Paralelo à estética cênica empregada pela indústria cultural na construção de manifestações artísticas encenadas, nessa dissertação se ressalta o trabalho do encenador inglês Peter Brook e sua proposta cênica calcada no vazio. No que diz respeito ao modo de utilização dos elementos cênicos, a ideia do vazio na encenação de Brook parece ser um contraponto inversamente proporcional à representação objetiva, e exemplo apropriado para comparação, que aponta na direção da expropriação do esquematismo kantiano, denunciada por Adorno e Horkheimer.
Uma das principais características destes espetáculos teatrais de Brook é a economia de elementos cênicos: cenários, figurinos e objetos em excesso tornam-se dispensáveis, sendo utilizado apenas o mínimo necessário. Assim, o trabalho do ator torna-se o cerne da encenação. Na ausência de elementos cênicos que definam um lugar, uma época ou um tipo de organização social na qual o enredo se desenrola, tem-se o ator e seus recursos de atuação, estimulando a atividade imaginativa do espectador.
Porém, a proposta não se restringe a um mero palco desocupado. A essência do trabalho proposto por Brook é o vazio em si. Os poucos objetos usados em cena e mesmo os atores devem estar também vazios. A ideia de vazio na encenação de Peter Brook refere-se ao vazio de significado. O lugar ou objeto livre de pré-significação, por não significar nada a priori, terá a possibilidade de, posteriormente, significar muito. Para melhor compreensão toma-se o exemplo do uso de uma cadeira como objeto cênico.
Ao pré-estabelecer cenicamente que o objeto cadeira está preenchido estritamente pelo significado cadeira – conforme convenção habitual, culturalmente estabelecida e aceita – esse não será um objeto vazio, no sentido do vazio de Peter Brook. Estará “pré-enchido” por um, e apenas um significado. Na cena ele não poderá ser mais do que isso – uma cadeira, cuja definição segundo Ferreira (1973) é: “Assento com costas para uma pessoa”.
Ao libertar o objeto da convenção habitual, esvaziando-o, surgem inúmeras outras possibilidades de preenchimento. A encenação assim constituída fornecerá ao espectador mais estímulos do que “respostas prontas”, visto que o vazio impulsiona a atividade mental ligada à imaginação.
Desse modo, uma cadeira, por exemplo, pode tornar-se um significante que se abre para diferentes significados. Com base em sua forma de cadeira – pois a forma do objeto cênico não irá, e nem poderia, mudar – o objeto poderá ser preenchido por diferentes conteúdos. A partir da mesma forma tem-se um novo conteúdo – um esconderijo, um difícil obstáculo a ser transposto, um parceiro de dança – na mesma forma – cadeira – conforme o objeto vai sendo manipulado pelos atores durante o desenvolvimento da ação cênica. A forma do objeto cênico será constante, porém, através da atividade imaginativa do espectador, diferentes conteúdos poderão ser atribuídos a ela. O problema surge quando o conteúdo da ficção é fixado estritamente à referência convencional do espectador, é o caso da representação objetiva, onde o significante fecha-se para apenas um significado. Nessa perspectiva, a principal função do espectador será mesmo a assimilação de significados pré- estabelecidos.
Caminhando na direção oposta do “espaço vazio”, a estética cênica empregada na construção de encenações pseudorrealistas abusa da utilização de elementos cênicos, preenchendo totalmente a área de atuação. Ela mantém fidelidade à representação verossímil dos objetos de conhecimento do mundo externo. Figuração da realidade que não se restringe apenas aos pequenos objetos usados na cena. A encenação pseudorrealista utiliza tudo o que puder utilizar por direito: cenários muito bem construídos, figurinos muito bem elaborados, não sendo raros os casos em que, um ambiente que pertence de fato à realidade, uma avenida famosa, um ponto turístico muito conhecido pela população, uma bela praia, por exemplo, faz às vezes de cenário em determinados momentos. Mais verossímil do que isso, improvável.
O processamento das informações ou dos estímulos recebidos decerto se dá a partir das referências particulares concernentes ao espectador, associadas à provocação promovida pela obra. A estética do vazio provoca o espectador a fim de que suas referências particulares atuem. Assim, o sentido do espetáculo será elaborado no exato momento em que ele está sendo executado, diferentemente do que acontece na cena industrializada, onde o sentido é dado a priori. “O vazio no teatro permite que a imaginação preencha as lacunas. Paradoxalmente, quanto menos se oferece à imaginação, mais feliz ela fica, porque é como um músculo que gosta de se exercitar em jogos” (BROOK, 2010, p. 23).
Ao fazer uso de uma estética cênica carregada de informações pré-estabelecidas, a encenação pseudorrealista abranda a atuação das referências particulares do espectador. Provocado pelo vazio, o espectador será capaz de construir significados a partir de suas referências. Ou seja, o vazio atua em conjunto com as referências do espectador enquanto que o pseudorrealismo cênico apenas reforça a referência padronizada já incutida no espectador. É nisso que consiste a expropriação do esquematismo kantiano, as interpretações são dispensadas, pois já estão contidas na representação objetiva do mundo externo:
Um dos aspectos inerentes a um espaço vazio é a inevitável ausência de cenário. Isto não o torna melhor que os outros, pois não estou julgando nada, apenas constatando o óbvio: num espaço vazio não pode haver cenário. Se houver, o espaço não estará vazio, haverá objetos ocupando a mente do espectador. Como a área vazia não conta uma história, a imaginação, a atenção e os processos mentais de cada espectador ficam livres e desimpedidos. Neste caso, se duas pessoas adentrarem o espaço e uma delas disser à outra: “Bom dia. O senhor é o Dr. Livingstone?”, bastam estas palavras para nos trazer a África, palmeiras e tudo o mais. Ou então se uma delas disser: “Por favor...onde é o metrô?”, o espectador visualizará um conjunto diferente de imagens e a cena será numa rua de Paris. Mas se a primeira perguntar “Onde é o metrô?” e a segunda responder “Metrô? Aqui? No meio da África?”, inúmeras possibilidades se abrem e a imagem de Paris, formada em nossas mentes, começará a se dissolver. [...] A ausência de cenário é um pré-requisito para a atividade da imaginação (BROOK, 2010, p. 22).
