Kitle İletişim Çağı ve Şöhret Kültürü

Herkes tarafından tanınır olma durumu, 20.yüzyılda ortaya çıkan kitle iletişim araçlarının gelişiminden önce anlamsal ve biçimsel olarak farklıydı (Smart, 2005, s. 7). Kitlesel dolaşıma sokulan gazetelerin yaygınlaşmasını izleyen süreçte, radyo ve sonrasında yüzyılın en etkili kitle iletişim aracı halini alan televizyon, modern şöhret kültürüne önemli nitelikler kazandırmayı başarmıştır. Mekanik imaj üretiminin ve

74 yayılmasının artması ile birlikte şöhret, medyada yetenek ve başarılarından bağımsız “bilinen”, “tanınan” kişi formunda üretilmeye başlamıştır (Boorstin D. , 1963, s. 24). Diğer bir ifadesiyle elektronik devrim ve televizyonun yaygınlaşması özellikle gö- rüntü üretme ve yayma hızında muazzam bir ivmelenme meydana getirirken, herkes tarafından tanınırlığın yükselişine ise zemin hazırlamıştır (McLuhan M. , 1973, s. 51). Ayrıca televizyon içeriklerini, kitlelerin evlerinden izleyebilme özgürlüğü, tele- vizyonun şöhret kültüründeki merkezi rolünü kuvvetlendirmeye başlamıştır. Daha önceki hiçbir teknolojinin gerçekleştiremediği hareketli ve sesli görüntüleri aynı anda farklı mekânlara yayma yeteneğine sahip olan televizyon, şöhretlerin kitlelerle daha yoğun bir şekilde etkileşime geçmesine ve gündelik hayata etkili bir şekilde nüfus etmesine olanak sağlamıştır. Ayrıca bu iletişimsel kolaylık, kitlenin şöhretlerle karşı- laşması için tüm engelleri ortadan kaldırabilecek nitelikteydi. Özellikle II. Dünya Savaşı’ndan sonra medyasının merkez üssü haline gelen televizyon (Castells, 1996, s. 330) kitle kültürünü yeniden düzenlemeye başlamış tüm süreçleri teknoloji, kültür ve tüketim merkezinde yeniden organize etmiştir. Bu dönüşümün arkasındaki güç ise Amerika’daki nüfusun büyük çoğunluğunun televizyona kısa süre içerisinde sahip olmasıdır.20.yüzyılda kapitalizmin merkez üssü görünümündeki Amerika’da televiz- yona sahip olma oranlarına bakıldığında 1947 yılında 14 bin hanede televizyon var- ken, bu sayı 1948 yılında 172 bin haneye yükselmiştir. 1950 yılında 4 milyonu bulan televizyona sahip hane sayısı, 1954 yılında 32 milyona ulaşmıştır. 1960 yılına geldi- ğimizde ise nüfusun %90’ı evlerinden televizyon yayınlarına erişebilir durumdadır (Gamson J. , 1994, s. 20-28). Aynı yıllarda televizyonun toplumsallaşmasının farkına varan Kanadalı iletişim bilimci McLuhan “Understanding Media” (1964) isimli kita- bında yaşanmakta olan dönüşüme dikkat çekerek elektrik teknolojilerinin insanın sinir sisteminin bir uzantısı haline gelerek zaman-mekân birlikteliğini ortadan kaldır- dığını açıklamıştır. Televizyon örneği üzerinden hareket eden McLuhan, televizyo- nun gözün bir uzantısı haline geldiğini belirterek farklı mekân ve zamanlarda gerçek- leşen gelişmelerden dünyanın farklı yerlerindeki insanların aynı anda haberdar ola- bildiğini belirterek bu durumun dünyayı küresel köy (global village) formuna indir- gediğini ileri sürmüştür.

