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Tipos Característicos: As personagens Roberta e Alice foram compostas por características singulares, porém, as singularidades que lhes são inerentes não chegam a transformar nenhuma delas em um tipo característico. Na verdade, percebeu-se que a construção dos personagens adolescentes, alunos do Elite Way, seguiu uma linha homogênea, de modo que, no que se refere a estes adolescentes, um único tipo de personagem foi construído. A começar pelas personagens femininas como belas alunas, todas bem maquiadas, bem arrumadas, com o cabelo feito, sapato de salto alto, figurino impecável, todas fazendo uso de um ou outro tipo de acessório, de modo que nenhuma delas foge desse mesmo padrão básico. Os personagens masculinos não ficaram para trás, sendo também belos rapazes, com o figurino, os cabelos e a pele sempre em ordem, sendo que estes belos rapazes buscavam o

relacionamento amoroso com as belas moças. É possível que a representação padronizada desse grupo de jovens estudantes ofereça ao público uma faceta idealizada do adolescente brasileiro, um padrão não natural – embora alcançável, desde que os produtos certos sejam consumidos, isto é, além de estabelecer o padrão, a encenação indica as ferramentas padronizantes.

Estereótipos: Como os cinco capítulos observados foram também os capítulos finais da encenação foi possível notar que, de fato, os “mocinhos” da trama foram recompensados com um final a eles favorável e, ao mesmo tempo, cruel para com os “bandidos”, de modo que o estereotipado “final feliz” se fez presente. Assim, o personagem Miguel, que fez as vezes do “vilão”, teve de ser punido pelas maldades cometidas contra os “mocinhos”, pagando com a suspensão de seu direito à liberdade. Lembrando que o “final feliz” é considerado um aspecto cênico/ideológico porque, segundo a teoria que fundamenta essa pesquisa, ele colabora com os processos de domesticação da natureza e de conformação ao status quo, mas, além disso, esse estereótipo atua em conjunto com outro aspecto cênico/ideológico estudado. O “final feliz” de uma encenação produzida pela indústria cultural favorece a ação do merchandising, que age no sentido de ressaltar as qualidades dos produtos de consumo ou dos modelos de comportamento exibidos. Caso o final não resultasse em um final do tipo: “e viveram eles felizes para sempre!” a ação do merchandising poderia acabar operando no sentido contrário ao de seus propósitos. É importante atentar para o fato de que esse não é um caso isolado, onde a ação de um aspecto cênico/ideológico favorece a outro, mas de que essa é uma tendência geral dos aspectos cênico/ideológicos estudados, de atuarem em conjunto, facilitando a função ideológica uns dos outros.

Merchandising Comercial: A primeira ação de merchandising foi observada no capítulo 151, quando Tomás espera Carla portando um pacote de “Cookies Bauducco”, em uma cena que gira basicamente em torno desse produto. No capítulo 152 novamente há uma cena que existe basicamente em função do produto propagandeado, dessa vez, a maquiagem “Asepxia”, da qual Alice está à procura, pois essa maquiagem faz com que sua pele fique bonita. No capítulo 153 há cinco produtos “Asepxia” sobre a cama de Tomáz, que explica detalhadamente a Diego como eles agem. Ainda no mesmo capítulo as colegas Ju, Maria e Duda protagonizam uma cena cujo mote é o absorvente “Always”, que torna possível a participação de Ju na aula de educação física e, depois disso, Alice faz uso de um dos produtos “Asepxia” enquanto conversa com Carla. No capítulo 153 há “Cookies Bauducco” sobre a mesa onde Alice e Penélope analisam os desenhos dos figurinos da banda Rebeldes e, ao voltar da rua, Carla limpa seu rosto com lenços umedecidos “Asepxia”. Diferente daquilo

que foi visto em Carrossel, onde houve uma espécie de naturalização do merchandising, em Rebele a propaganda não quis ser discreta, de modo que a encenação chegou ao ponto de dedicar cenas inteiras exclusivamente ao merchandising, cenas vazias de conteúdo artístico, pois, no fundo, são essencialmente propaganda.

