Ölçülülük İlkesi

As relações do campo autoral pioneiro com o mercado foram marcadas pelas concepções contraditórias de seus dirigentes acerca do sucesso musical: o sucesso que eles próprios haviam experimentado no passado e que sim- bolicamente reviviam nas disputas carnavalescas entre as entidades era visto como sinal de qualidade das obras e de sua aceitação espontânea pelo povo; o sucesso que outros autores experimentavam no presente, ao contrá- rio, era visto como sinal da mediocridade das obras e da manipulação do gosto popular pelos agentes modernos do mercado musical (MORELLI: 2000, p. 140).

Na Sbacem, a criação dos pontos prêmios e o fechamento para novos membros marcavam a diferenciação entre os grupos de autores que faziam parte de suas fileiras. Para associados novos, fazendo sucesso recente, a si- tuação era inaceitável.

O repertório dos autores pertencentes aos grupos privi- legiados das entidades pioneiras, como era de se esperar dada a renovação quase insignificante desses grupos ao longo do tempo, não era mais executado suficientemen-

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te para justificar a liderança que continuavam exercendo também em termos de arrecadação, e os próprios diri- gentes societários, no início dos anos 1960, pareciam re- signados à condição de representantes públicos de uma tradição musical brasileira que já estaria sendo despre- zada em termos de mercado e que por isso mesmo pre- cisaria do apoio e da solidariedade da nação e do Estado (MORELLI: 2000, p. 54).

A posição dos pioneiros no sentido de representar uma determinada autenticidade artística era reforçada pela construção de um discurso que associava as modernas formas do mercado musical a aspectos mais mer- cadológicos que artísticos; essas modernas formas estavam fora de seu controle e podiam aparecer como a causa do declínio de suas carreiras, de forma associada ao deslocamento das atenções à figura do intérprete. O nacional-populismo de Getúlio Vargas muito servia a esse discurso, com a valorização da representação fiel da tradição de música popular e da alma do povo brasileiro, o que dava aos dirigentes pioneiros trânsito facilitado no Estado. O nacionalismo servia aos dirigentes das associações em sua oposi- ção aos procedimentos comerciais, que, alegavam, impunham, sobretudo, música estrangeira e estrangeirismos aos brasileiros.

Nesse período, as associações não eram entendidas como meras gesto- ras do patrimônio dos sócios: as entidades pioneiras todas previam bene- fícios de assistência social, a todos os associados, e não somente àqueles que tinham músicas executadas. Os benefícios eram utilizados pelas asso- ciações para atrair novos autores. Assim, o art. 10o _{do primeiro regimento} da Sbacem previa assistência médica gratuita, auxílio econômico durante inatividade temporária, assistência técnica e jurídica, auxílio funeral, aulas de teoria musical etc. Em alguns casos previa também a concessão de em- préstimos a juros, seguidos pela prática dos “adiantamentos por conta de direito autoral”, praticados pela Sbacem até serem extintos em 1949.

A contrapartida a essas liberalidades era a fidelidade e comprometimento pessoal dos autores com as associações; a UBC, por exemplo, não previa em seu estatuto a hipótese de desfiliação voluntária, já que “a fidelidade eterna constituía um dos deveres estatutários cuja infração implicava cassação de votos e direitos patrimoniais”, e em 1949, inclusive notificou judicialmente os sócios que haviam se mudado para a Sbacem (MORELLI: 2000, p. 69). O

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regimento da Sbacem de 1957 incluía, em seu art. 3o_{, a infidelidade partidá-} ria como uma das mais graves infrações, cuja sanção chegava à eliminação da associação. Eliminação era a pena máxima aplicável aos sócios, e era a consequência para “traição, deslealdade ou infidelidade à causa comum e aos objetivos sociais, inclusive quando o sócio menosprezar e difamar publi- camente a Sociedade, seus Diretores, Administrador e qualquer dos órgãos sociais”. Lealdade e abnegação pessoal eram vistos como valores públicos, a julgar pela exaltação, nos boletins das entidades, de figuras importantes em sua existência, como Ary Barroso, no caso da Sbacem.

