İşçiler

Miguel Antonio do Nascimento Nossa compreensão do que é a arte aparece vinculada àquilo que tornamos comum à arte e às demais coisas. Mas quan- do temos de dizer o que torna arte a arte e o que torna as outras coisas elas próprias, surge uma dii culdade típica que é não poά dermos dizer prontamente o que é verdadeiro e o que é falso nas artes produzidas. Apenas temos em mente a noção de transforma- ção de coisas em arte; e chamamos isso obra de arte, mas dentro da dii culdade de compreender e dizer por que é arteέ

Se quisermos tratar da dii culdade por meio do saber i loά sói co, a diferença a ser feita entre os dois tipos de saber – a arte e a i losoi a – não deve chegar a confundiάlos entre si e sim servir para tornar sempre mais verdadeira a dei nição do conteúdo da arteέ σeste caso em que a arte é tratada pelo saber i losói co, não é seu aspecto técnico que é mostrado. É mostrado seu conteúdo, que é necessariamente relativo à vida humana em meio às coisas existentes. Por isso concerne, inevitavelmente, a um modo pecu- liar de rel etir sobre o todo que se consegue ver, sentir, perceber e, por i m, exprimir mediante arteέ Uma vez que tange o que quer que possa existir, o conteúdo da arte não tem sua verdade restrita à delimitação do objeto técnico-material com que a obra de arte é feita. A verdade da arte implica o todo das coisas.

No que diz respeito ao viver humano deve-se considerar, pois, que nós nunca estamos afastados da arte; desde sempre já nos vemos dentro da verdade da arte. Deve ser a partir disso que se pode falar do signii cado de estética e do belo na arteέ

Se isto é assim, o assunto da arte não tem de ser mostrado, necessariamente, a partir de obras de arte. É assim em razão do vínculo que a arte possui com o saber que trata do viver humano e da existência do mundo – o saber i losói coέ De modo que, ao se falar de uma coisa – a arte ά, falaάse da outra também – a i loά soi a ά no sentido, porém, de que a verdade da arte transcende o corpo da obra de arte. A obra, neste caso, não tem de demonstrar a verdade que está nela.

1. Neste entendimento interessa deixar-se guiar pela pers- pectiva de que nós, desde sempre, já nos vemos dentro da verdade da arte. Mas é errôneo achar que isto se deve ao fato de ser o ho- mem efetivamente o que ele faz, que ele é fundamentalmente o seu fazer, seu produzir. A noção de técnica está sendo a base deste en- tendimento equivocado. Deve-se notar que a verdade na arte não assegura a identidade do homem no modo de conformidade com o seu agir e produzir; não devemos desconhecer que a verdade da arte diz igualmente o verdadeiro e o falso, o bem e o mal, a paz e também a guerra, o absurdo e o abismo. Então é por outra razão que o homem já está desde sempre na arte: é porque seu viver é necessariamente criar; o homem é essencialmente criador. Em decorrência disso é que seu viver só se efetiva através do fazer e agir e é a arte que mantém o homem nesta sua condição de criador. Surge, então, a pergunta: o que é ser criador? O que é criar?

Antes da resposta a isto abro um parêntese para estabele- cer um nexo entre o caráter de técnica e a verdade da arte. Men- ciono o fato de Aristóteles ai rmar que se aprende a tocar cítara tocando-a1_{. Minha referência a um instrumento musical é para}

aludir à arte da música. Mas com isso quero é contrapor uma coi- sa à outra, a saber: o instrumento musical e o conteúdo da arte concernente à música. Quero mostrar que o conteúdo da obra não concerne ao instrumento nem ao saber tocá-lo nem à música como obra feita que se repete enquanto é tocada e ouvida. Há uma distancia ini nda entre uma coisa e a outraέ

