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Historicamente, a existência dos editores esteve ligada à dificuldade im- posta aos autores de ao mesmo tempo produzir e vender os suportes físicos que viabilizam sua obra. Por todo o mundo, os contratos de edição come- çaram a ser realizados mediante o estabelecimento de porcentagens dos direitos dos autores para os editores, que cuidariam da divulgação e venda das obras. Capitalizados, os editores eram também materialmente mais ca- pazes de fundar as entidades que cobrariam sobre a utilização de obras, e dar adiantamentos aos autores, quando fosse o caso; assim, de uma forma ou de outra, participariam do poder centralizado dessas entidades, não so- mente auferindo os benefícios estipulados contratualmente, mas também gerindo as obras musicais em nome dos autores (MORELLI: 2000, p. 48).

Embora as editoras Mangione e Vitale estivessem na UBC desde a sua fundação, foi somente em 1946 que a categoria de “sócios editores” teria passado a existir. Desde o início, no entanto, essas editoras recebiam da UBC as porcentagens que lhes eram devidas em função da exploração de obras que faziam parte de seu repertório. As relações nem sempre foram amistosas, e estaria aí a razão primordial da criação da então Sociedade Brasileira de Autores, Compositores e Editores de Música (Sbacem), em 1946: por anos, os dirigentes dissidentes passariam a celebrar a nova enti- dade como mais democrática, justamente por não fazer distinções a priori

 ECAD, DIREITO AUTORAL E MÚSICA NO BRASIL

entre autores e editores na sua direção. Oswaldo Santiago, da UBC, via na Sbacem simplesmente a associação fundada pelos Irmãos Vitale para via- bilizar o contrato com a Peer International norte-americana, que, veremos, era ligada à BMI – e, novamente, o estatuto da CISAC não permitia que a UBC representasse a BMI além da ASCAP. De fato, no discurso da Sbacem sobressaía uma visão oposta àquela que informava as atividades societárias na UBC: informativos dos anos seguintes à fundação traziam os editores E.S. Mangione e Irmãos Vitale vangloriando-se dos sucessos do “seu” re- pertório – quando quem falava era a Irmãos Vitale, os autores ou intérpre- tes nem citados eram. Justificando a deserção, os fundadores da Sbacem alegavam irregularidades na distribuição dos valores, e a não distribuição a diversos autores, que, quando não tinham outra ocupação, “morriam de fome” (HOLANDA: 1969, p. 86 e 108).

Essa primeira cisão que ocorria no cenário brasileiro esteve ligada tam- bém a diferenciações produzidas no desenvolvimento internacional do campo da gestão coletiva. No início da década de 1940, nos Estados Unidos, ocorreu um dissídio entre a Ascap, e as emissoras ligadas à Broadcasting Music Corporation, levando à criação da BMI, que se tornaria uma compe- tidora. Na disputa entre as duas associações e nas possíveis relações com o campo brasileiro, sobressai a figura de Ralph Peer, um engenheiro de som e produtor fonográfico que, nos anos 1930, recém-saído da RCA Victor, expandia sua Peer International Corporation na Inglaterra, África do Sul, América Latina e Canadá, com a prática de adquirir contratualmente di- reitos autorais sobre grandes repertórios, para exploração comercial inter- nacional. Peer era também acionista majoritário na American Performing Rights Association, uma empresa que detinha direitos sobre grandes reper- tórios na América Latina. Peer foi um dos pioneiros no movimento agressi- vo de pesquisa e mercantilização de músicas sulistas, nos Estados Unidos, e, depois, de músicas de regiões “exóticas” do globo.

Como a ASCAP recusou-se a ter relacionamento tanto com a Peer Inter- national quanto com a American Performing Rights Association, pelo seu caráter privado e comercial, Peer acabou estabelecendo contratos de longo prazo com a recém-criada BMI, o que fortalecia a instituição, que passava a representar amplos repertórios. “When rumours of Peer’s negotiations with BMI reached ASCAP, a representative was dispatched to deal with Latin-A- merican publishers and songwriters, only to learn that Peer had scooped up the cream of the lot” (SANJEK: 1988, p. 180).