Meter-se em problemas e depois sair: Foi possível identificar esse aspecto cênico/ideológico em meio a acontecimentos da trama como, por exemplo, a situação vivida por Roberta e Diego que, apesar de se amarem profundamente, estão separados, em função de uma briga de casal. Por fim, o conflito é resolvido e o casal apaixonado volta a se unir, de modo que os motivos que levaram à separação deixam de ter relevância para a história, pois afinal, “mocinha” e “mocinho” apaixonados, resolvem seus problemas e voltam a ficar juntos. Do mesmo modo, a entrada de Fátima na trama perturba o sossego de Carla, até o momento em que a personagem encontra a certeza de que a mãe reaparecida, na verdade, está muito mal intencionada, desejando tirar proveito de seu sucesso. Diante disso, a ação de Carla consiste simplesmente em eliminar Fátima de sua vida, o que faz com que ela volte a ser a mesma “mocinha” sem presença materna de sempre. Os exemplos citados se referem a acontecimentos cênicos que, além de não promoverem mudanças efetivas nesse universo, fazendo com que tudo continue a ser como sempre foi, colaboram com o esquema ameaça/alívio, pois tudo volta a ficar bem novamente, conforme reza a fórmula dramática.

Naturalização de linguagem estereotipada: Assim como foi observado em Carrossel, onde dois diferentes jargões se fizeram presentes, cada um deles referente a um personagem específico, em Rebelde também foi possível identificar a presença desse aspecto cênico/ideológico através da seguinte expressão: “Tá Lucy?!”; utilizada pelos personagens de maneira generalizada. O jargão foi utilizado em diferentes momentos, por diversos personagens, de modo muito natural, em momentos nos quais havia o desejo de expressar uma exclamação do tipo: “você enlouqueceu!”, ou um questionamento tal como: “você está ficando louco?”. Desse modo os personagens de Rebelde fizeram uso da expressão: “Tá Lucy!?”, até mesmo como uma alusão à personagem “Lucy”, aluna tida por todos como dotada de suposta psicopatologia.

Elemento trágico: Esse aspecto cênico/ideológico não foi identificado em meio aos cinco capítulos analisados, não pela ausência de retratação do sofrimento – tanto é que Carla sofre em praticamente todos os capítulos observados por causa do suspeito reaparecimento de sua mãe – mas sim porque, no geral, a trama mostrou dar mais ênfase para a comicidade, os quiproquós e peripécias, os relacionamentos amorosos, em detrimento da exploração do elemento trágico que, tendo em vista o material analisado, recebeu menor ênfase.

Dramaturgia Simplória: Os oportunos encontros entre determinados personagens, sob a frágil alegação de serem apenas coincidentes, pode ser relacionado diretamente à seguinte avaliação feita pela dupla de teóricos da Escola de Frankfurt: “A nova etapa escolhida é a idéia aparentemente mais eficaz que ocorre aos roteiristas para a situação dada. Uma surpresa estupidamente arquitetada irrompe na ação fílmica” (ADORNO; HORKHEIMER, 1985, p. 129). No capítulo 150, após a conversa frustrada que teve com Carla, Fátima está deixando as dependências do Elite Way quando encontra com Miguel. Ao que parece os personagens já haviam tido algum tipo de contato no passado, por isso Fátima insiste em cumprimentar o rapaz, que desconversa. No entanto, repentinamente ambos se identificam como igualmente mal intencionados e a vantajosa parceria torna-se algo evidente. No capítulo 153 Roberta passa em frente à janela de uma sala de aula no momento exato em que Diego confessa a um amigo o amor que sente pela jovem, fato que permite à personagem tomar conhecimento dos reais sentimentos do amado. Estes são exemplos de acontecimentos que, em parte são resolvidos pelo elemento “acaso” e em parte por resoluções cênicas simplórias que facilitam o processo de resolução dramatúrgica e dispensam o esforço intelectual do espectador.