Contudo, esse distanciamento entre uma coisa e a outra – entre a obra produzida e seu conteúdo artístico - não precisa ser conhecido por aquele que produz uma obra de arte. É o con- trário: a rigor precisa ele não tratar disso – dessa separação. De fato Aristóteles nesse momento não está a falar já do conteúdo da arte, mas da técnica de que alguém pode dispor, inclusive quando produz uma obra de arte. Aristóteles está a explicar determinado saber – um saber que é adquirido ao se experimentar repetir o agir ou o fazer, conforme o seguinte princípio: “aprende-se a fazer, 1 ARISTOTE. Éthique a Nicomaque (1103b). Edição bilingüe. Trad. J. Voilquin. http://remacle.org/bloodwolf/philosophes/Aristote/tablemorale.htm

fazendo”έ Trataάse da técnica relativa a um saber que compõe a classe de diversos atos humanos. Por exemplo, “é ao construir que alguém se torna arquiteto; torna-se citarista, tocando cítara. Do mesmo modo, é ao praticar a justiça, a temperança e a cora- gem que nós nos tornarmos justos, temperantes e corajosos” 2_.

Interessa mostrar aqui que nesta ai rmação de Aristóteles tornaά -se comum o produzir técnico das artes e o agir que é próprio às ações humanas: tocar cítara se dá igualmente como construir, mas também como ser justo ou corajoso. E isto é assim porque está em jogo o signii cado de seu conteúdo, que não é dado pela diferença técnica entre eles, mas pelo que cada um exprime como sendo algo que é o mesmo enquanto o i m a que se alcançaέ σeste ponto, o do i m a que cada fazer ou agir alcança, a arte exprime a verdade sobre o todo das coisas sem precisar do saber próprio da demonstração de que dependem a ciência ou outro conhecimento semelhanteέ Eni m, o saber relativo à arte é aquele que pode dizer a verdade, não importando se o que é mostrado é algo falso, ine- xistente ou absurdo.

Na presente comunicação não é intuito desenvolver a concepção aristotélica da arte. Mas faço ainda uma referência a Aristóteles, indiretamente, no que respeita ao fazer enquanto arte, apenas para realçar aquilo que é pensado por ele sob o signii cado do “aprender”μ trataάse daquilo que “apraz” “igualmente” seja aos i lósofos, seja aos outros homens também3_{. Aqui interessa frisar}

que o aprender é o elemento comum ao saber i losói co e ao saber da arte, independentemente de que isto tenha sido dito por Aris- tóteles e de sua concepção da arte. Neste ponto, aquilo que há de interseção aos dois saberes é também a base do conteúdo da arte. De outra parte procede daí o fato de coincidir que a origem da arte resida não na coisa produzida, mas naquele que a produz – enquanto seu criador.

2 Id. Ib., 1103b.

3 Cf. Id.Poètique (1448b, 4). Edição bilingüe. Trad. J. Hardy. Paris: “Les Belles Letres”, 1λιλ, κª edέ, pέ γγέ

Feita esta relação entre técnica e verdade na arte fecho o parêntese; interessa enfatizar agora o guiar-se pela perspec- tiva de que nós nunca estamos afastados da arte e sim sempre já inseridos em seu conteúdo.

Retomo a pergunta: o que é ser criador? O que é criar? Na resposta incluo uma declaração atribuída a Leonardo da Vinci, em que o vigor próprio ao sentido do viver aparece também no sentido do criar. Aquele que cria quer que permaneça vivo o que ele não quer que morra e desapareça: “Ó tu que dormes, que é o sono? O sono assemelha-se à morte. Oh, por que não deixar tua obra ser tal que após tua morte adquiras imortalidade: em vez de em vida transformarάte no infeliz morto pelo sonoέ”4 _Interessa

frisar que signii cado alcança o vínculo entre “morte” e a perfeiά ção da obra em relação ao manterάse vivoέ Pois, criador signii ca aqui o que garante vida. No caso da arte, criador é aquele cuja obra eterniza o que reconhecemos nela como sempre vivo. Ou como diz Leonardo da Vinci, é aquilo que se mantém vivo mes- mo depois que o seu autor morre. Por isso, o que faz a obra ser arte é o trabalho de não deixar perecer o que merece viver. O que merece viver, que não se quer deixar perecer, é aquilo que perfaz o fazer ou produzir, tornando o produzido – o feito - um todo perfeito. É o que chamamos belo; este imprime o conteú- do de arte na obra e exprime a verdade na obra de arte. Neste sentido é o grau máximo do conteúdo artístico na obra, mas não é algo material transformado na obra produzida através de uma simples técnica ou método.

