1. BÖLÜM
2.2. İMAN-KÜFÜR MESELESİ
Ai! Cai Signos que ficam – faço! Porém, signo dos signos, Não fico – passo.262
O movimento da poesia concreta263 brasileira, iniciado por Augusto de Campos, Haroldo de Campos e Décio Pignatari, surgiu em meados dos anos de 1950. O seu lançamento oficial se deu em 1956, na I Exposição Nacional de Arte Concreta (ENAC), no MAM-SP264. Neste evento, também foram apresentadas pinturas e esculturas de artistas do
260
CAMPOS, 1977, p. 62.
261 CAMPOS, 1977, p. 62. 262 PIGNATARI, 2006, p. 27.
263 Em Teoria da poesia concreta, nas revistas Noigandres consultadas e noutros estudos análogos, nota-se que
“poesia concreta” aparece sempre com letra minúscula. Adotarei, então, esta forma de escrita.
264 Cf. CAMPOS, 2006, p. 262. Outro marco inicial relevante é “a conferência pronunciada por Décio Pignatari
no auditório da UNE, Rio de Janeiro, em 10.2.1957, na noite de lançamento da poesia concreta naquela capital.” (CAMPOS, 2006, p. 95).
Rio de Janeiro e de São Paulo, de linhagem construtivista265. Na exposição, de acordo com a sinopse do movimento, “são expostos pela primeira vez cartazes-poemas dos integrantes da equipe ‘Noigandres’ (acrescida de um novo membro, Ronaldo Azeredo). Participam do evento, especialmente convidados, os poetas Ferreira Gullar e Wlademir Dias Pino.”266 Na ocasião, foi lançado o volume nº 3 da revista Noigandres. Em acordo com o que os fundadores do movimento chamaram de “salto participante”, e com sua proposta internacionalista, através do que se buscava a interação com a arte de diversos países, houve, também, uma exposição no Museu Nacional de Arte Moderna de Tóquio, em 1960.267
O grupo Noigandres268foi fundado em 1952, pelos irmãos Campos e Décio Pignatari, que lançaram a revista homônima. Seus números traziam as inovações que marcariam a poesia concreta: a atenção à visualidade; a preocupação com a concisão; a linguagem fragmentária; a exploração da materialidade da palavra; a valorização dos significantes; a objetividade; e um maior rigor construtivo em relação às experiências gráficas. Haroldo de Campos afirma que o poema concreto “aspira a ser: composição de elementos básicos da linguagem, organizados ótico-acusticamente no espaço gráfico por fatores de proximidade e semelhança, como uma espécie de ideograma para uma dada emoção, visando à apresentação direta – presentificação – do objeto.269
Os poetas concretos dão continuidade a certos procedimentos formais, desenvolvidos, no Brasil, sobretudo, por João Cabral de Melo Neto, poeta de maior destaque da chamada
265 O Construtivismo foi um dos importantes movimentos da arte de vanguarda russa, impulsionada em resposta
à experiência da Revolução de 1917. Conforme Meira: “O Construtivismo insiste sobre a lógica de expressão e sobre a racionalidade, sobre o domínio do saber-fazer, e se inspira nos métodos e nas formas existentes no mundo industrial e tecnológico. É uma arte que se afirma materialista e mecânica, e que se vê engajada com a realidade e com a vida. É na arte de Tatlin, em sua unificação da pintura, escultura e arquitetura, denominada Monumento à Terceira Internacional (c. 1919), que se encontra o símbolo mais representativo do movimento.” (MEIRA, 2006, p. 89).
266 CAMPOS, 2006, p. 262. “Em razão de discordâncias teóricas, Ferreira Gullar desligou-se do projeto original,
criando o neo-concretismo, fundamental principalmente para a evolução das artes-plásticas no Brasil, com nomes como Lígia Clark, Amilcar de Castro, Hélio Oiticica, Lígia Pape, etc. Wlademir Dias Pino também seguiu uma trilha própria, enfatizando o uso de recursos não-verbais, derivando para uma posição independente que levou à criação do poema-processo.” (FERREIRA, 2006, p. 6).