Amor e Sexualidade: A retratação do amor é um elemento presente nessa encenação e que se vincula aos romances vividos pelos adolescentes da trama, confirmando o que reza o aspecto cênico/ideológico sobre a redução do amor ao romance. Dentre os seis personagens principais – aqueles que integram a banda Rebeldes – foram formados três casais de namorados: Pedro com Alice, Roberta com Diego e Carla com Tomás, sem falar nos demais personagens da trama. A partir do estabelecimento dos namoros é aberto espaço para mostrar que a sexualidade também faz parte das atividades desses casais. A sexualidade é retratada pela encenação com muita naturalidade, como se fosse um elemento habitual, que integra naturalmente o relacionamento desses jovens casais de namorados, de modo que, assim como o que foi observado em Guerra dos sexos – mas talvez de maneira mais enfática – essa encenação não retrata exatamente a excitação da pulsão sexual acompanhada de repressão, conforme os apontamentos promovidos por Adorno e Horkheimer, mas sim, um modelo de comportamento sexual, que é representado com algo natural e socialmente aceitável.

Representação objetiva: A descrição detalhada de alguns dos cenários empregados nessa encenação foi exposta anteriormente. Eles agem no sentido da duplicação da realidade, conforme é possível perceber a partir das imagens 10 e 11, anteriormente expostas. Há uma busca pela representação objetiva da realidade nessa encenação, que não se deve apenas à

reprodução sob a forma de imagens em movimento, mas à estética cênica empregada, ao modo de utilização dos elementos cênicos na construção das cenas.

Relação realidade/ficção: No caso dessa encenação, o conteúdo ficcional intervém sobre o mundo real de maneira enfática, por conta da migração da banda Rebeldes da encenação para a realidade. Há um movimento inicial, emergido do universo ficcional com a criação da banda Rebeldes. Para que isso fosse possível foram necessários seis atores, figurinos, canções, coreografias, entre outros elementos fundamentais para a construção de um conjunto musical nesse universo ficcional. Depois de estabelecida na ficção, a banda migrou do universo ficcional para o mundo real, no momento em que foi decidido que os seis atores fariam apresentações por todo o país sob o rótulo de “Rebeldes”. O que fica ambíguo dentro desse processo de intervenção da ficção sobre o real são os limites entre um universo e outro. Em que medida é possível afirmar que o conjunto musical é fictício ou é real? O público perceberá os integrantes da banda como músicos profissionais, atores profissionais ou personagens ficcionais? Em quais momentos os integrantes da banda estariam representando personagens ficcionais e em quais momentos estariam vivendo a realidade efetivamente, visto que, a princípio, quem integra a banda são os personagens Alice, Roberta, Pedro, Diego Tomás e Carla, não os atores que os encarnam? Em que medida o público é capaz de separar a ficção da realidade? Em que medida essa distinção realmente existe? Acredita-se que não haja respostas determinantes para tais questões, visto que, nesse caso, os limites que separam a realidade da ficção existem, mas são indetermináveis.

Ainda é possível destacar o capítulo 151, quando o Elite Way é contemplado com a visita de um personagem, que realmente é apresentador de um programa de televisão existente na realidade, inserido na ficção como sendo ele mesmo. Nesse caso é possível identificar a ocorrência de um movimento contrário ao evento “banda Rebeldes” pois, aqui, uma personalidade da vida real foi transformada em personagem. Em ambos os casos, porém, fica difícil definir com precisão o que pertence à realidade e o que é conteúdo ficcional, visto que a indústria cultural se interessa pelo enfraquecimento desses limites perante seus espectadores, pois “a diferença humilhante entre a arte, a vida que eles vivem e na qual não querem ser perturbados, porque já não suportariam o desgosto, tem de desaparecer” (ADORNO, 1993, p. 28).

