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“Não posso penalizar o Brasil e a música brasileira que é a minha música!”

(DOMINIQUE DREYFUS, 2014)

Como sublinhamos anteriormente, em conformidade com Ribeiro (1989), a facilidade de exportação de produtos fonográficos faz com que estes sejam um dos principais mecanismos para a promoção do país no exterior.

Se os traços da política cultural brasileira baseada na exportação musical tem suas origens no século XIX, elas vão se tornar componentes fundamentais dessa política cultural a partir da década de 1960 (FLÉCHÉT, 2012) quando, preocupado em promover uma imagem oficial do país, o Itamaraty passa a promover certos compositores e intérpretes, no intuito de produzir uma imagem de refinamento e de “civilização” que facilitasse a participação brasileira na ordem internacional. É nesse sentido que esses artistas do mundo fonográfico passam a ser conhecidos como “propagandistas do Brasil no Universo.” (FLÉCHÉT, 2012, p. 227).

Se, em um primeiro momento, essa imagem de civilização almejada pelo Brasil fazia com que o critério de seleção musical deixasse de lado traços étnicos e, em especial, a música popular afro-brasileira, os questionamentos sobre a identidade nacional, marcadamente a partir de 1988, e a promoção de uma perspectiva multicultural do Brasil em um período mais recente – bem como a forte apreciação na Europa e nos Estados Unidos dos diversos estilos musicais brasileiros em períodos anteriores (FLÉCHET, 2013) – fizeram com que a aparência de civilidade almejada fosse abandonada, em uma ampla promoção da música brasileira no exterior. É nesse sentido que a exposição sobre a música popular brasileira, sob curadoria de Dominique Dreyfus, que ocorreu entre 15 de março e 25 de junho de 2005, na Cité de la Musique (La Villette) deve ser percebida enquanto um esforço de suplantar os estereótipos circulantes e a imagem produzida pela diplomacia sobre a música brasileira em períodos anteriores.

Essa exposição, esboçada durante três anos pela curadora e sua equipe, tinha por objetivo apresentar um panorama histórico sobre a temática em pauta, destacando os diversos clichês, desconstruindo-os e demonstrando como a Música Popular Brasileira deve ser percebida enquanto o encontro das várias etnias e populações que fazem o Brasil.

Dominique Dreyfus, francesa que habitou, durante grande parte de sua infância, o nordeste brasileiro, tinha, no decorrer da preparação para o evento, voltado às suas “origens brasileiras” de 1978/79, quando, recém-formada na França, foi a uma apresentação de Alceu Valença. Ela conta em entrevista concedida, que chegou a este show pensando se tratar da cantora Rosinha Valença, que morava na França, sem haver compreendido realmente o nome do cantor. No local onde ocorreria o evento, por volta de trinta ou quarenta pessoas encontravam-se à espera que o cantor começasse o show. Alceu Valença, por sua parte, segundo Dreyfus, apresentava-se ali também como uma coincidência: ele havia viajado para a Europa, estava sem dinheiro e um amigo que trabalhava no bar o havia convidado para tocar. Ao ouvir o repente do cantor, Dreyfus se sentiu como Proust ao molhar a Madeleine em sua xícara de chá. A música que ele cantava invocava, para ela, sua infância, os locais que havia deixado para trás, que pareciam esquecidos, mas faziam parte de sua identidade enquanto francesa formada em literatura brasileira (DREYFUS, 2014). A partir daquele momento, Dominique Dreyfus passou a se

dedicar ao jornalismo musical, especializando-se na Música Popular Brasileira e se tornou um ícone sobre o assunto na França.

Ao mesmo tempo em que lançava Raízes musicais do Brasil116, o convite da Cité de la Musique para que pesquisasse e apresentasse aos franceses a Música Popular Brasileira foi, nesse sentido, uma possibilidade para Dreyfus de mostrar aos franceses que a música brasileira era muito mais que “apenas a Bossa Nova”, nas palavras da curadora (DREYFUS, 2014). E as manchetes dos jornais, que divulgavam a exibição, frisavam tal intento. Em O Brasil em tempo integral, artigo publicado no jornal Libération, em 17 de março de 2005117, Edouard Launet observaria que, do samba ao mangue beat, da música mais contemporânea à suas fontes – choro, o próprio samba e o baião –, a exposição pensada tinha por objetivo apresentar a história da música popular brasileira a partir de recursos iconográficos, visuais e textuais, além do próprio audiovisual.