267 “Artistas japoneses de geração mais jovem, poetas e músicos, sensíveis aos movimentos de vanguarda na
Europa e nas Américas, mostraram extremo interesse na exposição. Acostumados ao ideograma dos caracteres chineses, não encontraram dificuldades para entendê-la e apreciá-la.” (CAMPOS, 2006, p. 265).
268
Esta palavra foi retirada do Canto XX de Ezra Pound (Cf. CAMPOS, 1986, p. 24). Sobre a dificuldade de se determinar o significado do termo, encontra-se, no livro De Noigandres 1, na apresentação de Hilda Scarabôtolo de Codina, a seguinte explicação: “Hugh Kenner revelaria o mistério: Emil Lévi, com seis meses de trabalho, havia conseguido reconstituir o termo: d’enoigandres. Enoi seria forma cognata do francês moderno ennui (tédio). E gandres derivaria do verbo gandir (proteger). Assim, ademais do sabor de palavra-montagem,
noigandres significa algo como ‘protege do tédio’(‘menos mal’comentou Augusto de Campos ao receber a boa nova).” (CAMPOS, 1978b, p. 16).
“Geração de 45”, que já se delineavam nas poesias de Drummond e de Murilo Mendes. Afrânio Coutinho explica que:
Com a geração de 45, a poesia aprofunda a depuração formal, regressando a certas disciplinas quebradas pela revolta de 22, restaurando a dignidade e severidade da linguagem e dos temas, policiando a emoção por um esfôrço de objetivismo e intelectualismo, e restabelecendo alguns gêneros fixos, como o sonêto e a ode. É interessante mencionar que essa preocupação maior com a forma e o tratamento rigoroso do verbo, não se restringe aos elementos da geração de 1945, mas se revela também entre figuras da geração anterior, como Drummond, Jorge de Lima, Cassiano Ricardo, sendo assim uma característica geral da fase, mesmo levando-a a certos exageros formalistas [...].270
Em contraposição a alguns poetas de sua geração, como Domingos Carvalho da Silva, que proclamavam o fim do Modernismo e o retorno ao formalismo parnasiano, João Cabral procurou se aprimorar, na construção da linguagem, sem desconsiderar a herança estética rebelde dos primeiros modernistas de 22. Sua dicção poética é marcada pelo rigor e pelo experimentalismo da linguagem-objeto, princípios que foram radicalizados pelos concretos. Estes, com efeito, pregam “o fim da poesia intimista, o desaparecimento do eu lírico, e propõem uma concepção poética baseada na geometrização e visualidade da linguagem. Para isso, retomam certos procedimentos lançados pelas correntes de vanguarda do começo do século.”271
Mesmo tendo tomado como referências os movimentos da vanguarda europeia (Dadaísmo, Futurismo, Cubismo, etc.), e de ser chamado, por alguns, de Concretismo272, os fundadores deste movimento preferiam não nomeá-lo dessa forma. Numa conversa entre Hélio Oiticica, Caetano Veloso e H. de Campos, gravada em Nova York, em 1971, Haroldo, embora chamando a atenção para o valor da “concreção da linguagem”, para o fato de se tomar a “linguagem como material concreto de trabalho”, diz: “Não é concretismo (o ‘ismo’ rotula, etiqueta). [...] Não é um ‘ismo’, porque é mutável a poesia concreta. O ‘ismo’ transforma a coisa em museu, inventariado.”273 Isto é tudo o que eles não queriam.
270 COUTINHO, 1966, p. 294. 271
CEREJA, 1995, p. 435.
272 “Eu acho que os concretos, eu nem gosto muito de falar em concretismo; que parece aquela coisa de escola
“ismo”, o “ismo”, o “ismo”; eu acho que passa batido nisso. Não é um estilo de época, não é nada disso. E isso também já é uma inovação pra história da literatura brasileira, foi eles terem trazido uma coisa que faltava, que é a visualidade; que estava estampada de certa forma, plasmada no início do século XX.” (Entrevista oral concedida pela professora Vera Casa Nova ao programa Livro Aberto, exibido pela Rede Minas de Televisão, em 14/02/2006).