τ termo criar signii ca dar origem a algo, tal como se diz que Deus criou o mundo. Assim também é este termo criar empre- gado na arteμ signii ca produzir, mas no sentido de que o criador dá princípio a alguma coisa. De modo que, criar é sempre criar do nada. Este nada, quando dizemos que é origem ou princípio, mos- tra-se difícil de ser compreendido. No entanto, nós o constatamos em cada obra de arte. Neste sentido, portanto, ele não está fora do nosso compreender e não é só origem como ponto de partida, mas também como atualidade e i mέ

4 NULAND Sherwin B. Leonardo da Vinci. Trad. Marcos Santarrita. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001, p.109.

Dito isso, ainda é preciso acrescentar que “atualidade” não quer dizer só o presente, quer dizer, sobretudo, todo e qual- quer momento da historia e, assim, os primórdios da humanidade também. Neste sentido, o poeta Ésquilo, na condição de artis- ta criador, estabelece uma situação em que a forma da obra en- quanto obra de arte não se sobressai mais do que o conteúdo do belo que vigora como verdade na arte. Ao contrário, é o conteúdo da verdade da arte que se sobrepõe à técnica e à forma da obra. A encenação e o recurso literário na obra subjugam-se ao pen- sar rel exivo que reside no autor da obraέ Por exemplo, na obra

Prometeu, a necessidade de justiça se faz pensamento. O belo se

encontra na obra como rel exão e sabedoriaν encontraάse como pensamento sobre o vivente; encontra-se como busca humana do que precisa manter-se vivo.

Prometeu, acorrentado por ordem de Zeus e sob as dores mais terríveis, mesmo assim não demonstra vingança e sim sabe- doria. Ele diz: “Sei que ele é cruel; o justo é para ele não mais que seu capricho. Mas estou certo de que, um dia, sob o golpe do in- fortúnio, este orgulho se quebrará; esta cólera implacável há de se abrandar e, com a mesma solicitude que eu próprio, Zeus virá ao encalço de minha amizade e da aliança comigo”5_{. Prometeu está}

ciente da necessidade de uma aliança entre os deuses e os huma- nos. Por um lado ele está seguro de que Zeus errou e que nem o próprio Zeus teria como saber disso e se livrar; iria precisar contar com quem possuísse este saber para, então, assumir seu erro e se corrigir. E Prometeu é quem possui este saber; o nome Prometeu quer dizer o que sabe antecipadamente. Ele acusa o fato de Zeus não ter levado em conta seu empenho e conselhos, juntamente com sua mãe a deusa Têmis, quando ele – Zeus - precisou de instrução e ajuda para lançar o titã Cronos no cárcere do Tártaro junto com todos os seguidores seus. Naquele momento da guerra entre Zeus e os titãs, a mãe de Prometeu já havia predito que o

5 ÉSQUILO. Prométhée enchaîné (189-195). Edição bilíngüe. Trad. Alexis Pierron. Paris: Charpentier et Cie, Libraires-éditeurs, 1870, 8ª ed. http://remacle.org/ bloodwolf/tragediens/eschyle/index.htm

futuro não se cumpriria graças ao recurso da força e da violência, mas da inteligência e astúcia dos vencedores. Mas Zeus não teria dado ouvidos a isso. Logo que alcançou o trono só pensou em re- partir privilégios com os deuses que lhe prometiam obediência e servilismo; os mortais não só não foram levados em conta, como também Zeus decidiu aniquilá-los e criar uma nova raça. E nin- guém – diz Prometeu – ninguém se lhe opôs, somente eu tive a audácia de impedir que os mortais fossem precipitados no Hades. A forma como Prometeu fez isso foi o que mais desagradou a Zeus. Como se sabe, ele roubou a fonte do fogo que pertencia somente a Zeus e deu-a aos mortais humanos. Ora este fogo repre- senta todo poder que vem do saber que torna Zeus o deus que ele é. Tanto é assim que com o fogo roubado Prometeu tornou o homem um semideus: Com o fogo – reconhece ele – os mortais obtiveram todas as artes e técnicas de conhecimento. Além disso, teria levado- -os a encontrar o meio de encarar o terrível medo da morte.

