primeiras pesquisas, na direção da construção de um modelo teórico para abordagem de seu objeto, que vem sendo aplicado por uma corrente de semioticistas afinados com sua linha de pesquisa. Recentemente ambos lançaram livros que incluem ensaios, canções e entrevista. Talvez não por acaso o livro de Wisnik se chame Sem receita e o de Tatit, Todos entoam.164
2.3.2 Contier: nova relação entre história e música
Entre os três autores aqui indicados como referências fundamentais para as primeiras pesquisas historiográficas sobre música popular, Arnaldo Contier é o único historiador de ofício ligado ao meio acadêmico. Teve formação musical na linha da tradição artística européia, que é o que se ensinava nos conservatórios na época de sua formação, ainda que seu instrumento, o acordeom, tenha presença significativa na música popular no Brasil. Ampliou seu horizonte de informações musicais através de seus próprios estudos, incorporando a produção das vanguardas musicais do século XX, que pouca ou nenhuma atenção tinha nos cursos tradicionais, e vai iniciar em sua atividade docente suas reflexões sobre a história da música no Brasil.165
A importância de Contier na pesquisa sobre música na área de História reside tanto na afirmação do objeto dentro da disciplina num momento em que temas como arte e questões culturais ainda não estavam contemplados na pesquisa histórica, como também no seu papel de formador de diversos pesquisadores do campo. Em um momento em que os fóruns para o debate sobre música popular na universidade eram escassos e o objeto ainda não estava consolidado no campo acadêmico, Contier promoveu seminários sobre o tema que muito contribuíram para a formação de pesquisadores que hoje são referência no assunto e orientou diversas pesquisas sobre música na área de História. Segundo Vinci de Moraes, ele foi por muito tempo uma espécie de solista na formação de pesquisadores e na evolução deste novo campo de pesquisa.166
164 TATIT, Luiz. Todos entoam: ensaios, conversas e canções. São Paulo: Publifolha, 2007.
165 Uma breve explanação sobre sua formação musical e trajetória de pesquisador encontra‐se em entrevista
publicada em: REVISTA DE HISTÓRIA. Departamento de História da FFLCH‐USP. São Paulo: Humanitas/FFLCH‐USP, nº 157, 2º semestre de 2007, p. 173‐192.
166 REVISTA DE HISTÓRIA. Departamento de História da FFLCH‐USP. São Paulo: Humanitas/FFLCH‐USP, nº 157, 2º
Suas primeiras reflexões ainda estavam centradas no campo de produção erudito, do qual o autor é oriundo. Publicou em 1980 o livro Música e ideologia no
Brasil,167 onde analisa a música erudita brasileira entre 1922 e 1965 e a construção do
mito do nacionalismo musical no Brasil. Mas é na sua tese de livre docência Brasil Novo:
música, nação e modernidade. Os anos 20 e 30, que Contier irá apresentar de maneira
consistente e num patamar superior, sua leitura crítica do nacionalismo musical brasileiro, seus estudos das relações entre música e política e apontar “as fortes marcas ideológicas que permearam toda a produção musical brasileira nos anos 1920 e 1930”.168 Trabalho de fôlego, empreendido por um pesquisador já experiente quando
da sua realização, embora trate das relações entre música e política no Brasil de um modo geral e com o foco principal na música erudita, aborda também aspectos ligados à música popular urbana no Rio de Janeiro, particularmente o choro. Este trabalho tornou‐se uma referência para pesquisas envolvendo as relações entre música e política a partir da análise do material formal.