Os concretistas têm uma importante referência de sua teoria no poema Un coup de dés
jamais n’abolira le hasard (Um lance de dados jamais abolirá o acaso), escrito em 1897, por Mallarmé (1842-1898), e considerado um marco da poesia moderna, por buscar, através da fragmentação visual, novas formas para uma discursividade espacializada. Segundo Augusto de Campos, trata-se de um “‘poema planta’, de um ‘grande poema tipográfico e cosmogônico’, que vale por si só todo o vozerio das vanguardas de alguns anos depois.”274 Para Haroldo e Augusto de Campos, a experiência de Mallarmé, com seus jogos de associações polilíngues e a disposição espacial divergente de uma proposta habitual analítico- discursiva, é como um prenúncio dos movimentos futurista, dadaísta e do “automatismo psíquico”, sistematizado pelo surrealista André Breton, além de preceder, também, ao método ideogrâmico de Pound. A partir de estudos de H. Keener H. de Campos apresenta a seguinte aproximação:
Mallarmé, que do ponto de vista do léxico é o pólo oposto da poesia de Pound, vem a ser, no entanto, sob o prisma da estrutura, o imediato antecessor da experiência poundiana. [...] Realmente, Mallarmé, em seu pequeno prefácio ao Un Coup de Dés (1897), se refere às ‘subdivisões prismáticas da Idéia’, a uma ‘mise en scène espiritual exata’, obtida graças ao uso semafórico dos brancos da página e de caracteres tipográficos de tamanho ou feitio diversos, tudo isso redundando ‘no emprego a nu do pensamento, com retrocessos, prolongamentos, fugas’ ao invés do processo discursivo tradicional (‘on évite le récit’). Muito a propósito, diz Valéry, escrevendo sobre Um
Lance de Dados, que se trata de um ‘espetáculo ideográfico’ (Variété, II).275
Os poetas concretos recuperam, além da poética inventiva de Mallarmé, através do jogo entre os elementos sonoros, a semântica e a sintaxe visual, o princípio de montagem e colisão de imagens, de Eisenstein, a técnica joyciana do Finnegans wake276 e toda a teorização de Pound e de Fenollosa, fazendo uso do método ideogrâmico (ou ideográfico)277, para gerar aquilo que Décio Pignatari chamou de “isomorfismo”:
O chinês ou-VÊ-lê os desenhos modificados de olho-sobre-pernas-correndo, que formam o ideograma do ato de ver (cf. The Poetry of Ezra Pound, Hugh Kenner, citando Fenollosa).
Ao conflito de fundo-e-forma-em-busca-de-identificação, eu chamo de isomorfismo.
274 CAMPOS, 2006, p. 31.
275
CAMPOS, 2006, p. 138.
276 “Tal como anteviam os manifestos concretistas da década de 50, é o Finnegans Wake, hoje, ‘a’ obra de Joyce,
que se projeta no presente e no futuro como ‘nutrimento do impulso’ criador, com seu repertório inesgotável de invenções.” (CAMPOS, 1986, p. 18).
277 A importância do ideograma para a moderna estética da poesia “parte da consideração do instrumento
ideográfico como processo mental de organização do poema em exata consonância com a urgência por uma comunicação mais rápida, direta e econômica de formas verbais que caracteriza o espírito contemporâneo, antidiscursivo e objetivo por excelência.” (CAMPOS, 2006, p. 142).
Paralelamente ao isomorfismo fundo-forma se desenvolve o isomorfismo espaço- tempo, que gera o movimento.
Na poesia concreta, o movimento tende à simultaneidade, ou seja, à multiplicidade de movimentos concomitantes.
Ritmo: força relacional.278
É com a mescla de todos estes elementos sensoriais de percepção sinestésica que se concebe o projeto “verbivocovisual”279 do poema concreto, “uma unidade totalmente estruturada de maneira sintético-ideogrâmica”280. Síntese e ideograma, não por acaso, são as referências primordiais que conduzem ao haikai.
