Haussmann ya da Barikatlar

“Güzellik, iyilik ve büyük şeylerde gönlüm, Büyük sanatı esinleyen güzel doğada;

İster gözlerimi süslesin, ister büyülesin kulağımı, Aşığıyım çiçekli ilkyazın: kadınlar ve güller. ”

BARON HAUSSMANN: Confession d’un liotı devenu vieux.

"Dekorların çiçekler evreni,

Çekiciliğini mimarinin ve doğanın, Ve başkaca tüm sahnelerin etkisi,

Hep perspektif temeline dayanmakta. ”

FRANZ BÖHLE: Theater - Katechismus, s.

74, Münih.

Haussmann’ın* kentsel ideali, birbirini izleyen uzun caddeler boyunca perspektif ağırlıklı bir bakışı sağlayabilmekti. Bu ideal, kaynağını Ondokuzuncu Yüzyıl’da kendini sürekli belli eden bir eğilimde, teknik zorunlukları sanatsal hedefler aracılığıyla soylu kılma eğiliminde bulur. Bu eğilim doğrultusunda, burjuva sınıfının dünyasal ve tinsel egemenliğinin simgesi olan kurumların, caddelerin sağlayacağı çerçeve içersinde yüceltilmesi öngörülmüştür; caddeler, yapımları bitmezden önce çadır beziyle örtülüyor, sonra anıtlar gibi törenle açılıyordu.

*

Haussmann’ın etkinliği, Napoléon’un emperyalizmine uygun düşen bir olgudur. Sözü edilen emperyalizm, sermayeyi destekler.

Paris, borsa oyunları bakımından tam bir yükseliş dönemi yaşar. Borsa oyunları, kumarın derebeylik toplumundan kalma biçimlerini geri

plana iter. Flâneur'ün kendini verdiği mekânsal fantazmagoriler!, kumarbazın peşinden koştuğu zamansal fantazmagoriler karşılar.

Oyun, zamanı bir uyuşturucu maddeye dönüştürür. Lafargue, oyunu konjonktürün gizlerinin küçük çapta bir taklidi diye açıklar.

Haussmann’ın kamulaştırmaları, aldatıcı bir spekülasyonun doğumuna yol açar. Burjuvazinin ve Orléans yanlılarının etkisi altında kalan Fransız Yüksek Mahkemesi’nin içtihatları, Haussmann’ın girişimlerinin parasal rizikosunu yükseltir.

Haussmann, diktatörlüğünü sağlamlaştırmaya ve Paris’i olağandışı bir yönetim altına sokmaya çalışır. 1864 yılında Belediye Meclisi’nde yaptığı bir konuşmada, kökenden yoksun büyük kent halkına duyduğu nefreti dile getirir. Bu halk, Haussmann’ın girişimleri sonucu giderek kalabalıklaşır. Kiraların yükselmesi, işçi sınıfını yörekentlere iter. Bunun sonucunda Paris’in mahalleleri, kendilerine özgü fizyonomilerini yitirirler. Kentin çevresinde kızıl kuşak oluşur.

Haussmann, kendi kendisine “artiste démolisseur” (yıkıcı sanatçı) adını takmıştır. Yaptıklarını bir misyon diye benimsemiş olup, anılarında bunu vurgulamıştır. Ama bu arada Parisliler’i kentlerine yabancılaştırır. Parisliler, artık o kentin yerlisi oldukları duygusunu yitirirler. Büyük kentin insancıl olmaktan uzak karakterinin bilincine varmaya başlarlar. Maxime du Camps’ın dev yapıtı Paris, oluşumunu bu bilince borçludur. Jérémiades d'un Haussmannisé (Haussmannize Olmuş Birinin Ağıtları), bu yapıta Kutsal Kitap’takilere benzer bir yakınma atmosferi vermiştir.

Haussmann’ın çalışmalarının asıl amacı, kentin içsavaşa karşı güvence altına alınmasıydı. Haussmann, Paris’te barikatların kurulmasını artık bütün bir gelecek için olanaksız kılmak istiyordu.

Daha önce Louis-Philippe, ahşap kaldırımlar uygulamasını başlatmıştı.