Kısa süre içerisinde televizyonunun teknik ve içerik bakımından gelişimiyle birlikte toplumsal yaşamdaki etkisi de artmıştır. Bu sayede televizyon, eğlence kültü-

75 rünü ön plana çıkarmaya başlamıştır. Dönemi itibariyle televizyonla eğlence kültürü arasındaki ilişkiyi açıklayan baskın varsayım: içerik ne olursa olsun televizyondan yayınlanıyorsa izleyicinin eğlenmesine ve beğenisine göre yayınlandığı yönündeydi (Postman, 1985, s. 87). İlerleyen dönemde, televizyonun giderek, gündelik hayatta, siyasette, ekonomide ve eğlence endüstrisinde belirleyici bir güç halini alması, gün- dem belirleme (agend setting) noktasındaki potansiyelini ortaya koymaya başlamıştır (Castells, 1996, s. 336). Televizyonun gündem belirleme noktasındaki ayrıcalıklı gücü, kimin veya hangi olayın nasıl gündemde yer alacağına, toplumun nelerden veya kimlerden haberdar olacağına hükmedebilmektedir. Diğer bir ifadesiyle televiz- yon dönemi itibariyle bireyin dünyayı anlama ve yorumlama becerisini yönlendiren öncelikli iletişimsel aygıt pozisyonundaydı.

Enformasyon teknolojileri devriminin medya ve iletişim üzerindeki determi- nist etkisi, gerçek zamanlı olarak dünya üzerindeki bireylerin veya olayların canlı görüntülerini sunma kapasitesini kısa süre içerisinde arttırmıştır. Uydu teknolojisi, bu süreci pekiştirerek görüntülerin iletilmesi ve küresel ölçekte yayılmasını önemli öl- çüde geliştirmiştir. Niceliksel olarak artan ve niteliksel olarak geliştirilmiş medya kapasitesi, görüntülerin üretilmesi ve yaygınlaştırılması noktasında muazzam deği- şimlere yol açmıştır. Bu değişim şöhret kültürü üzerinde büyük bir dönüşüme sebe- biyet vermiştir. İki yüzyıl önce şöhret başarı, kahramanlık ve soy ilişkisi ile yakın bir bağ içerisindeyken; televizyonun yaygınlaşmasıyla birlikte bu bağa yeni düğümler atılmaya başlamıştır. Karizmatik otorite, kahramanlık gibi geleneksel şöhret formala- rı televizyonla birlikte daha da güçlenirken; eğlence endüstrisi içerisinde üretilen şöhret formları tüketimi arttırmak adına toplumsal ilgi sermayesi üzerinden yeni ve çoğunlukla geçici “şöhretimsiler” olarak adlandırılan modern döneme özgü yeni bir şöhret formunu üretmeye başlamıştır. Böylelikle televizyon, şöhreti imal edilebilir bir meta formuna indirgemeyi başarmıştır.

Medya şöhretleri, herkes tarafından ulaşılmak istenilen bir ayrıcalık olsa bile geleneksel şöhret formunda oldukça farklıdır. Bunun anlamı şöhretin mekanik bir üretime tabi tutuluyor olmasından kaynaklanmaktadır. Şöhret, artık ekranlarda üre- tilmekte ve kitle iletişim araçlarıyla, özellikle de televizyon yayınlarıyla topluma yayılmaktadır. Bu durumun en tipik örneği 1950’lerde Amerika’da yayınlanmaya