DA RÁDIO AO STREAMING: 

Oswaldo Santiago, em 1946, demonstrava desconfiança contra a orga- nização de Peer: “trata-se, porém, de um simples rótulo e não de uma au- têntica sociedade de autores” (SANTIAGO: 1985, p. 98). Embora não esteja documentada, de forma clara, a atuação de Peer nesse processo, Santiago interpretou nessa chave a dissidência entre compositores que levou ao nas- cimento da Sbacem:

Devemos assinalar, ainda, que também entre nós resol- veu Mr. Ralph Peer instaurar uma “Sociedade Brasileira de Autores, Compositores e Editores de Música”, cuja ata de fundação foi lavrada em nove de abril deste ano.

Trata-se, aparentemente, de uma “sociedade-fantoche”, manobrada pelo Quisling Vitale no Brasil, preludiando a formação de uma cadeia de outras, a serem instaladas na Argentina, no Uruguai, no Chile etc. (SANTIAGO: 1985, p. 107. O texto data de 1946).

De acordo com Santiago, também em Cuba e no México estariam sendo fundadas associações controladas por Ralph Peer mediante contratos com sócios locais (SANTIAGO: 1985, p. 99). De uma forma ou de outra, a Sba- cem, que teria nascido financiada pela BMI, levou consigo também autores que, inicialmente resistentes à fundação da ABCA, haviam permanecido na Sbat. Nestor de Holanda, um dos fundadores da Sbacem, em seu livro

Memórias do Café Nice, demonstra também combatividade em relação à

Ascap, que era acusada pelo Departamento de Justiça norte-americano, de liderar, junto com a Cisac, o monopólio internacional do direito autoral. Em 1948, Holanda publicava matéria na revista A Cena Muda, denunciando que o repasse internacional de direitos autorais por essas duas associações prejudicava o autor, fazendo-o permanecer com porcentagens pífias dos valores arrecadados (HOLANDA: 1969, p. 100).

Por alguns anos desde a fundação da Sbacem em 1946, a relação entre os autores e editores nessa associação pareceu harmônica, já que os autores pareciam não discordar de ser representados pelos editores. Enquanto isso, autores da UBC como o próprio Oswaldo Santiago e Erastóstenes Frazão tinham um discurso político combativo contra a representação que os edi- tores buscavam estabelecer em relação aos autores.

 ECAD, DIREITO AUTORAL E MÚSICA NO BRASIL

por parte de autores de um mesmo período histórico pode ter tido ligação com a maior dependência econômica que tinham os autores da Sbacem em relação aos editores gráficos, “porque, por uma razão ou por outra, não sou- beram ou não puderam romper com esses agentes do mercado tradicional de música quando ainda podiam fazê-lo, tornando-se reféns de sua própria obsolescência” (2000, p. 106).

A independência material que os autores da UBC tinham em relação aos editores é parcialmente atribuída também à relação que eles estabeleceram com o produtor Wallace Downey, que, como mencionamos, permitiu que a UBC mantivesse contrato com a Ascap, e garantiu também a inserção das obras daqueles autores em filmes e fonogramas, inclusive de outros países. A situação em que se encontravam esses autores, inclusive financeiramente, dava-lhes independência e, com isso, a possibilidade de fundar as próprias editoras, quando as grandes saíram da UBC para fundar a Sbacem.

Os autores que seguiram para a Sbacem, nessa interpretação, seriam aqueles que, com uma ligação com o mercado mais tradicional de música, dependiam mais da edição gráfica e do teatro de revista. Talvez eles espe- rassem que os editores viessem a dar-lhes acesso a formas mais moder- nas de comercialização de seu trabalho; quando perceberam que isso não aconteceria, ou seja, quando, anos depois, viriam a excluir os editores da diretoria da Sbacem, suas carreiras já estavam em declínio.