Buna karşın barikatlar, Şubat Devrimi’nde rol oynadı. Engels, barikat çarpışmalarının taktiğini inceler. Haussmann, bu savaşları iki yoldan önlemek niyetindedir. Caddelerin genişliği, barikatların kurulmasını olanaksız kılacaktır; öte yandan yeni caddeler, kışlalarla işçi mahalleleri arasındaki en kısa

yolları oluşturacaktır. Çağdaşları, bu girişime “L’embellissement stratégique” (“stratejik güzelleştirme”) adını takarlar.

“Göster o büyük Meduza yüzünü,

Ey Cumhuriyet, bu şeytanlara, Hilelerini ortaya çıkararak,

Çakan kızıl şimşeklerin ardından. ” Chanson d’ouvriers vers 1850.

ADOLF STAHR: Zwei Monate in Paris, s.

199, Oldenburg 1851. II.

Barikatlar, Komün zamanında yeniden kurulur. Bu kez her zamankinden çok daha güçlü ve çok daha güvenilir niteliktedir.

Barikatlar büyük bulvarlardan geçer, çoğu kez birinci kat yüksekliğine kadar ulaşır ve ardındaki siperleri korur. Komünist Manifesto’nun meslekten komplocular dönemine son vermesi gibi, Komün de işçi sınıfının erken dönemine egemen olan fantazmagoriyi sona erdirir.

Komünle birlikte, proleter devrimin görevinin burjuvaziyle el ele vererek 1789’da başlatılanı tamamlamak olduğu görüntüsü yıkılır. Bu yanılsama, 1831’den 1871’e, yani Lyon Ayaklanmasından Komün’e kadar uzanan döneme egemen olmuştu. Burjuvazi ise bu yanılgıyı hiçbir zaman paylaşmadı. Bu sınıfın işçilerin toplumsal haklarına karşı savaşımı daha Fransız Büyük Devrimi’nde başlar ve bu savaşımı perdeleyen, III. Napolélon’la birlikte en önemli gelişme evresine varan Filantropi Akımı’yla* aynı zamana rastlar. Le Play’in Ouvriers Européens adını taşıyan, akımın dev yapıtı, III. Napoléon döneminde kaleme alınır. Burjuva sınıfı, Filantropi akımının örtüsü altındaki konumunun yanı sıra, sınıf kavgası biçimindeki açık savaşımı yürütmekten de hiç geri kalmamıştır. Daha 1831 yılında Journal des Débats'da, burjuvanındı saptaması yer alır: “Her fabrikatör fabrikasında, kölelerinin arasındaki bir çiftlik sahibi gibi yaşamaktadır.” Bir devrim kuramının kılavuzluğundan yoksun oluş, eski işçi

ayaklanmaları-* Filantropi (Yunanca philein, yani “sevmek” ve anthropos, “insan” sözcüklerinden türetilme): İlk kez 1774 yılında, Basedow’un Dessau’da kurduğu ve Philanthropinum adını taşıyan eğitim kurumunda uygulanan bir eğitim sisteminden kaynaklanan akım.

Bu sistemin özünü, Rousseau’nun ilkeleri doğrultusunda, doğal ve gençliğe uyan bir atmosfer içersinde gerçekleştirilen bir eğitim yöntemi oluşturuyordu. (Ç.N.)

nın kötü yazgısıdır, ama öte yandan da işçi sınıfının yeni bir toplumu kurma girişiminde sergilediği gücün ve coşkunun koşulunu da bu eksiklik oluşturur. Doruk noktasına Komün’de varan bu coşku, zaman

zaman burjuva sınıfının en iyi elemanlarının işçi sınıfından yana kazanılmasına yol açarsa da, sonunda en kötülerine yenik düşmesine de neden olur. Rimbaud ve Courbet, Komün’ü benimserler. Paris yangını, Haussmann’ın yıkım çalışmalarına yakışan bir sondur.

“iyi yürekli babam, Paris’te bulunmuştu. ” KARL GUTZKOW: Briefe aus Paris, I, s. 58, Leipzig 1842.

Burjuva sınıfının yıkıntılarından ilk söz etmiş olan, Balzac’tır.