Prometeu é um deus que, por descender dos titãs, é tam- bém terreno. Pode compreender, pois que a condição divina dos deuses não tem sentido se existir apenas para eles próprios; essa condição divina nem mesmo seria percebida a não ser pelos mor- tais. É por isso que ele compreende os humanos e sabe que Zeus será atingido pelo destino e terá de voltar atrás e fazer aliança com os mortais humanos. As Moiras, que são as deusas do destino da vida humana, da felicidade e da desgraça - e cuja lei nenhum deus pode transgredir sem pôr em perigo a ordem do mundo6_{, - elas}

predisseram que Zeus ia ser vítima da circunstância em que gerou um i lhoν seria humilhado e perderia todo o poderέ Trataάse de maldição que seu pai Cronos lançara sobre ele, quando foi des- tronado. Zeus não podia se livrar deste destino, a não ser tendo de reconhecer o saber profético de Prometeu. Aí então aprenderia o signii cado e a diferença de “reinar” e de “servir”7_.

6 Cf. STEPHANIDES, Menelaos. Prometeu, os homens e outros mitos. Trad. Marylene P. Michael. São Paulo: Odysseus, 2004, p. 50, nota 17.

É questão para Prometeu o fato de que os deuses lhe devem favores, mas só lhe pagam com a ingratidão8_{. Isto signi-}

i ca que ele é intermediação entre imortais e mortaisέ Ele mostra, com isso, que deuses não se conservariam se não reconhecessem os mortais e não os conduzissem para além de sua mortalidade.

Por outro lado, então, Prometeu não quer extinguir o mun- do divino. Ao se cumprir aquilo que profetizava e Zeus se cor- rigisse em seu erro, ele – Prometeu - não se importaria mais de respeitar a divindade de Zeus. É que para Prometeu não se trata de disputa pelo poder divino e sim de dispor aos mortais este poder divino. Teria sido já por causa da gratidão pelo homem que ele teria atendido à vontade de Zeus, permanecendo eternamente no rochedo em que foi torturado.

Prometeu fala de uma aliança entre mortal e imortal. Imortal aponta para os deuses, mortal aponta para o humano, mas o que é questão aí é que isso – mortal e imortal - concerne somen- te ao homem, não a deuses. A aliança entre os dois poderes num único vivente é que quer justii car a verdade nas ações humanasέ Se forem elevadas para além do impulso voluntário, prevalece a verdade da ação enquanto o que é digno de ser vivido; se não forem elevadas para além do impulso voluntário, prevalece, contudo a mesma verdade enquanto declínio, barbárie e morte.

βέ σo i m da modernidade e começo da contemporaneiά dade não muda, no essencial, a resposta àquela pergunta, o que é criar; quem é o criador. De Nietzsche tem-se, por exemplo, esta declaração: “O essencial na arte persiste em ser sua plenifi cação do existir, seu produzir perfeição e plenitudeέέέ”9 _{Ele entende que}

o sentido para a realidade é desde os primórdios pensado pelo homem na proporção do poder manter-se como vivente ou decair ante este nívelέ Assim, a arte se dá como “estímulo” que o manά tém em ascensãoμ seja no modo do “sonho” – como formas de 8 Id. Ib. 975-976.

9 NIETZSCHE, F. W. Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe [dora- vante KSA] por G. Colli e M. Montinari. Munique/Berlim/N.Yorque: de Gruyter (dtv), 1988, vol. 13, 14[47], p. 241.

ímpeto artístico do “ver”, “condensar”, “correlacionar”ν seja no modo do “êxtase” – como formas de ímpeto artísco do “gesto”, da “paixão”, do “cântico”, da “dança” 10_{. E isto é assim porque,}

para Nietzsche a arte reside no homem como “força da natureza que dispõe dele” e não o contrárioέ De modo que o sentido de criador deriva de um “prazer originário” de “formar e transforά mar”έ σo i m das contas, o mundo que concebemos só pode ser o mesmo mundo que criamos - que formamos mediante arte.

