Kalıp Yargı (Stereotip)

e representação, o corpo na arte torna-se expressão de um conjunto de significações vividas, na qual, muitas vezes, o corpo do artista estende-se em um campo de

98 _{CHAUÍ, Marilena. Merleau-Ponty: a obra fecunda – A filosofia como interrogação interminável. In: Revista}

Cult, São Paulo: Editora Bregantini, n. 123, ano 11, 2008, p. 46.

99 _{MERLEAU-PONTY, Maurice. O olho e o espírito. In: ______. O olho e o espírito: seguido de A linguagem}

indireta e as vozes do silêncio e A dúvida de Cézanne. São Paulo: Cosac & Naify, 2004, p. 16.

100 _{ARCHER, Michael. Arte Contemporânea: uma história concisa. Tradução: Alexandre Krug, Valter Lellis}

Siqueira. São Paulo: Martins Fontes, 2001, p. 236.

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presença que desvela sua apreensão do mundo e convida o observador a compartilhar essa experiência como um sistema de possibilidades, uma síntese em transição reflexo de um ser inacabado.

A produção artística, então, não só institui-se como técnica, mas também como um sistema de correspondências que constroem uma linguagem, pois se aproxima da experiência deflagrada na vida e nas situações que a englobam e atravessam-na para constituir seus códigos. Ou seja, diferencia-se de uma posse intelectual de um conceito, do falar sobre, para se transubstanciar em um falar com, “uma maneira ativa de ser” 101

.

O campo de presença indicado em diferentes passagens da obra de Merleau-Ponty102

, neste sentido, é um entendimento amplo do presente atual enquanto um presente efetivo, o qual também envolve um passado imediato e um futuro próximo. Uma temporalidade percebida como fluxo, na qual o ser vislumbra seu estar no mundo como presença inalienável a si mesmo, aos outros e às coisas ao seu redor103

.

(...) Não precisamos perguntar-nos por que o sujeito pensante ou a consciência se apercebe como homem ou como sujeito encarnado ou como sujeito histórico, e não devemos tratar esta apercepção como uma operação segunda que ele efetuaria a partir de sua existência absoluta: o fluxo absoluto se perfila sob seu próprio olhar como 'uma consciência' ou como homem ou como sujeito encarnado porque ele é um campo de presença - presença a si, presença a outrem e ao mundo - e porque esta presença o lança no mundo natural e cultural a partir do qual ele se compreende. Não devemos representá-lo como contato absoluto consigo, como uma densidade absoluta sem nenhuma fenda interna, mas ao contrário como um ser que se prossegue no exterior. 104

Segundo Merleau-Ponty105

, o tempo não é um objeto do nosso saber, mas uma dimensão do ser, presença originária que se percebe ao habitar o mundo em seus diferentes momentos. Algumas produções artísticas atuais nos permitem abordar a aproximação desse campo de presença que lança o artista em uma fronteira entre a natureza e a cultura, ou seja, em uma construção de linguagem, na qual o cogito fenomenológico oferece a experiência do sensível no mundo, ou seja, uma compreensão singular do passado, do presente e do futuro como simultaneidade e sucessão.

(...) É em meu ‘campo de presença’ no sentido amplo – neste momento em que passo a trabalhar tendo, atrás dele, o horizonte da jornada transcorrida e, diante dele, o horizonte da tarde e da noite – que tomo

101 _{CHAUÍ, Marilena. Experiência do pensamento: ensaios sobre a obra de Merleau-Ponty. São Paulo :}

Martins Fontes, 2002. (Coleção Tópicos), p. 102.

102 _{MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da Percepção. 2º Edição - São Paulo : Martins Fontes,}

1999. (Tópicos), p. 408, 557, 564, 566 e p. 605.