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Na primeira parte desse texto houve uma abordagem acerca do conteúdo ideológico que – de acordo com a teoria estudada – é propagado pelo sistema de ideias dominante através de manifestações artísticas produzidas pela indústria cultural. No entanto, a pesquisa propôs- se a explorar especificamente a ideologia imiscuída em manifestações artísticas encenadas, através da análise de um conjunto de características apontadas por Theodor Adorno e Max Horkheimer, sendo elas: A construção de personagens como tipos característicos; A presença de estereótipos; A naturalização de linguagem estereotipada; A dramaturgia simplória; O uso de clichês e fórmulas dramáticas; O amor e a sexualidade como temas dos enredos; A utilização do elemento trágico; A representação objetiva da realidade e A aproximação de realidade e ficção. Note-se que tais características não são apenas ideológicas, tão pouco apenas características cênicas, mas sim, um grupo formado por aspectos cênico/ideológicos que, de acordo com estes autores, costumavam compor encenações produzidas pela indústria cultural entre início e meados do Século XX. Desse modo, encenação e ideologia se fundem, dando origem a um produto artístico singular.

Assim, visando à obtenção de algumas respostas, as seguintes questões foram inicialmente propostas: tendo em vista encenações brasileiras atuais, produzidas pela indústria cultural no ano de 2012, seria possível nelas identificar algum dos aspectos cênico/ideológicos apontados por Adorno e Horkheimer? Quais das características descritas pelos autores em meados do Século XX mantêm-se presentes na encenação do início do Século XXI? De que forma esses aspectos cênico/ideológicos mostram-se na encenação atualmente?

As observações demonstraram que as três encenações estudadas contam com a presença de personagens construídos como tipos característicos, ainda que de modos diferentes. Em Guerra dos sexos o tipo característico aparece, embora de modo sutil, com o personagem “Otávio”, enquanto que em Carrossel quase todos os personagens foram construídos com base no traço particular, o que converteu a maioria dos personagens em tipos característicos. Em Rebelde, porém, houve a representação de um único tipo de personagem adolescente, aluno do Elite Way, que já representa o pseudoindivíduo, ser humano padronizado, antes mesmo da reprodução em série, o que não suprime a ideologia da característica cênica que, de acordo com Adorno e Horkheimer, contribui com o processo de padronização social, bem como com a liquidação do indivíduo, diluído nos processos da coletividade.

Diferentes tipos de estereótipos apareceram nas encenações observadas. Segundo Adorno e Horkheimer, a presença de “estereótipos” classificando o mundo a partir de clichês ideologicamente engendrados, colabora com um tipo de representação estereotipada da realidade, favorecendo o processo de domesticação da natureza e conformação ao status quo. Em Rebelde ficou estabelecido o segmento dos mocinhos e o segmento dos bandidos, além de que o final da encenação realmente foi um “final feliz” para os heróis. Em Carrossel foi percebido um tipo de relação entre Bem e Mal no relacionamento da “professora Helena” com a “professora Suzana”, enquanto que em Guerra dos sexos não foram observadas tais representações polarizadas – o Bem contra o Mal – do mundo externo. Em Guerra dos sexos há a personagem “Carolina”, que não aparenta ser “a grande vilã” da história, aquela que opera no polo oposto da força, apenas uma personagem mal intencionada em meio aos demais, e que encarna o lobo em pele de cordeiro, de modo que essa encenação não pareceu estabelecer a estereotipada bifurcação da realidade com base nas ideias de bondade e maldade.

Segundo os autores, a presença de um tipo de linguajar estereotipado, naturalizado pela encenação pseudorrealista, contribui com o processo de regressão da linguagem, transformando-a em objeto da comunicação e mergulhando-a na totalização. Foram identificados elementos da linguagem estereotipada nas encenações observadas como a repetição de um jargão em Rebelde, dois jargões em Carrossel e de variadas gírias em Guerra dos sexos. As gírias apresentadas em Guerra dos sexos possivelmente emergiram de alguma parte da realidade, porém, ao serem inseridas na encenação, são reproduzidas em larga escala, visto que a emissora responsável pela transmissão consegue atingir mais de noventa e cinco por cento do território nacional, de modo que, se Adorno e Horkheimer estiverem corretos em suas considerações, essas encenações de fato colaboram com o processo de naturalização de um tipo de linguajar “tecnicamente condicionado” (ADORNO; HORKHEIMER, 1985, p. 121).