Em dois ensaios de Haroldo de Campos – “Haicai: homenagem à síntese”, e “Visualidade e concisão na poesia japonesa” –, dedicados ao haikai, encontram-se, além de discursos teóricos sobre esta forma poética, traduções, ao modo da poesia concreta, de poemas de Bashô (como “aquele da rã”, citado anteriormente) e de Buson: canta o rouxinol /
garganta miúda / – sol lua – raiando281, com suas respectivas explicações, em notas de tradução.
No primeiro estudo, H. de Campos traça todo o percurso que já conhecemos, via Pound e Fenollosa, afirmando que “a armadura ideogrâmica dos ‘Cantos’, numa escala macroscópica, guarda analogia com a estrutura básica de superposição de elementos do
haicai.”282 O autor identifica, sob o ponto de vista da estrutura, a característica de construção do haikai em torno de uma imagem, estabelecendo uma analogia com o poema imagista ou vorticista de Pound. Sob a ótica léxica, ressalta o caráter de composição e justaposição, tão próprio do idioma japonês, e que poderia ser aplicado à palavra-valise ou palavra-montagem de Joyce, a qual funciona como uma espécie de neologismo aglutinante de significante- significado: “riocorrente”, “pretrendentro”, “mentecaptados”283, etc. Nos termos de H. de Campos, a palavra-valise seria “quase que uma contraparte verbal do ideograma, ou seja, a
278
PIGNATARI, 2006, p. 128.
279
Ao “trabalhar de forma integrada o som, a visualidade e o sentido das palavras, a poesia concreta propôs novos modos de fazer poesia, visando a uma ‘arte geral da palavra’. A expressão joyceana verbivocovisual sintetiza essa proposta, que desde os anos 1950, foi colocada em prática pelos poetas augusto de campos, décio pignatari, haroldo de campos, josé lino grünewald e ronaldo azeredo, desdobrando-se ao longo de mais de cinco décadas de produção em suportes e meios técnicos diversos: livro, revista, jornal, cartaz, objeto, LP, CD, videotexto, holografia, vídeo, internet.” (POESIA CONCRETA: o projeto verbivocovisual, 2007, Belo Horizonte. [Programa da exposição]).
280 CAMPOS, 2006, p. 142.
281 BUSON apud CAMPOS, 1977, p. 61. 282 CAMPOS, 1977, p. 57.
283 Eis as palavras de Joyce, no original: “riverrun”; “pretendant”; “mindmoudered”. (JOYCE apud CAMPOS;
reprodução do efeito do ideograma através da palavra, que já não mais secciona, mas incorpora em um ‘continuum’ os vários elementos da ação ou da visão.”284
No segundo estudo, é ressaltada a visualidade intrínseca ao poema japonês, devida à própria natureza do kanji. O autor reforça que a capacidade de contágio visual, presente no
haikai, é semelhante ao processo cinematográfico de montagem e fusão, trabalhado por Eisenstein. Trata-se, nas palavras de Campos, do “uso de imagens materiais para sugerir relações imateriais”285. A utilização sofisticada das formas de notação dá vigência a uma espécie de “realismo mágico”, o qual, “para um poeta japonês”, segundo Campos, “parece não ser outra coisa senão a sua maneira de considerar o autêntico real [...].”286 O maravilhoso, com efeito, seria uma presença constante, na poesia nipônica, em que se trabalha com “o ‘momento de iluminação’ de inspiração zenbudista.”287
Sem perder de vista o Zen, que aparece em paralelo à técnica do haikai, e que contém, em si, os paradoxos matéria/espírito, intuição/razão, etc. (como foi visto anteriormente, no tópico 1.3), o que vai chamar a atenção dos concretos para o terceto japonês é, sobretudo, a consistência medular da palavra, da letra, do caractere desenhado, a sua materialidade288. O que lhes importa é a organicidade biológica289, científica, material, concreta do registro, da impressão, que, contrastando fundo e forma, no branco da página, compõe, com sua própria substância, uma unicidade. Segundo Haroldo de Campos, “o poema concreto propõe-se a ser uma coisa vigente por si mesma, uma relação de materiais determinada estruturalmente pelo poeta.”290 Não há, aqui, uma necessidade de inserção da poesia dentro de algum referente contextual. Nos termos de Augusto de Campos: “O poeta concreto vê a palavra em si mesma – campo magnético de possibilidades – como um objeto dinâmico, uma célula viva, um 284 CAMPOS, 1977, p. 58. 285 CAMPOS, 1977, p. 64. 286 Cf. CAMPOS, 1977, p. 67. 287 CAMPOS, 1977, p. 67.