103 _{Ibid., p. 407-408.} 104 _{Ibid., p. 605.} 105 _{Ibid., p. 557.}

82 contato com o tempo, que aprendo a conhecer o curso do tempo. (...) Quando evoco um passado distante, eu reabro o tempo, me recoloco em um momento em que ele ainda comportava um horizonte de porvir hoje fechado, um horizonte de passado próximo hoje distante. Portanto, tudo me reenvia ao campo de presença como à experiência originária em que o tempo e suas dimensões aparem em pessoa, sem distância interposta e em uma evidência última. É ali que vemos um porvir deslizar no presente e no passado. (...)106

As produções artísticas atuais desvelam o campo de presença como indícios do fenômeno, no caso, a corporeidade, que encontra na matéria, nos meios e nos suportes os vestígios de tensões da transitoriedade da própria vida. Uma presença do corpo, como experiência originária do mundo vivido pela passagem do tempo, que não se restringe ao diálogo entre a produção artística e o momento histórico: é indicada em sinais que percorrem o corpo próprio do artista e denotados em algumas de suas escolhas, por exemplo, no recolhimento de materiais ou objetos, no acúmulo de coisas em coleções, no desvio de objetos de sua circulação habitual, na observação das marcas da temporalidade ou da passagem do tempo em diferentes tipos de materiais, no registro nos cadernos ou diários de notas.

Sendo assim, a convocação do corpo, matriz fecunda no processo de criação, envolve uma fluidez espaço-temporal que incide no fenômeno corporeidade, do qual queremos nos aproximar: uma historicidade primordial que é qualificada como noção de um tempo enquanto fluxo contínuo, transformando o tempo em momentos de significação que são transportados para objetos artísticos. Esta dimensão do fenômeno corporeidade desvela também ambivalências presentes nas obras atuais que rompem com a visão objetivista, ao perceber a possível reversibilidade entre as situações de sujeito-objeto e entre o corpo vivido como ausência-presença, ou seja, uma fluência, de sentidos e significações, encontrada em simultaneidades e compatibilidades de situações que, a princípio, seriam diferentes ou não poderiam ser vivenciadas juntas. O corpo, assim, encontra outras possibilidades de relação entre o ser, os outros e o mundo, uma relação ambivalente de incompletude e unidade107

.

A observação da natureza é parte da vida de um artista, ela aprofunda seu conhecimento da forma, mantém seu frescor evitando que trabalhe apenas a partir de fórmulas e alimenta a inspiração. A figura humana é o que me interessa mais profundamente, mas já descobri princípios de forma e ritmo a partir do estudo de objetos naturais como seixos, pedras, ossos, árvores, plantas etc. 108

A experiência do corpo atravessado pela temporalidade passa a ser entendida na

106 _{MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da Percepção. 2º Edição - São Paulo : Martins Fontes,}

1999. (Tópicos), p. 557.

107 _{Ibid,, p. 140.}

108 _{Henry Moore. In: PINACOTECA DO ESTADO. Exposição Henry Moore: Uma retrospectiva – Brasil 2005.}

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produção artística, a partir do estudo do campo de presença indicado na obra de Merleau- Ponty, como um sistema de possibilidades. O corpo próprio do artista não mais está preso à “presentismos” ou “agoras”, mas oferece respostas estético-visuais a um presente que também se remete a um passado e a um porvir. O trabalho artístico configura-se, assim, sempre como uma síntese em transição, ou seja, "(...) não tenho uma visão perspectiva, depois uma outra, e entre elas uma ligação de entendimento, mas cada perspectiva passa na outra e, se ainda se pode falar em síntese, trata-se de uma 'síntese de transição'"109

. Assim, cada experiência particular implica uma copresença ou coexistência que atualiza, sempre parcialmente, o repertório de atitudes perceptivo-motoras, pelas quais o corpo se dirige ao mundo e se projeta em novas situações, um todo que é sempre provisoriamente constituído, desvelando, assim, o contínuo inacabamento do ser.

A propagação da reflexão corporal nas coisas descobre a interioridade ou o sentido presente nelas como nele. Quando o pintor diz que é visto pelas coisas em vez de serem elas vistas por ele, põe a visão no próprio mundo – há uma visibilidade secreta nas coisas, que se transforma em visibilidade manifesta por meio do nosso corpo. (...). A estrutura simbólica, estrutura da percepção, descobre a reversibilidade do sujeito e do mundo como uma relação expressiva.110