo 2
92“The Cameraman’s Revenge”, 1912, Rússia, produzido e dirigido por Ladislaw Starewicz. 93 Fotograma extraído do DVD “Animazing” Volume 3.
O que chama mais a atenção - além do trabalho cuidadoso exigido por esta técnica, uma vez que não tem a liberdade que o desenho sobre papel proporciona -, é a transposição dos personagens para características do comportamento humano, não se limitando a simples humanização gestual dos personagens. Os insetos, mesmo mantendo suas características anatômicas, andam eretos e sua personalidade é definida pela sua espécie; da mesma forma que o cinema seleciona os tipos físicos e de aparência para os papéis. A libélula, por exemplo, só poderia ser a estrela do cabaré; assim como o besouro, o burguês; o amante, o gafanhoto e a barata, o cameraman indiscreto. Este filme chega a requintes de detalhes, inovadores para a animação da época, e mesmo no cinema, como o da pintura da tela no atelier pela esposa do besouro e a exibição de cinema, com um detalhamento que vai da platéia ao comportamento da luz do projetor à cabine do projecionista. Tanto o corte de câmera como a montagem, são muito mais presentes e ousados que nos filmes de McCay. Starewicz desenvolve uma estória que poderia facilmente ser produzida com atores ao vivo, mas, talvez, não com a mesma liberdade de ação.
Neste período, havia um ritmo de produção semelhante na Europa e nos Estados Unidos. Mesmo assim, as dificuldades de produção na Europa ainda eram muito maior, o que não acontecia na América, por causa do grande sucesso junto ao público, que permitia investimentos tanto para a produção como para o desenvolvimento dos processos e técnicas. Na Europa, as animações eram realizadas na sua maioria pela iniciativa e dedicação individual de alguns realizadores. Mesmo Emile Cohl, estando ligado a um estúdio, a produção não era nem suficientemente barata e nem variada para atrair o público Europeu e concorrer com os filmes americanos. Praticamente, neste período, na Europa temos apenas Cohl e Starewicz com produção contínua. Muito cedo, os exibidores europeus se renderam a variedade da produção americana e passaram a investir mais neste modelo de importação que na produção. O público se interessava mais pela aventura americana que pelo romance ideológico
europeu, principalmente no período pós-primeira guerra. Mesmo as medidas de proteção à indústria, com incentivos financeiros e a aplicação de taxas para filmes importados, surtiram efeito (Crafton, 1993, p.217- 218). Antes da guerra, vemos um desenvolvimento diferente do americano. Enquanto ele se voltava para o desenho animado, a Europa se desenvolvia mais as técnicas, consideradas experimentais ou alternativas de produção, com silhuetas, recortes, sombras de alfinetes, areia entre outras. Seguiram este caminho simplesmente, pela falta de recursos financeiros para produção de desenhos. Buscaram técnicas que poderiam ser utilizadas, sem a necessidade de uma equipe muito grande, quase limitada apenas ao realizador. Embora alguns pesquisadores atribuam a este fenômeno a tradição européia do artesanato, ou “trabalho de expressão individual realizado por um artista a trabalhar artesanalmente num filme, como se estivesse a pintar um quadro, que dá bem a dimensão da animação como arte” (Lucena, 2002 p.85), a questão real era econômica, senão porque todas as medidas protecionistas tomadas sem sucesso. A Primeira Guerra Mundial interrompe não só a produção européia com também todo seu desenvolvimento cinematográfico. Esta interrupção foi, sem dúvida nenhuma, um atraso irrecuperável, ainda mais na época em que o cinema estava se consolidando como arte e mercado. Isso, não só abriu caminho para a animação americana se desenvolver como para se estabelecer comercialmente na Europa, que ainda sofreria mais uma interrupção na Segunda Guerra Mundial.
Em 1914, Winsor McCay realiza seu terceiro filme: “Gertie”94, o
dinossauro. A mais importante animação americana da era pré-Disney.
Ilustração 59 – Fotograma do filme “Gertie”. 95
Assim como seus outros filmes, também foi produzido para seus espetáculos de vaudeville, mas com participação, ao vivo, interativa sua. McCay simulava um dialogo entre ele e a personagem, uma fêmea de dinossauro chamada Gertie.
Durante o espetáculo, ele chama Gertie, que sai de dentro de uma caverna e vem em direção à câmera realizando uma série de proezas, como a de saudar a platéia, sempre ao comando de McCay, posicionado ao lado da tela, trajando roupa de domador e empunhando um longo chicote.
A interação, simulada entre eles, exigia um grande conhecimento da duração dos movimentos da animação, e um planejamento cuidadoso para que o sincronismo fosse crível. Ele chegou a cronometrar o tempo da animação, usando um mutoscópio, desenvolvido por ele, que permitia que não só o tempo fosse analisado, como também a qualidade dos movimentos da animação (Solomon, 1994 p.17).
Ilustração 60 – esquema de um mutoscópio, brinquedo ótico que possibilitava que os desenhos fossem colocados presos a um cilindro, de forma que, quando acionado, a rotação do cilindro mostrava desenho a desenho, como um flip-bok.96
Nos filmes de Cohl, não se nota a presença de um planejamento detalhado, a impressão que nos passa é a de que ele simplesmente ia animando até certo ponto e então concluía a estória. A duração do filme ou o número de morfologias era irrelevante. O mesmo se percebe em “Little Nemo”. Mas, em “How to Mosquito Operate”, já notamos preocupação com uma seqüência mais lógica da ação.97, Em “Gertie”, McCay também se utiliza da observação e do conhecimento científico para aumentar a realidade de seu personagem. Alguns detalhes de anatomia são frutos desta pesquisa, como os músculos do abdômen do dinossauro se dilatando quando toma água, o peso do dinossauro é sugerido pelo timing em que ele animou a dança de um pé ao outro, chegando a cronometrar os movimentos de sua própria respiração, para transpor aos movimentos do personagem (Solomon, 1994 p.17).
Além da extraordinária animação é a interação entre McCay e Gertie, que causou o maior espanto, o dinossauro responde aos pedidos do animador, para que cumprimente a platéia, que acene com a pata direita. McCay joga uma abóbora para Gertie, e ela abocanha e a degusta
95 Fotograma extraído do DVD “Animazing” Volume 1 96 http://www.victorian-cinema.net/machines.htm
97
Resultado da orientação de um entomologista que estudava a linguagem dos pernilongos, e, supostamente foi quem sugeriu este tema (Crafton, 1993, p.107), embora McCay tenha também declarado outra versão, seja qual for a motivação da idéia, a consultoria cientifica realmente é percebida.
calmamente. No ato final, o próprio McCay entra na tela, e é recebido por Gertie.
McCay preparou a sala de exibição de forma que pudesse jogar uma abóbora de papelão para a traz da tela e, posteriormente, sair do palco por esta passagem, para simular sua entrada na tela. É o primeiro espetáculo que se tem conhecimento com este grau de interatividade, além - é claro - da qualidade da animação.98
Cohl esteve presente em um destes espetáculos, pouco antes de voltar à França. Ele teria comentado que “os filmes de Winsor McCay eram admiravelmente desenhados. Mas, uma das principais razões do seu sucesso era a maneira como foram apresentados ao público” (Crafton, 1993 p.111).