288 Em entrevista ao programa Livro Aberto, da TV Minas, de Belo Horizonte, o poeta Ferreira Gullar critica a
poesia concreta: “Uma sintaxe visual é uma linguagem abstrata. O que dá concretude à linguagem é o discurso. É a sintaxe. [...] É o logos. O que permite conhecer a realidade e se expressar é o pensamento. Então, se você elimina o logos e cria uma linguagem que não tem pensamento, que não tem discurso... Por que nenhum poema concreto ficou no afeto das pessoas? Não fica. Porque não se trata disso. [...] Comunicação rápida é superficialidade. Então, eu acho que a poesia concreta, com todo o mérito que ela teve, de inovar, de criar uma perspectiva diferente, [...] ela é uma poesia sem profundidade, sem complexidade.” (Entrevista oral concedida por Ferreira Gullar ao programa Livro Aberto, exibido pela Rede Minas de Televisão, em 14/02/2006). Para o Zen, lembre-se, material e abstrato convivem.
289 É esta organicidade que se sugere no seguinte comentário de Campos, em que ele menciona alguns dos
mestres dos concretistas: “Para Pound, o método adequado de estudar literatura é o método dos biologistas: exame cuidadoso e direto da matéria, e contínua COMPARAÇÃO de uma lâmina ou espécime com outra. Este o seu método ideogrâmico (crítica via comparação e tradução). Derivou-o do estudo de Ernest Fenollosa sobre o ideograma chinês.” (CAMPOS, 2006, p. 10).
organismo completo, com propriedades psico-físico-químicas, tato antenas circulação coração: viva.”291 Trata-se, para além disso, de uma arte do momento presente, com olhares
para o futuro, que utiliza todo e qualquer recurso eletrônico ou tecnológico para imprimir sua forma, sua função. De acordo com Pignatari,
A postulação já clássica: ‘forma segue a função’, envolvendo a noção de beleza útil e utilitária, significa a tomada de consciência do artista, tanto artística quanto economicamente, frente ao novo mundo da produção industrial em série, no qual ‘et
pour cause’, a produção artesanal é posta fora de circulação, por antieconômica, anacrônica, incompatível e incomunicável com aquele mundo impessoal, coletivo e racional. Que passa a depender inteiramente do planejamento, em todos os sentidos, níveis e escalas.292
Da mesma maneira que a poesia modernista foi influenciada pela industrialização e pelo processo de urbanização por que passava o país, nas primeiras décadas do século XX, novidades industriais e tecnológicas, surgidas nos anos de 1950, formaram o cenário perfeito para o surgimento do Concretismo. O país estava em pleno processo de modernização, estimulado pelo projeto desenvolvimentista do presidente Juscelino Kubitschek, que se propunha a avançar, conforme o seu famoso bordão, “cinquenta anos em cinco”. J. K. investiu fortemente na indústria brasileira, assim como na arquitetura inovadora de Oscar Niemeyer, com a criação da nova capital, Brasília. Não seria à toa que, em 1958, os irmãos Campos e Décio Pignatari, aproveitando a deixa do plano para a construção da capital, sistematizariam o
Plano piloto para a poesia concreta.