Na Sbacem, no início da década de 1950, os editores arrecadavam mui- to mais que os autores. Em 1953, por exemplo, a Irmãos Vitale arrecadou cerca de seis vezes o que arrecadava o líder entre os autores, e tinha 300% a mais de votos que ele. Não havia proporcionalidade entre arrecadação e voto, devido a regras mais rígidas para conversão para os editores (MOREL- LI: 2000, p. 48), mas, ainda assim, a supremacia na representação por parte dos editores em relação a autores individuais era evidente. Globalmente, no entanto, em 1954, a soma de todos os votos dos autores sobrepujou a dos editores em 14%. Conflitos de interesses fizeram com que, em 1955, os editores não conseguissem exercer a ascendência política informal que praticavam sobre os autores, com base na mera dependência econômica. A assembleia da entidade acabou por eleger uma diretoria sem editores; em reação, eles se retiraram da Sbacem.

A audácia dos autores em excluir os editores da diretoria da Sbacem esteve ligada à aprovação, em 1955, da Lei n. 2.415, que determinava, sim- plesmente:

DA RÁDIO AO STREAMING: 

Art. 1º A outorga, no território nacional, da licença autoral para a realização de representações, execuções públicas e tele-transmissões pelo rádio ou televisão, de que tratam os arts. 42 e 43, § 1º, do Decreto número 18.527, de 10 de dezembro de 1928, e 88 do Decreto nº 20.493, de 24 de janeiro de 1946, compete exclusivamente ao próprio au- tor ou à sociedade legalmente constituída para defesa de direitos autorais, à qual o autor for filiado e que o tenha registrado na forma do art. 105, § 1º, do Decreto nº 20.493, de 24 de janeiro de 1946.

Art. 2º Revogam-se as disposições em contrário.

Os autores da Sbacem interpretaram a lei de forma a entender que os editores não tinham mais prerrogativa para arrecadar em nome dos auto- res, e assim, como um suporte para as preocupações com os abusos nos contratos de cessão de direitos em relação aos editores, conforme expressa- riam em um boletim de 1954 (Boletim n. 18, apud MORELLI: 2000). Nessa toada, em 1956, após a exclusão dos editores da diretoria, desenvolveram um contrato padrão, a ser obrigatoriamente adotado entre autores e edito- res da entidade.

Sentindo-se encurralados dentro da Sbacem, os editores resolveram fundar uma entidade própria, em 1956: a Sadembra. Em seguida, move- ram diversos processos contra a diretoria da Sbacem, inclusive solicitando sequestro de bens da entidade e responsabilidade pessoal dos integrantes.

Ainda entendendo que a legislação proibia aos editores a concessão de licenças relativas a autores – e agora em relação a autores que faziam parte de outras entidades, já que os editores da Sadembra arrecadavam por auto- res que permaneciam na Sbacem, esses autores da Sbacem moveram uma importante ação contra a Sadembra, com base na Lei n. 2.415/55. Em 1958, perderam a ação: interpretava-se que os contratos de cessão de direitos às editoras eram negócios jurídicos válidos, que deviam ser respeitados. Com isso, era enfraquecido o movimento iniciado em 1955 na Sbacem, pela au- tonomização dos autores.

Era também reforçado um problema que vinha se arrastando, que era o fato de que o repertório das sociedades encontrava sobreposições: em uma permaneciam autores cujos editores haviam se transferido para outras (AL- MENDRA: 2014, p. 18). A derrota da Sbacem, a dificuldade na administra-

 ECAD, DIREITO AUTORAL E MÚSICA NO BRASIL

ção dos repertórios em comum e a ausência, na Sadembra, de uma máqui- na arrecadadora, levaram a que parte das entidades julgasse conveniente firmar um convênio. Isso resultou na Coligação Sbacem-Sadembra-Sbat, em 1959 – enquanto a UBC continuaria funcionando paralelamente.