76 başlayan gece sohbet programlarında “The Late Night Entertainment Talk Shows” şöhretimsilerin sıklıkla ekranlarda görünmeye başlamasıdır (Timberg, 2004, s. 7). İlerleyen dönemde, sabahları yayınlanmaya başlayan magazin sohbet programları “The Early-Morning News Talk Magazin Show” ve gündüz kuşağında yayınlanan izleyici katılımcılı sohbet programları “The Daytime Audience-Participation Show” (Timberg, 2004, s. 7-9) şöhretlerin televizyonlarda yer alarak daha uzun süreler izler kitleyle performansları haricinde karşılaşmasını sağlamıştır. Şöhretimsiler kadar şöh- retlerde sohbet programlarında yer alarak yetenek ve becerilerinin yanında kişilikle- rini, karakterlerini, özel hayatlarıyla ilgili merak edilenleri paylaşarak 1950’lerde ilk defa izleyicilerle ve/veya hayran kitleleriyle buluşmaya başlamışlardır. Bu durum, bu satırların yazıldığı veya okunduğu zamanlarda sıradan bir gelişme olarak değerlendi- rilse de insanlık tarihinde ilk defa şöhretler, televizyon aracılığıyla izler kitleyle mekân ve zaman engelline bağlı kalmadan görüntü ve sesin bir arada sunulduğu yeni bir iletişim formunda karşılaşma olanağına sahip olmuşlardır. Bu durum aynı zaman- da şöhretlerin performanslarının haricinde kitlelerin karşısına çıktıkları ilk alanlardır. Güçlü bir televizyon endüstrisi tarafından ekranlarda şöhretlerin yer alması- nın ya da sohbet programları “talk shows” aracılığı ile metalaştırılması 18.yüzyılda yükselmeye başlayan demokratikleşme ve değişen şöhret kültürünün modern dö- nemdeki tezahürüdür. Hayranlar veya izler kitleyle kurulan tek boyutlu iletişim şöh- retin performansının yanında kimliğini de sergilemesi adına muazzam bir demokratik alan oluşturmaktaydı (Shattuc, 2001, s. 83). Bu demokratik alanlar, yeni şöhretler türetmekten ziyade, hâlihazırda var olan şöhret formlarının toplumla olan iletişimsel yoğunluğunu arttırmaya yöneliktir. Aslında bu iletişimsel yoğunluk doğrudan toplu- mun şöhretler üzerindeki ilgi sermayesini arttırmaya yöneliktir. Programa konuk olan şöhretler, itiraf konuşmaları yaparak veya ilgi çekici hikâyeler üzerinden şovlarını sergileyerek toplumsal ilgiyi üzerlerinde toplamaktadır (Hill, 2005, s. 21). Bu durum özellikle Amerika’da ve sonrasında periferi ülkelerinde benzer şekilde uzun yıllar boyunca devam etmiştir.

Böylelikle şöhretin üretim biçimi ve yeri onun özünü ve ömrünü belirlemeye başlamıştır. Bu durum aslında televizyonun ürettiği yeni izleyici profiline karşılık üretilmekte olan şöhret figürlerinin yeni bir formu niteliğindedir. Şöhretin artık bir

77 hedefi bulunmaktadır. Bu hedef ise toplumun dikkatini veya ilgisini üzerinde topla- maktır. Aynı zamanda şöhreti üretenlerin de bir amacı bulunmaktadır. Bu amaç ise şöhretimsiler üzerinden maksimum kazanç elde etmektir.

Tamamıyla kurgusal bir sürecin ürünü olan özellikle medya şöhretleri, gele- neksel formlarından ayrışmaktadır. Hakikatin olmadığı, kurgusal bir süreklilik içeri- sinde üretilen medya içerikleri içerisinde şöhreti tanımlayan tüm farklılıklarda suni- dir. Bu nedenle medya ve özellikle şöhret temsilleri, sürekli görünür olmakla hatırla- nabilmektedir. Onları hatırlanabilir yapan başarıları ve kahramanlıkları değildir. On- ları farklı kılan durumsa herkes tarafından görünür ve bilinir olmaktır. Bu durum medya şöhretlerinin belirleyici özelliğidir ki, bu nedenle ekranda uzun bir süre gö- rünmedikleri takdirde bilinirlikleri ortadan kalkmaktadır. Bu nedenle şöhretler tele- vizyonlarda yer alabilmek ve bu sayede farklı kitle iletişim araçlarında yer alabilmek için özel hayatını ve olağan dışı davranışlarıyla kaybolan ilgiyi üzerlerinde toplama çabası içerisindedirler. Bu durum açık bir şekilde medya şöhretlerinin geleneksel formlarından farklı ve yapay bir form olduğunun kanıtıdır.