Ancak ilk kez gerçeküstücülük, bunları serbestçe gözler önüne serer.

Üretici güçlerin gelişmesi, bir önceki yüzyılın düşlerinin simgelerini, daha bunları betimleyen anıtlar çöküp gitmeden yıkıvermişti. Bu gelişme, tıpkı XVI. Yüzyıl'da bilimlerin felsefe karşısında özgürleşmeleri gibi, XIX. Yüzyıl’da yaratma biçimlerinin sanattan bağımsızlaşmasına yol açtı. Bunun ilk adımı mimarlık alanında, mühendisin tasarımlama eylemiyle atıldı. Bunu doğanın fotoğraf aracılığıyla yansıtılması izledi. Düş ürünü olan yaratı, reklam grafiğinin olgusuyla uygulama alanına girdi. Yazın, gazetelerin kültür ve sanat sayfalarındaki makalelerin kalıbı içersinde kurguya boyun eğdi. Bütün bu ürünler, birer mal niteliğiyle artık pazara adım atmak üzeredirler. Ancak henüz eşiktedirler ve tereddüt etmektedirler.

Pasajlar, içmekânlar, sergi salonları ve panoramalar bu dönemin ürünleridir. Bunlar, bir düşler dünyasının kalıntılarıdır. Uyanış sırasında düşsel öğelerin değerlendirilmesi, diyalektik düşünmenin kürsü örneğidir. Bu nedenle diyalektik düşünme, tarihsel uyanışın organıdır. Çünkü her çağ, bir sonrakini düşlemekle kalmaz, ama düş kurarak uyanışı da zorlar. Sonunu kendi içersinde taşır ve -daha önce Hegel’in saptadığı gibi- bu sonu kurnazlıkla hazırlar. Mal ekonomisinin sarsılmasıyla birlikte, burjuva sınıfının anıtlarını, daha bunlar ayaktayken birer yıkıntı olarak görmeye başlarız.

Sonuç

“Ey XIX. Yüzyıl’ın insanları, ne zaman ortaya çıkacağımız hiçbir zaman belirlenmemiştir ve bizler hep aynı kalırız. ”

AUGUSTE BLANQUI: L’Eternité par les Astres, s. 74/75, Paris 1872.

Komün sırasında Blanqui, Fort du Taureau’da tutukluydu. Orada Eternité par les Astres'ı kaleme aldı. Bu kitap, yüzyılın fantazmagorilerini son ve kozmik bir fantazmagoriyle, ama aynı zamanda da bütün ötekilere gizliden yöneltilmiş, çok acı bir eleştiriyi içeren bir fantazmagoriyle taçlandırır. Kendi kendini yetiştirmiş birinin ağzından çıkma ve yazının ana bölümünü oluşturan acemi işi düşünceler, yazarın devrimci coşkusuna akla gelebilecek en korkunç yadsımayı yönelten bir spekülasyonun hazırlığıdır. Blanqui’nin evrene ilişkin olarak bu kitapta taslağını verdiği ve bunu yaparken mekanik doğabiliminin verilerinden de yararlandığı görüş, gerçek anlamda cehennemi diye nitelendirilebilecek bir görüştür. Bu görüş, aynı zamanda Blanqui’nin yaşamının son döneminde karşısında yenik düştüğünü kabullenmek zorunda kaldığı toplumun tamamlayıcısıdır.

Sözü edilen dünya tasarımını kendi yansıtması olarak gökyüzüne fırlatan topluma karşı, bu toplumun bilimine koşulsuz boyun eğme görüntüsünün ardında topluma düşünülebilecek en büyük eleştiriyi yöneltişi, bu taslağın yazarından da gizli kalan ince mizah yanını oluşturur. Yazı, “Zerdüşt”ten on yıl önce, sürekli yeniden doğuş düşüncesini sergiler; bu sergileyiş, “Zerdüşt” tekinden daha az patetik değildir ve düşünülebilecek en büyük sanrı gücüyle gerçekleştirilmiştir. Bir zafer havası değil, ama bir tedirginlik egemendir: Blanqui için önemli olan, en Yeni’nin giysileri içersinde gururla gezinen, “düşünülemeyecek kadar eski” niteliğini taşıyan ve kendini doğrudan tarihin fantazmagorisi olarak tanıtan ilerleme’nin simgesidir. Bu önemli bölüm, şöyledir:

“Bütün evren yıldız sistemlerinden oluşur. Doğanın elinde, bunları yaratmak için yalnızca yüz element vardır. Doğanın üretkenliğinin

buyruğunda olan tüm buluş sanatına ve sonsuz sayıdaki bileşimlere karşın, sonuç zorunlu olarak, tıpkı elementlerin sayısı gibi, sınırlı bir sayıdır. Doğa, uzamı doldurabilmek için, başlangıçtaki bileşimlerini ve tiplerini sonsuza kadar yinelemek zorundadır...”

“Bundan ötürü zaman ve uzam içersinde her yıldız, sonsuz kez, yani salt bir defaya özgü ortaya çıkmakla yetinerek değil, ama oluşumundan yok oluşuna kadar uzanan süreklilik içersinde her an yeniden var olmak zorundadır. Yeryüzü de böyle bir yıldızdır. Bu nedenle insanoğlu da varoluşun her anında sonsuzdur. Şu anda Fort du Taureau’nun bir hücresinde yazmakta olduğumu, bir kez yazdığım gibi sonsuzluğa değin yazacağım: elimde kalem, bir masa başında ve şu andakilere tıpatıp benzeyen koşullar altında. Bu, herkes için böyledir...

Öteki ben’lerimizin sayısı, zaman ve uzam içersinde sonsuzdur... Bu öteki ben’ler kanlı canlıdırlar, başka deyişle pantolonları ve paltoları, ceketleri ve boyun bağları vardır. Bunlar birer hayalet değil, ama sonrasız kılınmış gerçekleme diye adlandırdığımız, her toprakta hapsolmuş konumdadır ve her ölenle yok olup gider. Dünyanın her yerinde sürekli olarak aynı dram, aynı dar sahne üstünde aynı dekorlar, kendi büyüklüğünün sarhoşluğu içersinde başı dönmüş, köpürüp duran bir insanlık. Bu insanlık her yerde ve her zaman kendini evrenin yerine koymakta ve hapishanesinde sanki ölçülerek tüketilmesi olanaksız bir yerdeymişçesine yaşamaktadır; ama yazgısı, kısa zaman sonra yerküreyle birlikte kendini beğenmişliğine bir çırpıda son verecek gölgenin içine yuvarlanmaktadır. Öteki yıldızlarda da aynı tekdüzelik, aynı devinimsizlik. Evren, kendi kendisini sonrasız olarak yineler.

Sonrasızlık, sonsuzlukta yolunu hiç şaşırmaksızın her zaman ve kesintisiz aynı oyunu sergiler.”

Yazgı önündeki bu umutsuzca boyun eğiş, büyük devrimcinin son sözüdür. Yüzyıl, yeni teknik olanaklara yeni bir toplumsal düzenlemeyle ayak uyduramamıştır. Bunun sonucunda Eski’nin ve Yeni’nin yüzyılın fantazmagorilerinin parçalan olan aldatıcı mesajları, baskın çıkar. Bu fantazmagorilerin egemenliğindeki dünya -Baudelaire’in bu dünya için bulduğu parolaya.

göre- Modern Çağ’dır. Blanqui’nin imgelemi -“Sept vieillards” ın haberciliğini yaptıkları- bu “Modern” kavramı içersine evreni alır.

Blanqui için sonunda “yenilik”, ilence uğraşmışların evrenine ait bir nitelendirmeye dönüşür. Bu doğrultuda olmak üzere, erken bir tarihte

kaleme alınan Ciel et Enfer adlı vodvilde, cehennemdeki cezalar, öncesiz en yeni, “peines éternelles et toujours nouvelles” olarak sergilenir. Blanqui’nin görüntüler diye nitelendirdiği Ondokuzuncu Yüzyıl’ın insanlarının vatanları, burasıdır.

Charles Baudelaire; Kapitalizmin Yükseliş Çağında Bir Lirik