Contier analisa o surgimento do nacionalismo musical, projeto que, aliando a temática nacionalista à estética européia “preconizava, de um lado, a pesquisa das canções folclóricas, caracterizadas como as falas do povo e, de outro, a atualização do código, da linguagem, conforme pressupostos estéticos internacionais”. Considerando o que tinha sido a música brasileira até o limiar do século XX, esse projeto “apresentava uma certa renovação linguística, sem, contudo, defender quaisquer tipos de radicalismos, vistos como algo exterior à realidade histórica brasileira”.169 O autor
mostra como, num primeiro momento, os “intelectuais envolvidos com a estética nacionalista negavam possíveis relações entre a música e a política”.170 O projeto,
entretanto, chocava‐se com “contradições socioculturais daquele momento” histórico, tendo sido “combatido por empresários e setores do público”,171 uma vez que era alto o
consumo de cultura estrangeira por parte setores das elites da sociedade da época, dentro da perspectiva de inserir o país no concerto das nações “civilizadas”. Segundo Contier, “durante a década de 1920, o sonho da concretização dos ideais dos músicos nacionalistas esbarrava no gosto da elite dominante, acostumada à música universal, de 167 CONTIER, Arnaldo Daraya. Música e ideologia no Brasil. 2ª ed. revista e ampliada. São Paulo: Novas Metas, 1985. Primeira edição lançada em 1980. 168 CONTIER, Arnaldo Daraya. Brasil Novo: música, nação e modernidade. Os anos 20 e 30. Tese de livre docência. FFLCH‐USP, 1988. P. IX. 169 Ibidem, p. 5‐6. 170 Ibidem, p. I. 171 Ibidem, p. II.
tendência cosmopolita e apegada ao romantismo musical”. Por essa razão, os intelectuais do nacionalismo musical “começaram a criticar o governo liberal da Velha República, passando a eleger o Estado como o único agente capaz de apoiar um projeto nacionalista de grande envergadura no campo da música”. Até então, “o nacionalismo musical, no Brasil, nunca havia revelado uma coloração política muito definida”. Mas, dentro deste contexto, “a Revolução de 1930 foi saudada pelos compositores e intelectuais – excetuando‐se Mário de Andrade – com vivas de entusiasmo e esperança”.172
Contier mostra como “o projeto nacionalista no campo musical, em sua essência, objetivava homogeneizar o social, o cultural, como exercício de poder de um grupo que se julgava o único agente capaz de interpretar a História da Cultura no Brasil. Em sua interpretação, “a construção do discurso nacionalista na música, refletiu, intrinsecamente, o sufocamento de outras falas, no campo da música, ligadas ao proletariado urbano, a movimentos anarquistas, à música carnavalesca como símbolo de outra ordem ou, ainda, à própria música internacional”.173 “Os compositores e
intelectuais ligados ao projeto nacionalista mitificaram o Estado como o sujeito da história”.174 “No entanto, esse Estado nacional‐populista terminou por não se interessar
pelo projeto modernista em sua totalidade”. O Estado Novo acabou endossando somente os projetos de fácil execução e que exigiam pequenas verbas, como o programa de canto orfeônico apresentado por Villa‐Lobos.175
Arnaldo Contier mostra como, “dentro desse quadro, A Hora do Brasil foi saudada com entusiasmo pelos músicos, pois representava um programa oficial em defesa da música erudita que vinha perdendo o seu prestígio com a democratização do rádio durante os anos 1930”. “A censura era vista com bons olhos pelos autores eruditos, pois esses artistas sentiam certa repulsa em face da música vulgar. Somente Pixinguinha, Noel Rosa, Nazareth e mais uns dois ou três compositores populares foram aceitos pelos artistas eruditos; os demais foram completamente ignorados pelos historiadores da música brasileira”.176 Mas “o Estado Novo não elaborou um projeto
cultural hegemônico capaz de controlar ou de perseguir artistas que apresentassem propostas estéticas diametralmente opostas, como fizeram outros regimes totalitários”. 172 Ibidem, pp. 217‐221. 173 Ibidem, p. 201. 174 Ibidem, p. 233. 175 Ibidem, p. 234. 176 Ibidem, p. 322‐325.
“O estado, através do DIP, somente censurou letras de músicas populares consideradas ofensivas à moral e aos bons costumes ou que pudessem incutir, nos jovens, ideias ligadas à malandragem, incompatíveis com a ideologia estadonovista”.177 O autor
conclui desta análise que “a questão nacional no campo da música não foi o resultado de um projeto estruturado de cima para baixo, isto é, não se tratou de uma estratégia de dominação do estado, mas, do produto de uma ampla polêmica iniciada nos fins do século XIX, a qual reuniu” intelectuais e compositores interessados na incorporação de temas populares na música erudita e também representantes do campo de produção popular.178
Marcos Napolitano aponta princípios metodológicos propostos por Contier que influenciaram a sua tese de doutorado:
a. O princípio da descontinuidade histórica e a crítica das origens.
b. Tensão entre a memória canônica e a história crítica, frequentemente cotejadas no mesmo trabalho historiográfico.