A decadência deste período pioneiro veio, assim, acompanhada da exaltação das figuras pioneiras – o que era reforçado por atos simbólicos, como, na Sbacem, a nomeação de salas e impressão de fotos de figuras recém-falecidas nos boletins – e pela formulação do argumento de que aquelas figuras eram os legítimos representantes da música popular bra- sileira, “não exatamente a despeito da evolução do mercado, mas preci- samente por causa dela” (MORELLI: 2000, p. 72). Nessa formulação, tor- nar-se-ia cada vez mais comum a culpabilização dos estrangeirismos e a penetração da música estrangeira no país. De 1961 a 1969, cada edição do informativo da Sbacem vinha com uma fotografia dos dirigentes sociais na capa, com uma elogiosa retrospectiva de sua carreira artística e autoral na parte em que antes constavam os editoriais, com ênfase na perenidade de suas obras. A inaugural foi de Chiquinha Gonzaga, fundadora da Sbat e falecida em 1935. A tendência seria reforçada em 1960, no reforço das comemorações do Dia do Compositor, um culto aos mortos que se daria ano após ano, em comemoração a “grandes artistas da canção”. Para forjar essa cultura, a Coligação e a UBC ignorariam a rivalidade longamente cul- tivada e formariam, como já mencionamos, união perante a novidade que surgia em São Paulo, a Sicam.

O discurso construído em torno da representação da verdadeira mú- sica brasileira vinha também acompanhado da negação da nova organi- zação econômica do mercado musical – a prática da caitituagem, forte a partir da década de 1950, e das mudanças nos padrões de consumo musical no país, ambos legitimados pelos radialistas. Como frente a essa tendência, os dirigentes da Sbacem passariam a valorizar e apropriar-se da prática já em decadência de realizar concursos carnavalescos anuais; assim, em 1951, divulgariam amplamente e organizaram um jantar de comemoração por ter conquistado seis prêmios no concurso oficial de

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musicas carnavalescas carioca; em 1955, o Sindicato dos Compositores Musicais do Rio de Janeiro, cuja diretoria era dominada por Sbacem e UBC, organizaram o concurso daquele ano, prevendo então não somente prêmios para as marchas e sambas mais popularizados, mas também para as melhores letras e melodias, e nomeando a si mesmo como corpo de jurados da competição. “[…] Não deixa de ser interessante observar que só tenham agido dessa maneira depois do suicídio do ‘grande beneméri- to da Sbacem’ [Getúlio Vargas], perante o qual jamais tinham deixado de se apresentar como verdadeiros intérpretes da alma nacional e popular” (MORELLI: 2000, p. 103).

Os concursos carnavalescos, nesse momento, tinham cada vez menos apelo popular. Para o desgosto dos dirigentes das associações pioneiras, no concurso de 1960, somente um representante da velha guarda foi premia- do: Dorival Caymmi, com “melhor disco de música brasileira descritiva”, enquanto os principais prêmios foram dados aos bossanovistas Antonio Carlos Jobim (melhor compositor) e Vinicius de Moraes (melhor letrista).

O discurso de rejeição do novo vinha acompanhado da ideia de que, num momento idealizado anterior, o gosto do povo e a qualidade artística caminhavam lado a lado; a reorganização do mercado nos anos 1950 teria produzido a possibilidade de manipulação do gosto, em sua visão; antes, as relações do ramo musical seriam desenvolvidas não no mercado, mas no mitificado Café Nice.

Ao mesmo tempo, no início dos anos 1960, começavam a surgir quei- xas, na imprensa, sobre os baixos valores pagos aos autores pelas enti- dades; um jornalista da Tribuna da Imprensa, em 1964, publicou artigo sobre a suposta pobreza de Ary Barroso ao fim de sua vida, desafiando os dirigentes da Sbacem a tornar a declaração de seu patrimônio pública; o presidente da diretoria da Sbacem, Marino Pinto, respondeu com artigo em que, além de apresentar os números questionados, culpava as emisso- ras de rádio e TV, bem como grandes clubes e exibidores cinematográficos pela baixa arrecadação, e questionava por que o jornalista não os apon- tava como culpados – uma forma de argumentação que vem acompa- nhando as entidades de gestão coletiva desde então. Como abordaremos adiante, a queda de Jango inauguraria um novo período de desconfiança, dessa vez por parte do Estado, em relação às entidades, que eram vistas com o mesmo olhar escrutinador reservado aos políticos que lhes haviam apoiado.

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