Dönemi içerisinde kitle medyası ve özellikle televizyon şöhret temsilleri üre- tirken onları görece farklı ve ulaşılmaz bir konuma yerleştirdikleri için kusurları ve olağandışı davranışları toplum tarafından dikkat çekmektedir. Bu durum en doğal insani hissiyatın yani merak etmenin kapitalist bir sömürüsü niteliğindedir. Bu sömü- rü şöhretle ilişkilendirilebilen her türlü ticari ürün üzerinden gerçekleştirilmektedir. Yoğun bir şekilde medya içerikleri (yarışma ve eğlence programları, dizi, film veya reklam), çoğu zamanda ticari ürünler, şöhret temsilleri üzerinden kitlelere tükettiril- mektedir. Özellikle ulusal veya uluslararası ölçekte televizyon sektörüne yön veren içerik üreticileri, ürettiği şöhretimsileri izleyicilere tükettirebilmek adına onların ola- ğandışı ve kusurlu yönlerini ekranlara taşımaya çalışırken; çoğu şöhretimsilerde sa- hip oldukları statünün ilerlemesi ve devamı için bu süreçte var güçleriyle yer alma gayreti içerisindedir. Bu diyalektik yapı tamamıyla karşılıklı kazanma ilişkisine da- yalı suni bir süreç konumundadır. Ancak ortaya çıkan şöhretimsiler diğer bir ifade- siyle metalaştırılmış medya karakterleri eğlence pazarını tatmin etmek için üretil- mektedir. Üretilmek kadar izler kitle tarafından tüketilmeleri de son derece doğaldır. Onları ekranlar üzerinden izlenilebilir kılan şey yine aynı ekranlar tarafından üretil-

78 miş ve farklılaştırılmış olmalarıdır. Çoğu zaman ulaşılmaz, kimi zaman farklı ve ye- tenekli oldukları ekranlarda gösterilen şöhretler, en nihayetinde tüketilip ekranlardan uzaklaştıktan sonra toplumsal hafızadan silinmektedir. Aslında onları bir süre bilinir ve tanınır kılan şey şöhret olmaları değildir. Televizyonun belirli bir pazar stratejisi içinde ürettiği ve sonrasında yeni stratejilerine dâhil etmediği bedenlerdir. Bu neden- le tanınırlıkları da ekran ömürleri gibi kelebek ömrü kadardır.

İnsanlara sunulan medya içeriğinin çeşitliliği ve bu sürece katılan özel kanal- ların sayıca çokluğu klasik kapitalist öğretinin rekabet üretme mantığını ortaya çı- karmıştır. Böylelikle şöhretimsiler için rekabet kaçınılmazdır. Bol miktarda rakip, eğlence sektörünün ve medyanın gelişmesini besleyen bir sürecin müjdecisidir. Bu durum aynı zamanda medya ve özellikle televizyon şöhretlerinin geleneksel formun- dan ne kadar farklı olduğunun en somut göstergelerindedir. Dönemi itibariyle özel- likle televizyon aracılığıyla bir dizi iletişimsel sürece maruz kalan izleyiciler sayısız şöhret temsillerinin isimlerini, yüzlerini, eylemlerini ve olaylarıyla karşı karşıya kal- mıştır. Bu durum televizyondaki rekabetin bir sonucudur. Özel yayıncılık izlenmek ve reklam gelirlerinden daha fazla pay sahibi olmak adına bu rekabetin içerisine gi- rerken; şöhretler görünür olmak, statülerini korumak ve kazançlarını maksimize et- mek için bu sürecin içerisinde yer almaktadırlar.