No caso da encenação pseudorrealista o espectador é receptor de imagens pré- definidas a partir das quais irá efetuar a produção de sentido. Na estética do vazio não existem imagens pré-definidas e informações pré-estabelecidas, mas significantes cênicos, que irão estimular a imaginação do espectador a fim de que ele construa a própria imagem do metrô, da África ou de Paris. Existem imagens, porém estas se dão a posteriori e sob a responsabilidade do “sujeito imaginante”. Cada espectador construirá a imagem do seu metrô, da sua África e de sua Paris.
Retomando Grotowski percebe-se que o encenador trabalha tomando por base alguns dos mesmos princípios vistos anteriormente em Brook – para quem Grotowski foi referência fundamental – onde a economia de elementos cênicos faz com que a imaginação do espectador participe do espetáculo:
O espectador (ou melhor, o participante) recebe certas premissas estabelecidas. Graças a elas constrói em sua imaginação o lugar da ação, o seu andamento, as suas associações, constrói a própria coparticipação etc. A imaginação não trabalha aqui “a sério”, de boa fé, como no contato com os mitos religiosos, mas “fingindo”, segundo as regras da brincadeira, de uma brincadeira coletiva. Revivem as associações e as imagens infantis, enquanto os objetos de cena e os figurinos tornam-se, na realidade, brinquedos, instrumentos da brincadeira, (ao contrário do teatro burguês, onde são literais ou uma imitação alusiva dos fatos da vida) (GROTOWSKI, 2010, p. 43-44).
Em certo sentido, a proposta estética calcada no vazio transgride convenções, ao permitir que o espectador desvincule-se do “princípio de realidade”, mesmo que apenas naqueles instantes, proporcionando-lhe um estado mental ativo e imaginativo. No caso do pseudorrealismo cênico, a ficcionalização até pode resultar em reflexão, mas em geral não será um pensar capaz de retirar o pensante do estado de tutelagem intelectual, pois atua no sentido da domesticação da natureza e da submissão ao princípio de realidade, uma vez que a ideologia dominante lhe é intrínseca.
Ao que parece, é possível encontrar inúmeros pontos de convergência entre a teoria estético/filosófica que embasa esse trabalho, e algumas das reflexões lançadas por Peter Brook. Um desses pontos de convergência está estreitamente relacionado com a questão da mistificação da realidade pela representação objetiva da realidade, assunto/chave desse estudo, embora as considerações de Brook sejam direcionadas à estética cênica teatral e não às imagens em movimento. Em O ponto de mudança (1994) Brook fala de sua percepção do teatro como um mundo de imagens, cuja glória é a de conjurar ilusões. Segundo Brook, durante muitos anos aquilo que se convencionou chamar de teatro burguês – que seria uma espécie de teatro cuja estética cênica prima por um tipo de representação realista e
naturalizada da realidade – reforça a cegueira do espectador, bem como sua incapacidade para enxergar a realidade, visto que, se o mundo visível é ilusão, e se esse tipo de teatro apenas mimetiza o mundo visível, ele só pode reforçar um tipo de percepção ilusória da realidade:
O teatro é um mundo de imagens, e a glória do teatro é a de conjurar ilusões. Se o mundo é ilusão, então o teatro é ilusão dentro da ilusão. Em certo sentido, o teatro pode se transformar numa droga perigosíssima. Uma das críticas que durante muitos e muitos anos foi esgrimida contra aquilo que se convencionou chamar de teatro burguês é que, ao jogar de volta para a plateia os reflexos de ilusões, este reforça seus sonhos e, consequentemente, sua cegueira e sua incapacidade para enxergar a realidade (BROOK, 1994, p.208).
Se assim for, então o que dizer dos casos em que esses reflexos de ilusões – no sentido de Brook – ainda por cima são jogados para a plateia sob a forma de imagens em movimento, harmonizadas com o som, e ideologicamente engendradas?
Enquanto a arte autônoma, aquela que resiste ao processo de domesticação, pode vir a ser o espelho invertido da realidade, o pseudorrealismo cênico é um espelho mágico com tendências ilusionistas. Esse espelho reflete uma imagem ilusória que mistifica e manipula aqueles que ali se veem refletidos. Ele não procura quebrar os padrões, mas reforçá-los.
Irônico é o fato de que, ao incutir no espectador seus próprios padrões de comportamento e de consumo, o pseudorrealismo cênico acaba fazendo com que as formas reais do existente assemelhem-se à sua proposta de realidade. Nesse processo, o pseudorrealismo transmuta-se de fato em realismo e a realidade em pseudorrealidade.