Neste contexto, a natureza é aquilo que nossa noção de vida estabelece como uma condição vital: a natureza é algo sem o que não há vida. No entanto não é já algo propriamente delimitado que pudesse se reduzir ao âmbito das plantas, dos animais, dos minerais, dos fenômenos naturais e da sustentabilidade ecológica. É antes o todo que a realidade circunscreve e podemos chamar de mundo. Mas é o todo relativamente àquele para quem este todo se dispõe. Quer dizer, não é algo dado e sim sempre só no curso para isso. O termo natureza, natura em latim, ganha na i losoi a importância peculiar por ser tradução do termo grego Phýsis. Não importa se, de forma precária, prevalecera historicamente como já sui ciente a mera derivação disso: o mero modo de ser a natureza física. Decisi- vo então permanece sempre atingir seu signii cado mais originárioέ É em conexão com isso que a natureza passa a ser pensada como a destinação que a vida alcança enquanto um sentido.

Espelhada nesta mesma conexão, a pergunta, o que é criar encontra eco de resposta também nesta declaração de Heidegger: “Na obra de arte, a verdade do ente pôs-se em obra. (…) Um ente, uma par de sapatos de camponês, aquiesce na obra à clareira de seu ser”11έ Esta ai rmação é uma já muito difundida referência a

uma pintura de Van Gogh – um par de sapatos de camponês. Ao analisar o quadro, o que é destacado por Heidegger é a essência da verdade. No que o termo phýsis quer dizer “vigor dominante que brota e permanece” 12_{, verdade é aí o desvelar que, no brotar de}

10 Cf. Id. KSA 13, 14[36], p. 236.

11 HEIDEGGER, Martin. Der Ursprung des Kunstwerkes. Stutttgart: Re- clam, 1992, p. 30.

12 Id. Introdução à metafísica. Trad. E. Carneiro Leão, Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1969, p. 44ss.

algo, essencializa-se no que aparece. Na obra, a verdade se dá com o surgir da obra em criação. A obra no caso é um simples par de sa- patos de camponês, mas os elementos e detalhes todos que conhe- cemos no tal objeto são, tão só e exclusivamente ensejo para deixar aparecer o vivente que o utilizouμ são a “labuta”, o ”cansaço”, “o lento caminhar” mostrados nos “passos do trabalhador”ν “a solidão do caminho do campo”ν mas também tudo o que isso implicaμ “o trigo que amadurece”, “a improdutividade do campo no inverno”, “a silenciosa alegria de vencer a miséria”, “o temor ante a chegada do nascimento e o tremor ante a ameaça da morte”έέέ13_.

O recorrer aqui a esta descrição visa essencialmente mostrar isto: arte e verdade estão no mesmo grau de importân- cia. A arte na antiguidade ou em qualquer outro tempo, será que pode ser diferente no que concerne ao essencial de seu conteú- do? Será que poderia variar a exigência de sentido da arte em determinado momento histórico?

Aparentemente, essa importância dada à arte até aqui não se pode atribuir, por exemplo, ao pensamento de Platão. Aí toda a arte estaria muitíssimo longe da verdade. Platão chega a dizer que todos os poetas – e só para falar na arte mais considerada por ele, a poesia – estes conseguem ser no máximo imitadores de uma realidade que já é imitação. Os poetas já seriam imitadores de uma cópia-simulacro. No entanto, o que merece atenção no que está sendo dito por ele é o fato de que a função da arte não poderia substituir o saber que disciplina a educação para ética e política. Ou seja, não é propriamente aí que se encontra o essencial do conteúdo da arte que Platão quer exprimir. Isto está indicado já na própria declaração sua de suposta condenação da arte e do artista. Destaco uma passagem da obra A república14 _{em que Platão diz}

que tal como a “riqueza” e a “glória”, nem mesmo a “poesia” pode tomar o lugar do saber que nos habilita para a luta mais es- sencial de todas que é “nos tornarmos bons ou maus”έ

13 Id. Der Ursprung des Kunstwerkes, p. 25.

14 Cf. PLATON. La république, livro X, 608b. Edição bilíngüe. Trad. Robert Baccou. Paris, 1834. http://remacle.org/bloodwolf/philosophes/platon/rep10.htm

Se for assim, então não se pode ver nisto, propriamente uma condenação da arte, caso ela corrobore essa essência da im- plicação bem e mal, assegurando o bem enquanto o belo. Con- denável é só o caráter de supérl uo, que leva a arte ao ponto de intervir na educação dos indivíduos, tornando-os não bons. Dis- cordância, talvez, consista em outro ponto: em perguntar, se a