Diante do entusiasmo progressista dos anos JK, com o projeto de um país moderno, marcado pela industrialização e pelos desejos de reforma agrária e distribuição da riqueza, as manifestações artístico-literárias não podiam deixar de ser influenciadas, em particular, pela necessidade de tomada de posição política. Mesmo com a abordagem de temas políticos, entretanto, não se queria abrir mão da pesquisa formal, a qual teria continuidade com os concretistas e outros artistas, poetas brasileiros, como os mineiros Affonso Ávila e Laís Corrêa de Araújo, que organizaram a Semana Nacional da Poesia de Vanguarda, realizada na UFMG. Sobre as novas perspectivas da experiência poética, e seu engajamento, à época, afirma Benedito Nunes:
A palavra poética não está subordinada, na condição de meio, de veículo secundário, a um projeto de ação política, que se destinaria a mobilizar; ela é uma ‘parte do processo de descoberta, de reformulação da realidade’, como diria, mais tarde, em agosto de
291 CAMPOS, 2006, p. 71.
1963, o Manifesto da Semana Nacional da Poesia de Vanguarda, subscrito por Affonso Ávila, que concebeu e organizou a Semana, com exposição de poemas- cartazes e conferências na Reitoria da Universidade Federal de Minas Gerais. Também assinavam o Manifesto os poetas concretistas de São Paulo, convictos, como os mineiros e jovens críticos de outros estados [...]. A poesia engajada era possível, desde que se respeitasse o livre jogo dos dados da linguagem graças ao qual se produz.293
Foi, também, na década de 1950, que a televisão surgiu no Brasil, começando, a partir daí, a ser presença constante, na realidade dos brasileiros, impulsionando a cultura visual e a difusão de outros meios de comunicação de massa. A adoção da linguagem propagandística do anúncio, do outdoor, que procura captar o olhar do leitor e passar rapidamente a sua mensagem, comunicar em poucas palavras, sobretudo, através da imagem, caiu como uma luva para os propósitos dos concretistas, provocando um trânsito livre entre signos verbais e não verbais.
Várias obras que ilustram estes aspectos da poesia concreta puderam ser conferidas na exposição Poesia Concreta: O Projeto Verbivocovisual. Dentre elas, vale a pena ressaltar um poema-objeto de Décio Pignatari, constituído de um cubo de madeira, com palavras e letras soltas, no centro do salão. Observações do tipo “quando a poesia e a máquina se fundem”, utilização de holografias, projeção, a laser, de poemas, sonoridades diversas, livros, objetos se misturavam, pelos espaços da galeria. Um vídeo de Caetano Veloso transmitia o poema- objeto Viva vaia, de Augusto de Campos, gravado no Rio de Janeiro, em 1973. Na mesma sala, encontravam-se painéis relacionando os concretos à Tropicália294. Em um deles, lia-se: “tropicália: parafernália, devoração crítica do museu brasileiro”. Mais uma vez, negava-se o sufixo “ismo”: “Tropicália não é Tropicalismo”. Projetado, também, em grandes telas, podia- se ver o poema visual, sonoro e semântico, O pulsar, de Augusto de Campos, musicado por Caetano Veloso. Tudo isso se apresentava como uma demonstração nítida da interação de linguagens, que ocupava os artistas concretos. Como se dizia em um dos scripts da exposição: “Os poetas concretos estabeleceram, desde o início, ligações entre a sua produção, a música contemporânea, as artes visuais e o design de linhagem construtivista. Presença na corrente sangüínea da arte de hoje.”295
293 NUNES, 2008, p. 27-28. 294
“No final dos anos 1960, o grupo dos poetas concretos reconheceu afinidades estéticas com o chamado ‘grupo tropicalista’, integrado por Caetano Veloso, Gilberto Gil, Torquato Neto, Gal Costa, Os Mutantes, Tom Zé, Rogério Duprat e outros. Um dos elos entre eles era a obra de Oswald de Andrade, revalorizada pelos concretos, e o seu conceito de antropofagia; outro elo, as experiências de linguagem, particularmente nos poemas e letras de canções: a forma como Caetano e seus companheiros trabalhavam as palavras e o som levou Augusto de Campos a identificar os tropicalistas como trovadores modernos – evocando a antiga arte de associar palavra e som dos