c. Valorização da experiência da escuta como método de análise da canção. A escuta de quem escreveu sobre a história da música; a escuta do pesquisador que busca romper com o legado historiográfico; a escuta do próprio performer da canção.
d. A valorização de uma tensão básica, a qual deveria ser explorada criticamente, a saber: a história da música como organização dos sons com base em princípios estéticos, confrontada com a história do pensamento sobre a música, com base no conceito de "escuta ideológica".179
Contier publicou também diversos artigos e comunicações com questões relevantes para os estudos históricos da música. Entre estes textos, tiveram grande repercussão os artigos Música e História180 e Música no Brasil: História e
interdisciplinaridade. Algumas interpretações (19261980)181, que apresentaram um
estado do conhecimento das relações ente história e música por volta do momento de sua publicação e apontaram questões metodológicas para futuras pesquisas. 177 Ibidem, p. 338. Em nota, Contier remete o leitor, para discussão destas ideias, a: TOTA, Antonio Pedro. Samba da legitimidade. Dissertação de mestrado em História. São Paulo: FFLCH‐USP, 1980; MATOS, Claudia Neiva. Acertei no milhar: samba e malandragem no tempo de Getúlio. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1982; WISNIK, José Miguel. Getúlio da paixão cearense (Villa‐Lobos e o Estado Novo). In: SQUEFF; WISNIK. Música: o nacional e o popular na cultura brasileira. São Paulo: Brasiliense, 1982.
178 Ibidem, p. 297‐298.
179 NAPOLITANO, Marcos. História e música popular: um mapa de leituras e questões. In: REVISTA DE HISTÓRIA.
Departamento de História da FFLCH‐USP. São Paulo: Humanitas/FFLCH‐USP, nº 157, 2007, p. 161.
180 CONTIER, Arnaldo Daraya. História e música. Revista de História. São Paulo: FFLCH/USP, nº 119 (nova série), p.
69‐89, 1988.
181 CONTIER, Arnaldo Daraya. Música no Brasil: História e interdisciplinaridade. Algumas interpretações (1926‐
Na revisão da bibliografia até aqui apresentada, procurei traçar, em linhas gerais, o estado da arte do pensamento sobre a música popular urbana no Brasil no momento em que se iniciam os estudos na área de História. A narrativa histórica de longa duração mais organizada e consistente era aquela oferecida pelos memorialistas e historiadores não acadêmicos. Os textos que melhor expressam esta visão são os livros de José Ramos Tinhorão, Pequena História da música popular brasileira182,
lançado inicialmente em 1974 com posteriores atualizações, e, anos depois, História
social da música popular brasileira183. Uma outra vertente, era a produção que se
desenvolvia nos cursos de Letras e Comunicação e também Sociologia. Esta produção, embora construísse também narrativas históricas, este não era o foco principal das pesquisas, além do que tratava‐se de estudos pioneiros e o conhecimento histórico nestas linhas estava bastante fragmentado. A Musicologia, dominada pela corrente do nacionalismo musical até a década de 1960, em que pese a quebra da hegemonia desta corrente com a ação das vanguardas, até os anos 1980 ainda não havia tomado a moderna música popular urbana como um objeto de estudo. Isto iria ocorrer somente com a renovação da(s) musicologia(s) em suas distintas vertentes a partir dos anos 1980, questão que será abordada mais detalhadamente no Capítulo 6.
Desta forma, pode‐se afirmar que não existia um quadro geral, uma visão panorâmica amplamente aceita nos meios acadêmicos, que fosse uma referência para pesquisas que iriam estudar aspectos mais específicos. Ou melhor, existia uma concepção da história da música popular no Brasil, aquela construída pela corrente historiográfica não acadêmica, a ser submetida à avaliação crítica, questionada nos paradigmas historiográficos em que se fundamentava, e confrontada com a busca de novas fontes, novos olhares para o objeto e a utilização de outros referenciais teórico‐ metodológicos dentro de linhas de pesquisa e abordagens mais atualizadas. 182 TINHORÃO, José Ramos. Pequena história da música popular brasileira. Petrópolis: Vozes, 1974. 183 TINHORÃO, José Ramos. História social da música popular brasileira. São Paulo: Editora 34, 1998. Primeira edição portuguesa: Lisboa, Editorial Caminho, 1990.
CAPÍTULO 3