Em Rebelde foram identificadas duas situações que apresentaram resoluções cênicas simplórias. De acordo com a teoria estudada a “simplicidade dramatúrgica” é algo intencional, pois libera o espectador de maiores esforços intelectuais, visto que o produto artístico tem por objetivo, basicamente, entreter e colocar o sujeito novamente em condições de trabalho. Como também, por momentos, o produto nitidamente prescreveu a reação em Guerra dos sexos, ao passo que a reutilização de fórmulas dramáticas foi uma unanimidade entre as três encenações.

Coincidência ou não, entre os dias 08 e 13 do mês de outubro do ano de 2012, das 19h30min às 21h30min, nada menos do que três remakes eram exibidos pela televisão brasileira aberta. Há que se levar em consideração que Guerra dos sexos é o remake de uma produção de trinta anos atrás, e certamente teve que se reinventar para representar com fidelidade a sua perspectiva da sociedade brasileira de 2012, porém, Carrossel e Rebelde reutilizam fórmulas de sucesso bastante gastas, e ainda assim, não deixaram de obter sucesso junto à audiência. Já a fórmula dramática “meter-se em problemas e depois sair” – que, agindo na base do sistema ameaça/alívio, favorece o sistema de ideias dominante – foi identificada tanto em Rebelde quanto em Carrossel.

Conforme apontamentos de Adorno e Horkheimer, a exploração do amor e da sexualidade pelos enredos resulta em consequência tais como, a redução do amor ao romance e a exposição repetida do objeto de desejo ao qual se deve, prontamente, renunciar. Tanto o amor romântico quanto a sexualidade foram temas bem explorados pelas encenações observadas. Embora Carrossel se trate de uma encenação com conteúdo infantil, a ideia do romance se manifestou mesmo entre as crianças. Enquanto isso, em Rebelde, foram firmados muitos namoros entre os padronizados personagens adolescentes da trama, ao passo que a existência de envolvimento sexual entre estes namorados é uma informação que foi exposta com clareza pela encenação, embora desprovida de relevância para o todo da história no sentido de que, em caso de supressão de tal informação, não seriam notados prejuízos para o enredo. Essa característica cênico/ideológica é mais marcante em Guerra dos sexos do que nas duas primeiras, visto que o amor romântico consiste quase que em um subtema da encenação, cujo tema central é a tensão da relação homem/mulher que, quando não teve origem em um envolvimento amoroso, originou um romance.

A exploração do trágico como elemento de conformação ao sistema intenta oferece ao espectador a ideia de que o sofrimento deve ser aceito com resignação, pois é algo que necessariamente faz parte da vida, elemento cênico/ideológico que reforça o esquema da domesticação, mas que não poderia advir da diversão simplesmente. As três encenações retratam o sofrimento em algum momento, porém apenas Carrossel explora o trágico genuinamente como elemento de conformação ao status quo, enquanto Rebelde e Guerra dos sexos abordaram mais enfaticamente romances, quiproquós e peripécias em detrimento da exploração do trágico.

De fato, a estética cênica empregada na construção das três encenações analisadas tende para a representação objetiva da realidade, tanto que as imagens disponíveis no terceiro capítulo da dissertação, utilizadas para ilustrar os cenários dessas encenações, não deixam

dúvidas quanto à efetivação da representação objetiva. Essa característica cênico/ideológica culmina na denúncia à expropriação do esquematismo kantiano, diminuindo a atividade imaginativa do espectador da encenação em virtude da “linguagem visual”, além de colaborar com o processo de assimilação de ideias pré-fabricadas e mistificadas da realidade.

Ao mesmo tempo, a relação de aproximação entre realidade e ficção, havendo muitas vezes a intervenção de conteúdo ficcional sobre o mundo real, facilita a penetração da ideologia propagada através da manifestação artística encenada. A própria representação objetiva da realidade promove a aproximação da ficção em relação ao real, ainda assim, esse movimento de aproximação foi ainda mais enfático no caso de Rebelde, quando o conjunto musical, inicialmente ficcional, migra para o mundo real, e age sobre ele.