A exposição foi imaginada em vários capítulos: no primeiro capítulo, a história da música do Brasil nascendo do encontro dos três continentes e das diversas ondas de imigração, em uma exposição puramente iconográfica. Dreyfus salienta que essa, como uma exposição para o público francês, deveria começar do básico, mesmo que aquilo parecesse óbvio. Em um segundo momento, Dominique Dreyfus pensou em trabalhar com as músicas do período da ditadura, com os arquivos do Departamento de Ordem Política e Social (DOPS) que foram abertos à pesquisa, naquele momento (2003/2004). Os demais capítulos apresentariam o desenvolvimento da música popular brasileira através de materiais iconográficos, instrumentos e vestimentas. Com Mônica Jacobson – sua assistente no projeto –, ela delineou a exposição pensando em três gêneros originários da música brasileira: o choro, o samba e a música nordestina (baião e forró). Para Dreyfus, tudo o que existe hoje no Brasil decorre dessas três vertentes.

Outra parte do evento seria dedicada à divulgação da música pelo Brasil e no exterior: eventos como o carnaval, as comédias musicais no teatro, no cinema, a imprensa radiofônica e a televisão e, finalmente, a exportação da música brasileira, seja para filmes de Walt Disney, seja para países como a França, sempre abertos a todo tipo de música.

116

DREYFUS, D. (Org). Raízes Musicais do Brasil. Rio de Janeiro: Sesc-RJ, 2005.

117

LAUNET, E. Le Brésil à pleins temps. Libération. 17 de março de 2005. Disponível em: <http://goo.gl/Q5m3QV>. Acesso em: out. 2013.

Um terceiro capítulo da exposição trataria dos carnavais do Brasil. Desse modo, Dreyfus buscava colocar em xeque o clichê recorrente de que o Carnaval brasileiro tinha um local e uma estética específicos – o Rio de Janeiro e a espetacularização do Carnaval na Sapucaí. A curadora fez, então, um trabalho de campo em busca da história do carnaval da cidade de Recife e outras manifestações análogas no Norte e no Nordeste.

O quarto capítulo da exposição tinha por foco os anos 1960 e a transformação do Brasil: de um lado, tinha-se a juventude burguesa com a Bossa Nova, vivendo um período de calmaria e, de outro, o Tropicalismo, contestatório, quebrando com a harmonia, sendo o porta-voz das mudanças e das interdições que tomavam conta do Brasil. O ambiente tornava-se sombrio e a música assumia, ali, um papel importante, ao conseguir dar vazão – mesmo que até certo ponto – aos acontecimentos.

O capítulo final trataria da contemporaneidade, mostrando que tudo é possível no Brasil, país onde os ritmos se misturam de tal forma que o baiano não tem mais que cantar apenas um tipo de música, que o forró pode usar de outros instrumentos, e que a música sertaneja também pode se misturar: o Brasil como o país do Mangue-beat, do Afro reggae, etc.

O que Dominique Dreyfus buscava com a exposição, segundo a curadora, era acabar com os clichês sobre a música brasileira: a música brasileira não deveria ser vista nem como música neutra – chamada de música de elevador –, nem como música de erotização constante, uma vez que ela é muito mais rica do que os estereótipos que permeiam o imaginário francês.

No entanto, o grande problema, para Dreyfus, como comentamos anteriormente, foi a falta de recursos que ocorreu com a falência do Banco de Santos e a impossibilidade de conseguir capital para o traslado das peças separadas para dar corpo à exposição. Nesse sentido, a exposição precisou ser reconfigurada, de forma a contar mais com material iconográfico e vídeo, deixando de lado materiais como os tambores, demais instrumentos musicais e artigos de vestimentas, separados durante dois anos para a exposição.

A exposição na Cité de la Musique recebeu, durante os três meses em que ficou aberta, 12.312 visitantes, de acordo com os dados do local, um número expressivo, mesmo com todos os percalços que ela enfrentou. Ela teve boa repercussão na mídia entre janeiro e o final da exposição, sendo março o mês em

que se definiu seu sucesso. As críticas variaram bastante, muitas delas salientando a inexistência de outras fontes que não as iconográficas e audiovisuais, o que nos faz perceber a importância da garantia dos financiamentos para eventos como este.

Para se ter uma ideia mais ampla sobre o significado e impacto das exposições no contexto do Ano do Brasil e como ilustração do potencial identitário da MPB, apresentaremos a seguir fragmentos de informação midiática 7 e 8.